本节拟重点地对东晋陶渊明到唐王维的诗歌中所用“化”和“空”两词的自然观背景做一研究和比较，并对汉以后唐以前古代诗歌中所用“空”字情况做一概要的分析。

    陶渊明，东晋人，他“质性自然”(《归去来兮辞序》)，不喜做官，只是在家乡种田、喝酒、写诗，做过短暂的小官吏，因为并非名士，当时无甚影响。他与庐山慧远和尚有交往，不免受到佛教思想的熏染，但细考其诗文，似仍以庄子和玄学的影响居多。

    陶渊明的自然观是与他的社会观尤其是关于入仕做官的观念相对立的，他的《归田园居五首》之一极为典型地表达了这一立场：

    少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊，开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲，久在樊笼里，复得返自然。

    这首诗里，他把仕途视为“俗韵”、“尘网”和“樊笼”贬斥之，这一关乎个体生存前景的仕途又是整个世俗社会的缩影，而“自然”是与世俗社会相对的另一个世界。陶诗中的“自然”并非单纯的自然景象，而是一个“田园”，它们是“旧林”、“故渊”、“南野”、“方宅”、“草屋”、“远人村”、“墟里烟”等等。这是一个真实的小农社会，然而陶氏却是把它当做自己的“乌托邦”了，其中的人际关系全然不同于世俗的等级社会：

    人生无根蒂，飘如陌上尘。分散逐风转，此已非常身。落地为兄弟，何必骨肉亲!得欢当作乐，斗酒聚比邻。盛年不重来，一日难再晨；及时当勉励，岁月不待人。(《杂诗十二首》之一)

    这首诗里表达了这样一个理想：“落地为兄弟，何必骨肉亲”，它源于《论语·颜渊》“四海之内皆兄弟”的儒家民主思想。这是一种平等博爱精神，但是又不由它激起孔子孟子们积极进取的勇气，而是将它安顿在汉代“古诗十九首”以来人生无常、得欢当作乐的思想背景之上，并演变而进入自己所营造的“桃花源”境界。所谓的“及时当勉励，岁月不待人”，只能是他的理想社会的写照。“桃花源”，那个地方有良田、美池、桑树、竹林等人类生产、生活所必需的自然环境。道路纵横交错，鸡犬之声相闻。来来往往从事耕作的男男女女其妆束打扮看来并非当世之人，问之，才道是避秦时乱而来，从不知晓世上已经历了汉、魏、晋诸代的更迭。那是一个自然社会，人们以农耕为生，没有王权，无须纳税，小孩子唱着歌，老人们互相串门问候，其乐融融。那是一个平等社会，人们知足常乐，不争不竞，各得其所，称为“素心人”。“桃花源”虽然是一个理想境界，却在很大程度上是陶潜自身归耕生活的写照。因此“桃花源”就是“田园”，也就是他诗中所称道的“自然”。置身在这个“自然”当中，他才可能实现自己的“乌托邦”小社会的理想，才获得了自由。

    “化”，陶氏诗歌中出现频度极高的一个词，共出现了15次，如：

    甚念伤吾生，正宜委运去。纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽更须尽，无复独多虑。(《神释》)

    流幻百年中，寒暑日相推。常恐大化(生命)尽，气力不及衰。拨置且莫念，一觞聊可挥。(《还旧居》)

    万化相寻绎，人生岂不劳!从古皆有没，念之中心焦。何以称我情，浊酒且自陶。千载非所知，聊以永今朝。(《已酉岁九月九日》)

    他还说：

    天地长不没，山川无改时。草木得常理，霜露荣悴之。谓人最灵智，独复不如兹!(《形赠影》)

    在陶渊明看来，宇宙、自然是永恒的存在(“长不没”)，而其中的一切却在不断地随时间而变化，因而有春夏秋冬四季的循环往复，有生老病死的生命周期。可见，“化”大体就是指的庄子和玄学的自然，并突出其永恒变化的性质。陶氏尤其对生命的初萌和迁逝特别地敏感，他在农田中劳作，“晨兴理荒秽，带月荷锄归”(《归田园居五首》之三)，关注着自然正在不断地“化”。于是他有“仲春遘时雨，始雷发东隅。众蛰各潜骇，草木纵横舒”(《拟古九首》之三)，“平畴交远风，良苗亦怀新”(《癸卯岁始春怀古田舍二首》之二)，“微雨从东来，好风与之俱”(《读山海经十三首》之一)等写景的诗句来表达自己对自然新变的欢欣。与此同时，他更感受到个体生命也正在不停地随“化”而逝去。“一生复能几，倏如流电惊”(《饮酒二十首》第三)，“气变悟时易，不眠知夕永。……日月掷人去，有志不获骋”(《杂诗十二首》之二)，“日月不肯迟，四时相催迫。寒风拂枯条，落叶掩长陌。弱质与运颓，玄鬓早已白”(《杂诗十二首》之七)，这种对无情之“化”的敏感和痛苦已经到了触目惊心的地步。他对生命行将逝去的痛苦往往要超过他对新生命的欢欣，这是很值得注意的。

    另外，他似乎也受了佛教空观的某些影响，如“人生似幻化，终当归空无”(《归田园居五首》之五)，分别加在传统用语“化”和“无”之前的“幻”和“空”都是佛教的词语。般若学六家七宗之第五宗即为幻化宗，吉藏《中论疏》中说：“壹法师云：‘世谛之法皆如幻化。是故经云：从本以来，未始有也。’”可见陶诗中之“幻化”就是般若学的观念。不过，那只是陶渊明在传统的人生无常观念之外从佛教所获取的一个新的佐证而已，并不表明他已经转而接受了佛教空观。同是出现“幻”和“化”，《还旧居》中是这样写的：“流幻百年中，寒暑日相推。常恐大化尽，气力不及衰。拨置且莫念，一觞聊可挥。”典型的纵浪大化、及时行乐的思想。

    值得注意的是，早于陶潜的一些僧诗中也经常提到“化”。如康僧渊《代答张君祖诗》云：“真朴运既判，万象森已形。精灵感冥会，变化靡不经。波浪生死徒，弥纶始无名。……逍遥众妙津，栖凝于玄冥。大慈顺变通，化育曷常停。……”(《广弘明集》卷三十)前一“变化”指自然的变化，后二句中“大慈”指佛，意谓佛能因顺变化，权宜变通地实施教化。

    同样有意思的是庐山诸沙弥所作的《观化决疑诗》：

    谋始创大业，问道叩玄篇。妙唱发幽蒙，观化悟自然。观化化已及，寻化无间然。生皆由化化，化化更相缠。宛转随化流，漂浪入化渊。五道化为海，孰为知化仙。万化同归尽，离化化乃玄。悲哉化中客，焉识化表年。(《古诗纪》卷四十七)

    观化，是中国的传统，观化就对自然有了领悟。这里重要的是最后六句。五道生死轮回即是苦海，谁是深谙化之究竟的仙人呢?所有的化(万化)都归于消亡，离开轮回之化来观化之轮回，才知道化的终结是玄空。呜呼!身处化中之客，哪里识得化的究竟呢?

    上面两个例子，非常典型地表现了佛教徒试图将中国原有的“化”概念转换而为佛教所用的努力。可以说，从“化”到“空”，是一个历史的转换。

    王维所受禅宗影响，我将从分析他诗歌中所用的“空”字入手来加以了解，在此以前，先来大略地看一下汉以后唐以前诗歌中用“空”字的情况。

    东汉秦嘉《赠妇诗三首》之一：“遣车迎子还，空往复空返。省书情凄怆，临食不能饭。独坐空房中，谁与相劝勉。”

    《古八变歌》：“枯桑鸣中林，络纬响空阶。”

    著名的“古诗十九首”只有一个“空”字，《青青河畔草》中“倡家女”的自述：“荡子行不归，空床难独守。”

    魏曹丕《燕歌行》：“贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘。”

    曹植《杂诗》：“空室自生风，百鸟翔南征。”

    晋左思《咏史八首》之四：“寥寥空宇中，所讲在玄虚。”之八：“落落穷巷士，抱影守空庐。”

    以上数个“空”字，有三种涵义，其一，虚，如“空房”；其二，徒然，如“空往复空返”；其三，广大，如“寥寥空宇中”。三者意义都相当实，不仅与佛教因缘寂灭的思想了无关涉，即使与东汉以后人生无常的流行思想也是没有联系的。

    佛教与玄学的融合，在诗歌方面是通过玄言诗进行的，其方式是在玄言诗中糅入佛理。这种情况表现在诗歌中，于是出现了玄言和佛语，如“玄”、“冥”、“虚”、“理”、“空”、“幻”、“自然”、“真”、“幽”等等。

    支道林《四月八日赞佛诗》有“慧泽融无外，空同忘化情”句，“慧”即般若智慧，“化”仍指自然造化，“情”即有情，指人。诗句意谓佛的智慧普照宇宙，世人同归于空而物我(化情)两忘。他还有“曾筌攀六净，空同浪七住”句，“六净”指六根清净，“七住”指七常住果：菩提、涅槃、真如、佛性、菴摩罗识、空如来藏、大圆镜智。显然，“空同”一词体现了般若空观的思想。《泳怀诗五首》之二有“廓矣千载事，消液归空无”句，“空无”一词是玄佛双涵的。支氏是即色宗的代表，倡“即色自然空”(《善思菩萨赞》)，他并不丢弃老庄的自然以解空，是值得注意的。

    鸠摩罗什《十喻诗》云：“十喻以喻空，空必待此喻。”(《艺文类聚》卷七十六)①

    略早于陶潜的慧远作《五言奉和王临贺乔之》，有“众阜平寥廓，一岫独凌空。……事属天人界，常闻清吹空”。两个“空”字都是指天空，后一“空”可能另有所指。有意思的是，他讲“玄谷”而不讲“空谷”，如《五言奉和刘隐士遣民》有“冥冥玄谷里，响集自可闻”句(慧远诗均据《庐山纪略》)。无独有偶，较早的康僧渊也不讲“空谷”而讲“丹谷”(见他的《又答张君祖诗》)。这里“玄”、“冥”、“丹”诸词都有从玄转到佛的意味。

    《陶渊明集》收诗122首，其中出现“空”字15次，大约每8首有一个，大多涵义比较偏于实。如《九日闲居》：“如何蓬庐士，空视时运倾。”《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》：“萧索空宇中，了无一可悦。”比较特殊的是前面已经提到的《归田园居五首》之五：“人生似幻化，终当归空无。”②“空无”与“幻化”配成对，是将道家思想与佛教思想糅合在一起了。这样，“空”字就有了空幻的意思。从支道林、鸠摩罗什和慧远的诗歌中“空”字兼涵玄佛的用法来看，陶渊明正是处在从玄到佛的历史大转换之中。

    谢灵运诗中的空字例举如下：

    徇禄及穷海，卧疴对空林。(《登池上楼》)

    虚馆绝诤讼，空庭来鸟雀。(《斋中读书》)

    空翠难强名，渔钓易为曲。(《过白岸亭诗》)

    三江事多往，九派理空存。(《入彭蠡湖口》)

    羽人绝仿佛，丹丘徒空筌。(《入华子冈是麻源第三谷》)

    云日相辉映，空水共澄鲜。(《登江中孤屿》)

    敬拟灵鹫山，尚想祇洹轨。绝溜飞庭前，高林映窗里。禅室栖空观，讲宇析妙理。(《石壁立招提精舍》)

    务协华京想，讵存空谷期。(《酬从弟惠连》之四)

    谢灵运的诗中，“空”字明显地加多了。涵义大体如下：其一，“空观”，指大乘佛教的般若空观，其意义最虚，同于支道林的用法。其二，“空庭”、“空存”、“空筌”，意义比较实，与前举“空”字的三种用法无甚不同。其三，“空水”，此“空”指天空。其四，“空林”、“空翠”，意义转虚；翠为青绿色，“空翠”是难以言语形容的，或可意会，因此谢氏只得“难名”而“强”名之。左思《蜀都赋》有“郁纷缊以翠微”句，《文选》注曰：“翠微，山气之经缥也。”形容山气青翠氤氲，随风浮动，谢氏《佛影铭》云“借空传翠”，正是这个意思；成语“青翠欲滴”，欲滴则有透明感，大概“空翠”也可以理解为绿得近乎透明；另外，翠为青绿色的玉，也叫翡翠，以全碧绿而透明者为佳。把三者综合起来，翠与青绿色、浮动的山气和通透的碧玉有关，古人正是把天空叫碧空。如果真是这样，那么就正如谢灵运所叹的“空翠强难名”了。

    这里，要单独讲一讲“空林”。树林从视觉上看中间是空的，林中可能横着一条小径，也可能根本没有路穿越其间。不过，或许用“空林”一词是因为，即便有路却也人迹少至，飞禽走兽亦远离了，使人体会到：人禽只是树林的过客，树林本来是“空”的。如果不是实体空间上的空虚，那么只能理解为是人把林看“空”了。③如“高林映窗里”，窗为禅室之窗，透过此窗望见高高的树林，树林也就成为禅的观想物了。谢氏《过瞿溪山饭僧》云“清霄飏浮烟，空林响法鼓”，“空林”中回荡着法鼓声，两者间的联系也是循了同样的思路。空观与“空林”显然是有内在关联的。

    佛祖释迦牟尼就是在菩提树下开悟成道的。永嘉玄觉的《永嘉证道歌》有云：

    旃檀林，无杂树，郁密深沈师子住。境静林间独自游，走兽飞禽皆远去。师子儿，众随后，三岁便能大哮吼。

    百丈怀海也道“林树庄严空无诸染”(《古尊宿语录》卷二《百丈怀海大智禅师语录之余》)。静寂的树林原来是觉悟者的领地。阿兰若，梵语arannya，是树林、森林的意思，因为那里荒无人烟，是空寂之地，僧人们喜欢到林中去修行。④因此阿兰若又指修行的地方，在此修行，称为阿兰若行，在此修行的人，称为阿兰若迦。我们完全可以猜测，谢灵运的“空林”当与阿兰若有关。“空林响法鼓”，正是修行之地；“卧疴对空林”是在“徇禄及穷海”的几近流放的人生困境之后，他还说“持操岂独古，无闷徵在今”，摆出避世的姿态。

    唐代诗僧贯休《酬韦相公见寄》有“诗寄空林问讯多”⑤，此“空林”即是指自己所居之禅寺及周遭山林环境。作为自然环境的“空林”、“空山”，根本不同于作为人的居所和用具的“空馆”、“空庭”、“空床”，它们具有更为深长的佛教意蕴。与直接把瞿溪山拟想为灵鹫山相比，“空林响法鼓”却是通过感性的形象(空的树林)悄无声息地渲染、渗透大乘空观寂灭的思想，似乎更为成功。因此，我们可以把“空林”、“空山”和月、云等与禅寺、禅行、禅悟相关的自然景物称为禅观自然，围绕着这类自然之物的诗性关注将会尤为发展。⑥

    谢朓《观朝雨》：“空濛如薄雾，散漫似轻埃。”

    宝月《行路难》：“空城客子心肠断，幽闺思妇气欲绝。”

    萧统《昭明太子集·讲解将毕赋三十韵》：“意树登空花，心莲吐轻馥。”此“空花”为虚幻的花，《圆觉经》：“譬彼病目，见空中华及第二月。”

    何逊《赠诸旧游》：“望乡空引领，极目泪沾衣。”《临行与故游夜别》：“夜雨滴空阶，晓灯暗离室。”何氏诗用空字，以前一例为主，大体为徒然意。何氏对自然的视听观察已经极为细致，后一例夜雨滴落空阶的听觉描述即是。但无从判断是否与空观有联系。

    江总《南还寻草市宅》：“花落空难遍，莺啼静易喧。”诗句描写诗人寻访旧宅所见，花朵纷纷落地，但难以盖满庭院整个空间，莺的啼鸣声因为周遭静谧而显得喧闹。“空”与“静”对举而出，是诗人关注的中心，因此空的意义就不单单是指空间了，似乎还有般若空观的人文意义。

    祖珽《挽歌》：“荣华与歌笑，万里尽成空。”这明显是一个依空观看破红尘的例子。

    薛道衡《昔昔盐》：“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥。”上句有出典，源于《诗经·东山》“伊威在室，蟏蛸在户”，而下句则为薛道衡独创。“空”与“暗”对举，和“空”与“静”对举一般。此“空”字表面看涵义似颇实，而其实甚虚。

    王维，盛唐诗人，他给禅宗创始人慧能写过碑铭，也给写《楞伽师资记》以维护北宗正统地位的净觉和尚以及其他禅师写过碑铭，并和许多与他同时的禅师有过来往，如著名的马祖道一等。他为自己取字摩诘，而摩诘正是《维摩诘经》中的主人公。王维在自己的诗中，多次提到“安禅”，确实，读王维的许多诗，感觉他就像一位主定喜静的北宗禅师，长于以空的直观来感受这个世界。“五蕴本空，六尘非有”(《六祖能禅师碑铭》)，“眼界今无染，心空安可迷”(《青龙寺昙壁上人兄院集》)，他的诗中多用“空”字。笔者粗略统计了一下，《王右丞集》收古近体诗441首，共出现“空”字84次，平均每五首有一个，这个频率是相当的高了。

    请读他著名的《山居秋暝》：

    空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。这首诗描述秋天诗人山居的见闻，是以声色对举和交替的方式进行的。看中间两联，明月照在松林，山中极为静谧，但见清清泉水在石头上流过，这句似乎是写色，其实暗含了声，一个“流”字，发出了声响，给整句诗灌注了生气。下一句与上句相反，似乎是为了与“流”字相呼应，先出来一个“喧”字，竹林在闹，浣纱女归来了，水面上绿的莲叶粉红的莲花浮动起来，渔舟也返回了，此一“动”字写色，其实也暗含了声，但因“喧”字在先，诗人有意将渔舟划过水面的声音弱化以强化莲动的视象。四句诗，首尾重于写形色，中间偏于写动静，声色相得益彰，节奏感极强。

    王维诗中极喜写“空山”，除了《山居秋暝》的“空山新雨后，天气晚来秋”，还有：

    空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。(《鹿柴》)

    人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。(《鸟鸣涧》)

    如果把此“空山”理解为《诗经·小雅·白驹》“皎皎白驹，在彼空谷”的大谷，或是深谷，其意义都变得十分的实，也十分的明确。而王维的“空山”却显得多义，有大、深、静、幽、净、虚诸义。显然，此“空”字与般若空观有着密切的联系。我们细细地品味他的这几首诗，都与人有关。《山居秋暝》中有生动活泼的浣女和渔舟。《鹿柴》说“空山不见人，但闻人语响”，以人语反衬山之空静。《鸟鸣涧》则以人之闲、夜之静来托出山之空。可以肯定地说，山之所以空，正是因为它闲和静。因此，山之空是人对它静观的结果，而不只是视觉上的大或深。⑦

    王维诗中写“空”的还有许多，如“空林”、“空翠”：

    清川兴悠悠，空林对偃蹇。青苔石上净，细草松下软。(《戏赠张五弟*(左讠右垔)三首》)

    鹊巢结空林，雉雏响幽谷。(《晦日游大理韦卿城南别业四首》之四)

    荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。(《山中》)

    前面分析谢灵运诗时已经讲到“空林”为禅观自然，与王维同时略早的孟浩然有一首《题义公禅房》：

    义公习禅寂，结宇依空林。户外一峰秀，阶前众壑深。夕阳连雨足，空翠落庭阴。看取莲花净，方知不染心。

    这首禅诗中“空林”与“空翠”都出现了。“结宇依空林”一句似乎受到谢灵运“空林响法鼓”的影响，“空林”之空当为空寂无疑。王维《过感化寺昙兴上人山院》：

    暮持筇竹杖，相待虎溪头。催客闻山响，归房逐水流。野花藂发好，谷鸟一声幽。夜坐空林寂，松风直似秋。

    《与苏卢二员外期游方丈寺而苏不至因有是作》：

    共仰头陀行，能忘世谛情。迴看双凤阙，相去一牛鸣。法向空林说，心随宝地平。……⑧

    显然，诗风相近的孟浩然和王维的这三首描写禅寺的诗，更坐实了“空林”与禅观的联系。

    那么，“空翠”到底是什么呢?谢灵运说“空翠强难名”，我们刚才已经做了一些猜测。读孟浩然的“夕阳连雨足，空翠落庭阴”，知当时正是雨后初晴，阳光下，风将一些雨丝吹送过来经过树林而落到庭院。皎然《集汤评事衡湖上望微雨》有“苍凉远景中，雨色缘山有”句，微雨中的雨色是青山给它渲染上的，即“空翠”。孟浩然的《夏日南亭怀辛大》有“荷风送香气，竹露滴清响”句，“空翠落庭阴”其实与“竹露滴清响”句意正相仿佛，表现出幽独之趣。王昌龄《青龙山昙壁上人兄院集》：“本来清净所，竹树引幽阴。檐外含山翠，人间出世心。”把青翠的山看做清净之所，其意义与孟诗《题义公禅房》的“空翠”相同。

    “空”的审美经验在王维手中迅速占领更多的地盘，“空林”、“空山”、“空翠”……还可以有许多的“空”。如：

    雀噪荒村，鸡鸣空馆。(《酬诸公见过》)

    荒城自萧索，万里山河空。(《奉寄韦太守陟》)

    萧条人吏疏，鸟雀下空庭。(《赠房卢氏》)

    空虚花聚散，烦恼树稀稠。(《与胡居士皆病寄此诗兼示学人二首》之二)

    秋天万里净，日暮澄江空。(《送綦母校书弃官还江东》)

    铙吹发西江，秋空多清响。(《送宇文太守赴宣城》)

    薄暮空潭曲，安禅制毒龙。(《过香积寺》)

    空居法云外，观世得无生。(《登辨觉寺》)

    眼空今无染，心空安可迷。(《青龙寺昙壁上人兄院集》)⑨

    诗歌中声色对举的写景手法，如前所引，在南北朝已经出现，谢灵运也用得较多，如：“崖倾光难留，林深响易奔”(《石门新营所住四面高山迴溪石濑茂竹修林》)，“鸟鸣识夜栖，木落知风发”(《夜宿石门诗》)。

    到了唐代，声色对举的写法已然成熟，而王维诗中声色对举者所在极多：

    声喧乱石中，色静深松里。(《青溪》)

    树色分扬子，潮声满富春。(《送李判官赴江东》)

    林下水声喧语笑，岩间树色隐房栊。(《敕借岐王九成宫避暑应教》)

    谷静泉逾响，山深日易斜。(《奉和圣制幸玉真公主山庄因题石壁十韵之作应制》)

    声连鳷鹊观，色暗凤凰原。(《和陈监四郎秋雨中思从弟据》)

    细枝风响乱，疏影月光寒。(《沈十四拾遗新竹生读经处同诸公之作》)

    以上对句都是很好的诗句，它们的出现当与禅宗对声色现象的重视有关。王维《大唐大安国寺故大德净觉禅师碑铭序》云：“大块群籁，无弦出法化之声；恒沙众形，□□(阙二字)为宝严之色。”这话其实与“一切色是佛色，一切声是佛声”说的是同一个意思。

    王维诗中多有“闲”字，如：

    北窗桃李下，闲坐但焚香。(《春日上方即事》)

    已悟寂为乐，此生闲有余。思归何必深，身世犹空虚。(《饭覆釜山僧》)

    陶渊明诗中也多“闲”字，如：

    形迹凭化往，灵府常独闲。……鼓腹无所思，朝起暮归眠。(《戊申岁六月中遇火》)

    农务各自归，闲暇辄相思。相思则披衣，言笑无厌时。(《移居二首》其二)

    息交游闲业，卧起弄琴书。园蔬有馀滋，旧谷犹储今。营已良有极，过足非所钦。(《和郭主薄二首》之一)

    陶的“闲”是“闲暇”，与自己的农田劳作相联系着，耕种园田只是为了满足自己有限的需求，一旦达到要求，则可以以“游”的态度享受闲暇生活的乐趣。他的“独闲”是“闲居离世纷”(《述酒》)、“鼓腹无所思”和“浊酒且自陶”(《己酉岁九月九日》)。而王维的“闲”也有同于陶渊明之处，如《渭川田家》：

    斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄立，相见语依依。即此羡闲逸，怅然歌式微。

    此诗的意味与陶渊明诗极其相似，其中的“闲”是“闲逸”，也即陶的“闲暇”。

    然而，王维诗中的“闲”更多地与寂静、空定同义，“闲”是焚香、禅诵、入定和悟空的意思，除了前引诗，还可以举出一些，如“终南有茅屋，前对终南山。终年无客长闭关，终日无心长自闲”(《答张五弟》)，“闲”就是对着终南山，无客关门，专心坐禅而至于“无心”，它表现为这样一个空观深入的过程：“爱染日已薄，禅寂日已固”(《偶然作六首》之三)。他的《苦热》也很有意思：

    赤日满天地，火云成山岳。草木尽焦卷，川泽皆竭涸。轻纨觉衣重，密树苦阴薄。莞簟不可近，*(左纟右希)绤再三濯。思出宇宙外，旷然在寥廓。长风万里来，江海荡烦浊。却顾身为患，始知心未觉。忽入甘露门，宛然清凉乐。

    可见，热与凉的转换在于心，在于人能否达到禅定的境界。⑩

    从对自然的审美经验上看，“闲”的意义是把自然看空：

    洒空深巷静，积素广庭闲。(《冬晚对雪忆胡居士家》)

    寂寥天地暮，心与广川闲。(《登河北城楼作》)

    前一句描写冬雪之夜，飞雪从天空(“空”)洒落，深巷一片寂静，雪花堆积于宽广的庭院，使人感受到“闲”。“闲”与“空”、“静”是相通的。后一句描写登城楼远望所见，天地间暮色寂寥，而诗人的心即与一望无际的平原化为一体，其感受也是“闲”。就是到达官贵人府上饮酒唱酬，也是带着静观的态度，如：“杨子谈经所，淮王载酒过。兴阑啼鸟换，坐久落花多。”(《从岐王过杨氏别业应教》)“兴阑”两句是观察和描写落花的名句，读来总是透出“闲”的消息。他的《青龙寺昙壁上人兄院集序》云：“以定力胜敌，以慧用解严。……不起而游览，不风而清凉。”坐禅入定了，就自然无染而“闲”，它是“游览”，是“清凉”，可以化解人生的烦恼和自然界的炎热。总之，空观下的自然所给予人的就是“闲”的感性心理经验，它使诗人对自然界的静谧(寂灭)具有极度的敏感，所创作的诗歌往往可以达到非常高的审美境界：

    独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。(《竹里馆》)

    木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。(《辛夷坞》)

    不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。(《过香积寺》)

    我们在本书引论中曾对王维《袁安卧雪图》将芭蕉画在雪中，使时序颠倒的画法做过积极的评价，认为它体现了佛教的美学趣味。其实，王维的这一画法是有其佛学出典的。《王右丞集》卷二十四《大唐大安国寺故大德净觉禅师碑铭序》：“雪山童子，不顾芭蕉之身。云地比丘，欲成甘蔗之种。”这里前一句中包含了两个佛教典故：其一，雪山童子，佛入雪山修行，故称佛为雪山童子；其二，芭蕉之身，《涅槃经》云：“是身不坚，犹如芦苇。伊兰水沫，芭蕉之树。”又云：“譬如芭蕉，生实则枯。一切众生，身亦如是。”王维将两个典故合而为一，以雪中芭蕉的形象与卧雪之人形成某种内在的联系。据《宣和画谱》，当时御府藏王维画作126幅，其中以雪为名的有20幅之多，如《雪江诗意图》、《雪川羁旅图》和《雪景山居图》等等。可见王维对雪景及处于雪中主人有其偏爱，不为无因。以后中国诗歌中大量出现雪的意象，与佛入雪山修行典故有着因缘关系，换言之，隐于诗歌意象的雪之后的是佛教的背景。王维将佛教典故溶入所创造的艺术形象，几臻天衣无缝的境界。如他的诗《华子冈》(11)：

    飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极。

    “飞鸟”二字又见王维《六祖能禅师碑铭序》：“犹怀渴鹿之想，尚求飞鸟之迹。”飞鸟是许多佛经中均可见的一个譬喻，有其出典。僧祐《出三藏记集》卷四著录有《飞鸟喻经》一卷。《增一阿含经》卷十五《高幢品》：“或结跏趺坐，满虚空中，如鸟飞空，无有挂碍。”《涅槃经》：“如鸟飞空，迹不可寻。”《华严经》：“了知诸法性寂灭，如鸟飞空无有迹。”神会评此喻说：“譬如鸟飞于空，若住空必有堕落之患。”(《神会和尚禅话录》《南阳和上顿教解脱禅门直了性壇语》)《华子冈》是一首艺术水平极高的小诗，读者如果对诸佛经有所了解，则当可以将“飞鸟无迹”与空观发生联想，而若缺乏佛教修养，那他自然把飞鸟句读做一个直观意象，不会妨碍他欣赏诗的美感。孟浩然的《秋登万山寄张五》有“北山白云里，隐者自怡悦。相望始登高，心随雁飞灭”句。同样，“自幼好佛”而被韩愈指摘“嗜浮图富”、“与浮图游”的柳宗元的那首绝妙小诗《江雪》(12)：

    千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

    也是以鸟飞(之迹)和人行之踪的绝灭(“鸟飞绝”、“人踪灭”，正是“空林”和“空山”的禅观条件)来直观地表象自己的寂灭之感，这个自我就是诗歌后两句中孤独的钓者。就是诗中的雪，读者虽不妨把它与佛入雪山的典故做一联想，但它仍然是一个直观。对比之下，王维如下的诗句是无论如何不能算成功的：“……趺坐檐前日，焚香竹下烟。寒空法云地，秋色净居天。身逐因缘法，心过次第禅。不须愁日暮，自有一灯燃。”(《过卢员外宅看饭僧共题》)尽管诗作成功地渲染了佛教的精神，禅的氛围很浓重。李白著名的五言绝句《独坐敬亭山》：

    众鸟高飞尽，孤云(13)独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。

    显然也是受到飞鸟之喻的影响，其诗的禅观意味是相当浓重的。

    我们须注意，与诸佛经所记释迦牟尼及诸佛为向大众说佛法而广取譬喻的博喻(14)方式不同，禅宗往往沿用印度佛教的譬喻，它自己创制譬喻要少得多，也较少使用博喻，因为在大多数情况下，譬喻中喻体、喻意是可以分离的，那不适于禅宗的觉悟方式。如前引萧统《讲解将毕赋三个韵》中的“意树登空花，心莲吐轻馥”，其诗歌意象的构造就是引入了佛教的譬喻方式，王维的“寒空法云地，秋色净居天”也是如此。而禅宗却有根本的不同，它说“一切色是佛色，一切声是佛声”，是把每一色每一声都当做独一无二的感性现象，当禅者看到或听到它时，刹那间产生了一个空的直观。如前引云门文偃与众僧讲“真空不坏有，真空不异色”时，有僧问：什么是真空?云门避而不答，却突然发问：听到钟声了吗?僧回答：听到钟声了。云门就斥之曰：做哪年的梦!这里的钟声是一个听觉上的直观，之所以突然中断谈话而发问，是欲借机引导学僧在刹那间把钟声直接听做真空，而决不容许将钟声与真空发生联想，因此钟声也并非是隐喻。再如《华子冈》诗中的“飞鸟”，如果读者仅仅把它与经文中的飞鸟喻做联想，那么他也没有进入感性直观。只有当他把飞鸟看做纯粹的视觉现象时，他才是在进行空观。而且，我们也可以料想，王维吟出《华子冈》时，并没有发生一个将飞鸟之迹与经文有关内容进行联想的过程，如“寒空法云地，秋色净居天”那样将天空与法云、秋色与净居做联想。他之所见就如他诗中之所写，“飞鸟去不穷”仅是一个直观，“千山鸟飞绝”也一样。我们不妨将王维的《华子岗》、李白的《独坐敬亭山》、柳宗元的《江雪》和同是唐人的本净禅师的《见闻觉知偈》比较一下：

    见闻觉知无障碍，声香味触常三昧。如鸟空中只没飞，无取无舍无憎爱。若会应处本无心，方得名为观自在。

    本净的偈采取譬喻方式，对于理解飞鸟的喻意也许更有助益，飞鸟并非如在诗人笔下是直观的显现，因此自然缺少美感。因此，我们可以设想，禅师和后来的诗人把印度佛教的譬喻转换成直观了，这是一个基本的变化。(15)我们甚至可以进一步说，就诗歌而论，当空观与直观于刹那间融会在一起的时候，境界—意境就产生了。在意象的构成和使用上，禅宗与印度佛教之间存在着重直观与重博喻的区别，它反映到美学上，其意义尤为重大。

    王维不仅是诗人，还是一位很出色的文人画家。苏东坡云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”(《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》)王维的诗入画三昧，如“远树带行客，孤城当落晖”，如“江流天地外，山色有无中”等等，都是如此。诗与画的相通，其实更基本的是与王维感性直观的方法有关。当诗歌语言做出纯粹的意象组合即如画时，最是与中国诗歌的传统相吻合，并极容易受纳空观的渗透，从而产生境界—意境。因此，人们直觉式地鉴赏诗歌中的意象时，并不会意识到禅观已经渗透到其中，已经于不知不觉中促成了空观与直观的融会。

    禅家常说的三种境界也是空观与直观融会极妙的例子。三种境界：“落叶满空山，何处寻行迹”，“空山无人，水流花开”，“万古长空，一朝风月”。每境中都有“空”字。第一境“落叶满空山，何处寻行迹”，举目所见无非是铺满了落叶的空山，或是路为树叶所掩，或是根本就没有路，总之，山空的直观宣告此处没有人，没有人也即没有佛，因此“何处寻行迹”是有所执著之人所发的一个不当之问；第二境“空山无人，水流花开”，山空而没有人，虽然佛尚未寻到(也寻不到)，但“水流花开”却是一个生动的直观，它是一个无欲非人的声色之境，水正流、花正开，非静心谛听谛视无以观，观者正可以藉此境以悟心，喻示(16)了对我执法执已经有所破除的消息；第三境“万古长空，一朝风月”，前一句是永恒，后一句是刹那，刹那间(“一朝”)的风月是一个直观，喻示时空被勘破，禅者于刹那间顿悟永恒的意义。在这三境中，空不光是讲空间，而且还透过空来看时间。因此，空观不是一个抽象的观念，空观是直观的灵魂(体)，直观是空观的姿势(用)。虽然空观的对象是永恒之空，但是它实在却是无数个互不相关的刹那直观，没有一个永恒不变的姿势。尤其要注意的是，空观不是借着直观而实现，直观也不是空观的具体化，而应该是空观即是直观，直观即是空观。

    ①  鸠氏此诗将在本书第五章详论。

    ②  《饮酒二十首》之八：“吾生梦幻间，何事绁尘羁。”把人生比为做梦，是庄子梦蝶的传统。联系《归田园居五首》之五“人生似幻化，终当归空无”之语，当可设想此诗有偏于空幻的倾向，也许是受到了佛教空观的影响。佛教十喻中有梦喻。

    ③  王维《送李太守赴上洛》有“行客响空林”，杨素《山斋独坐赠薛内史二首》之一有“鸟散空林寂”。

    ④  “丛林”在佛教指寺庙。《大智度论》卷二云：“僧伽，秦言众，多比丘一处和合，是名僧伽；譬如大树丛聚，是名为林。”可见树林与寺庙即和尚的修行之所紧密相关。

    ⑤  贯休与韦庄交往唱酬颇多。此时韦庄已经做了前蜀王建的宰相，寄诗向贯休问讯，此诗乃贯休酬答诗。

    ⑥  禅宗言觉悟常注重“时节因缘”，即要求“从缘悟入”。《五灯会元》卷十七《建隆昭庆禅师》所记有如下一段：

    扬州建隆院昭庆禅师，上堂：“始见新岁倏忽，早是二月初一。”天气和融，拟举个时节因缘与诸人商量，却被帝释梵王在门外柳眼中努出头来，先说偈言：“袅袅飏轻絮，且逐风来去，相次走绵毯，休言道我絮。”当时撞著阿修罗，把住云：“任你絮，忽逢西风吹渭水，落叶满长安一句作么生道?”于是帝释缩头入柳眼中。良久曰：“参。”

    这一则公案极富诗意，颇有些寓言的意味。倡四大皆空的禅宗，尽管可以将芭蕉画在雪地里，说“昼入祇陀之苑，皓月当天；夜登灵鹫之山，太阳溢目。乌鸦似雪，孤雁成群。铁狗吠而凌霄，泥牛斗而入海”(《五灯会元》卷十四《芙蓉道楷禅师》)，却并不妨碍它讲究什么“时节因缘”，其用意即是要求在不断变化的、有规律而偶然的自然现象上取得悟解的机缘(机缘一词是时机因缘的缩略语)。而此公案，又将禅偈与诗互相印证，可以说是把中国人的美学传统与佛教融会在一起了。

    ⑦  《诗经·小雅·白驹》：“皎皎白驹，在彼空谷。”空谷与空山相比，要好理解得多，空谷指山谷的凹形，犹言大谷，引申而为深谷，而空山则并非指山的形状或不仅指山的形状。梁武帝《净业赋》：“若空谷之应声，似游形之有影。”将空与游对举，已经有新的意味了。前引谢灵运“务协华京想，讵存空谷期”，即是将空谷作为避世逍遥之所。可见此时的空谷也并非单纯指山的形状。以后王维对着空林讲幽谷，也是这个意思。皎然《秋晚宿破山寺》有“秋风落叶满空山，古寺残灯石壁间。昔日经行人去尽，寒云夜夜自飞还。”《新秋送卢判官》有“由来空山客，不怨离弦声”句，《与武原从送卢士举》有“落日独归客，空山匹马嘶”句，可见，空山、空谷与人(客)相关，为禅观自然。

    ⑧  又，王维《过乘如禅师萧居士嵩邱兰若》有“行踏空林落叶声，迸水定侵香案湿”句。

    ⑨  常建《题破山寺后禅院》：“山光悦鸟性，潭影空人心。”此空为荡涤义，意谓潭中影是虚幻的，它可以唤醒人心，必须将一切看空。此一“空”字的涵义和用法非常值得重视。前所举之“空”字都是放在某一自然物之前或之后，对之进行形容。如“空林”、“空山”、“澄江空”，描述对象实际的空间之空，并渐渐有般若空观潜移默化地渗透进去，喻示人对自然的看空，而常建诗中之“空”很特殊，它反过来，以自然的意象——潭影之虚幻，来晓喻人心须看空自然的佛理。“空”字作为动词而不是形容词。

    还有，晚唐五代诗僧齐己《题东林白莲》有“大士生兜率，空池满白莲”。“大士”指莲花，兜率指兜率天，为欲界六天中的第四天。这个天的内院，为将来成佛的菩萨的住处，现在则有弥勒菩萨在其中说法。我们要注意的是后一句“空池满白莲”，池中既满是白莲，就谈不上空，于是这个“空”只能理解为是人把池看空了。

    ⑩  王维《夏日过青龙寺谒操禅师》也与《偶然作六首》之三同义。“龙钟一老翁，徐步谒禅宫。欲问义心义，遥知空病空。山河天眼里，世界法身中。其怪销炎热，能生大地风。”裴迪《同咏》：“安禅一室内，左右竹亭幽。有法知不染，无言谁敢酬。鸟飞争向夕，蝉噪已先秋。烦暑自兹退，清净何所求。”

    (11)  参看《文学遗产》1989年第2期陈允吉《王维辋川<华子冈>诗与佛家“飞鸟喻”》一文。陈文成功地揭示了王维《华子岗》诗与佛教飞鸟之喻的关系，并罗列不少旁证，洵为创见。陈文指出：“‘飞鸟去不穷，连山复秋色’两句，俱不应被误解为泛泛的述景辞语，而有深邃的佛理含藏在其感性形象里面。诗人于兹所展示的高度结撰技巧，最突出的一点是，他极善抓住对自然现象的刹那感受妙思精撰，令难以形求之佛学义理从中得到象征性的显现。”这里存在的问题是，佛理不是藏在感性形象里面，诗中所描写的自然现象也并非佛学义理的象征。就王维的觉悟水平而论，他已经达到超越色空的境界，证据可见于他的《荐福寺光师房花药诗序》：“心舍于有无，眼界于色空，皆幻也。离亦幻也。至人者，不舍幻而过于色空有无之际。”在王维色与空并非两个东西，飞鸟(色)即是空，空即是飞鸟。因此，飞鸟(色)对空没有象征的关系。

    张伯伟也有相似的见解，他说：“佛教本来强调的是在幽静的自然环境中冥想，是为了有助于摄心守念，而传入中国以后，由于玄学思想的影响，他们吸收了道家的观念，将山水自然视做‘法身’的象征，这在自然观上无疑是起了重大的变化。这种自然观，影响了谢灵运，当然也影响了山水诗。”(张伯伟《禅与诗学》，浙江人民出版社1992年9月版，第174页)

    把自然山水视为佛理的象征，不会没有，但是这种观点对禅宗自然观绝对是误解。例如支道林的即色是空，就不能把色理解为空的象征。因为虽然色不自色，但是也并非色外另有空，而是色即是空。再说，道家和玄学是否以为自然山水是他们的观念如玄理的象征呢?当然不是。因为在他们，自然主要是亲和的对象。亲和不是象征，托物言志或托兴也不是象征。中国的美学，有时很难以西方的哲学、美学或修辞学的观念来描述。这是研究国学的难度所在。再请参看本书第174页注①。

    (12)  请比较W.顾彬的《中国文人的自然观》(上海人民出版社1990年1月第1版第215—223页)对柳诗和下引李诗的评论，顾氏认为《江雪》严格区分了自然和人这两个领域，此诗的深意在：人是万物之主，不像鸟那样屈服于大自然。李白诗也指示了：人不只与客观存在和平共处，人还是存在的主人。又云：山有坚实的根基，而鸟和云却无根可言。联系上文，我们明显可以看出，李白《独坐敬亭山》诗所受影响是来自禅宗。而顾氏的观点其实偏于道家和儒家，全然脱离了唐代的佛教文化背景，因而导致如此荒谬的结论。柳宗元《禅堂》又云“心境本同如，鸟飞无遗迹”，与“千山鸟飞绝”同意。

    请比较陶渊明《饮酒五首》其五：“山气山夕佳，飞鸟相与还。”《归去来兮辞》：“云无心以出岫，鸟倦飞而知还。”陶诗中的飞鸟是结伴飞回窝，而王维的《华子冈》和柳宗元的《江雪》中的“飞鸟”都是飞去无踪迹，刹那刹那变迁，飞去不飞回的。陶诗中的归鸟意象衬托了陶氏悠然脱俗的怀抱(“心远地自偏”)，但鸟结伴成群而归，显然仍是人间的，与自然是为一的、亲和的，王赞《杂诗》“人情怀旧乡，客鸟思故林”，鲍照《日落望江赠荀丞》“林际无穷极，云边不可寻。惟见独飞鸟，千里一扬音。推其感物情，则知游子心”亦可为证。而王、柳诗中的飞鸟意象是超绝(“无迹”)的、寂灭的，它是自然之空性的直观。柳诗尤其如此。

    (13)  葛兆光一方面以象征来界定“禅意的‘云’”，另一方面又表现出些许矛盾的心态。他说：“云这一语词被中晚唐诗人们用在诗里的时候，它已经是一种澹泊、清净生活与闲散、自由心境的象征了。”(《中国宗教与文学论集》第四章《禅意的“云”：唐诗中一个语词的分析(个案研究之二)》)他把心境与视境加以区分。分析王维的“行到水穷处，坐看云起时”云：“诗人静坐，伫望远处缓缓浮起的云，云与恬静的心灵相映，诗人将自己的心境投射在白云之中，因而视境中的‘云’也变得宁静而闲逸。”这里似乎有些矛盾，静坐望浮云，到底是心境还是视境呢?其实葛先生的思路是先设定心境，然后以心境去“投射”视的对象，结果形成视境。在这里“投射”是一个重要的术语，文中还有一个术语“染”，用意相同。可以判断，是“投射”造成了“象征”。“象征”是另一个重要术语。无论“投射”还是“象征”，都必须有两个不同的东西，一个是外在的自然物象，一个是充满闲适禅意的心灵。

    (14)  晋葛洪《抱朴子》有《博喻》、《广譬》两篇。这大概是“博喻”一词最早的出处。

    (15)  葛兆光云：“当禅宋式的体验出现后，人们的视境就发生了变化……在他们的视境中，郁郁黄花，青青翠竹，无一不有个禅心在，马祖道一云‘凡所见色，皆是见心’，正是这个意思，因此他们并不分别物象与心灵的差异，而寻求心物的合一。”(同前引文)细辨马祖道一的意思，色当不是心“投射”或“染”的对象。“不分别”是什么意思呢?象征作为方法，承认分别是它的前提，因此，象征也并不可能造成“心物的合一”。在马祖道一看来，心境与视境本来是一个东西。因此，说它是一个浑然不可分割的直观或禅观，更为合适。当然，仅就语词分析而论，使用象征来说明也不错的，问题出在用来表述“禅意”，象征一词似乎不太合宜。更进一步的问题是，如果论到意境，象征也许更不相宜。意境是一个需顿然领悟的直观境界，如果读者不能在刹那间悟得所象征的“意义”，那么就无所谓象征；即使读者经过稍许思索，明白了象征意义，诗歌意境的意味也荡然无存了。从读者接受心理分析，象征作用在时间上必然迟于顿悟式直观的刹那作用，这种延宕效应会阻碍意境的被接受，即使读者无法感悟到意境。

    (16)  这里“喻示”这个词不可在象征或是隐喻的意义上被使用，它只在直观的意义上被使用。