家家望秋月，不及秋山望。山中万境长寂寥，夜夜孤明我山上。海人皆言生海东，山人自谓出山中。忧虞欢乐皆占月，月本无心同不同。自从有月山不改，古人望尽今人在。不知万世今夜时，孤月将□谁更待?(皎然《山月行》)
月，或月亮，是佛教中一个极为重要的意象，也是中国文化传统中一个极为重要的意象，有鉴于此，本节拟探讨月从印度佛教到中国禅宗的位格转换，并描述它在中国文化中的美学意味。
月亮，在中国文化中本来有它丰富的涵义，我这里且举出与本书宗旨相关的三条。其一，月有圆缺：“月之为言阙也，有满有阙也”(《白虎通·日月》)，月亮的阴晴圆缺在古时是作为记时的工具的，农历就是以月亮的运动为依据；其二，月性为阴，与日相对：“月为阴精”(《颜氏家训·归心》)，其光清冷，①此义后来引申为臣妾之道；其三，月性为水：“月者，水之精也”(《论衡·说日》)，后来月光如水的意象大概就是从此而来。
月作为一个审美意象，古人多有描述。《诗·陈风·月出》极为著名：
月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮。劳心悄兮。
月出皓兮，佼人懰兮，舒忧受兮。劳心慅兮。
月出照兮，佼人燎兮，舒夭绍兮。劳心惨兮。
这是一首相思之歌，月光皎洁，情思劳劳。月亮作为起兴，将其与纯洁的恋情相联想，十分的简单，似乎表明此时月亮尚未作为其他如政治、道德等的象征。②古诗十九首《明月皎夜光》和《明月何皎皎》二首在构作方法上也是如此。③
汉初公孙乘《月赋》④云：
月出皦兮，君子之光。鹍鸡舞于兰渚，蟋蟀鸣于西堂。君有礼乐，我有衣裳。猗嗟明月，当心而出。隐员岩而似钩，蔽修堞而分镜。既少进以增辉，遂临庭而高映，炎日匪明，晧璧非净，躔度运行，阴阳以正，文林辩囿，小臣不佞。
这篇赋中值得注意的是将皎洁的月光与君子的品格相联想，称之为“君子之光”。赋中说明月“当心而出”，有时隐于高岩，像一只弯钩，有时蔽于长墙，像半面圆镜。待到它渐渐升临中天，就是火热的太阳也比不上它的明亮，白璧也比不上它的洁净。这里，明显有一种君子比德的传统自然观在起作用。汉乐府《白头吟》“皑如山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相诀绝”，是以月之皎洁来比拟爱情的纯洁。
到了魏晋南北朝，人们对月亮的观察似乎更为细致，对月亮作为一个审美对象的感受也更为具体、生动和感性化。如曹丕《杂诗》云“俯视清水波，仰看明月光”，陶渊明《杂诗》(十二首之二)云“白日沦西河，素月出东岭。遥遥万里晖，荡荡空中景”，陆机《拟明月何皎皎》云“安寝北堂上，明月入我牖。照之有余晖，揽之不盈手”。将月光定位于“素”，拟之为“素月”、“素辉”，并与“清露”联系起来，以“揽之不盈手”的动态和形态形容月光的质感，均是极为成功的。当一轮明月从窗外照入室内、床上，诗人们就免不了对自己的个体生命进行反思。曹丕《燕歌行》“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央”、张华《情诗》“清风动帷帘，晨月照幽房”、潘岳《悼亡诗》“皎皎窗中月，照我室南端”是如此，上引陶与陆诗也均是如此。作为古人个体生命的意象，是月亮的一个重要意义所在。
南朝宋谢庄《月赋》是影响更大的一篇作品：
若夫气霁地表，云敛天末，洞庭始波，木叶微脱。菊散芳于山椒，雁流哀于江濑；升清质之悠悠，降澄辉之蔼蔼，列宿掩缛，长河韬映；柔祇雪凝，圆灵水镜；连观霜缟，周除冰净。
这篇赋中，前举月诸义得到了明确的表述，这里重点研讨后二义。赋中说“日以阳德，月以阴凝”，称月有“清质”、“澄辉”，在它的朗照之下，大地似“雪凝”，洁白无瑕，远处的亭台楼阁就像蒙上了霜色的生绢，而周围却又如冰一般净洁。尤其值得留意的是“圆灵水镜”一句，描写月光照射下的天空，如水面，如镜面，圆而空灵。苏轼《永遇乐》有云“明月如霜，好风如水，清景无限”，辛弃疾《念奴娇过洞庭》上片有云“洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄彻。悠然心会，妙处难与君说”，都写出了这种美感。水与月都为阴性，而月为水之精。这种观念与印度佛教的月观念非常相近。
这篇赋中并没有出现将月亮当做标志时序的意象，但是，却把它当做一个超越时间的共时性的意象，“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月”⑤。此意象一出，影响极为深远，引出后来无数的怀人诗，如张融《别诗》：“白云山上尽，清风松下歇。欲识离人悲，孤台见明月。”陈昭《昭君词》“唯有孤明月，犹能远送人”，范云《送沈记室夜别》“秋风两乡怨，秋月千里分”。皎然《待山月》：“夜夜忆故人，长教山月待。今宵故人在，山月知何在。”李白著名的《静夜思》也是这样：
床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。
只是这种“静夜思”所体现的仅为传统的怀人情结而已，并无禅观的成分。
月映水面，水与月相联系，是古代印度和中国人共同的看法。他们都倾向于以水中月的意象来直观月亮的共时性和永恒性。何逊《入西塞示南府同僚》云“薄云岩际出，初月波中上”，就是如此。
到了唐代，出现了著名的《春江花月夜》，诗中云：
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已，江月年年只相似；不知江月待何人?但见长江送流水。……
这里，作者张虚若对月亮的共时性进行了更为深入的玄思：人生一代一代变化无穷，正如长江流水永不停息，而倒映江中的月亮却只是相似，既不知道江月最初是被何人所见，江月又是何时初照人间。一方面是人类的代代相传，江水的永远流淌，另一方面是月亮的亘古不变。宋代陈与义《临江仙》词云“长沟流月去无声”，意正相同。《春江花月夜》通过这种对比，表达了人类对时间的永恒性的叹为观止。
我们转而去看看印度佛教中的月亮，这是一个譬喻，它常常具有多重意义。
《大唐西域记》卷二《印度总述》云：
印度者，唐言月。月有多名，斯其一称。言诸群生轮回不息，无明长夜，莫有司晨，其犹白日既隐，宵月斯继，虽有星光之照，岂如朗月之明!苟缘斯致，因而譬月。良以其土圣贤继轨，导凡御物，如月照临。由是义故，谓之印度。
此或许为传说，但是在月亮也受到非同寻常重视的华夏，它出自玄奘这样一位中国高僧笔下，必然产生很大的影响。从上述可以看到，在中国尚没有产生月光崇拜，但是印度佛教却是如此看月亮的。
《大般涅槃经》卷九《如来性品》有著名的月喻：
譬如有人见月不现，皆言月没而作没想，而此月性实无没也。转现他方，彼处众生复谓月出，而此月性实无出也。何以故，以须弥山障故不现。其月常生性无出没，如来应正遍知亦复如是。……如是众生所见不同，或见半月，或见满月，或见月蚀。而此月性实无增减噉之者，常是满月。如来之身亦复如是，是故名为常住不变。复次善男子喻如满月，一切悉现，在在处处，城邑聚落山泽水中若井若池若盆若*(左钅右复)，一切皆现。
人们看月亮，以为它有出没，有圆缺，其实这是须弥山障碍了人们的眼光的缘故，月亮并没有出来隐去，也没有半月、满月和月蚀之分。⑥月性常住不变，总是一轮满月，在在处处，不仅是城市乡村，每一处水面，无论大大小小，都无例外地可以见到它。这样，月亮就成为如来佛性的一个极妙譬喻。
《大般涅槃经》卷二十《梵行品》中耆婆以譬喻方式向王讲解“月爱三昧”，云：
譬如月光能令一切优钵罗花开敷鲜明，月爱三昧亦复如是，能令众生善心开敷，是故名为月爱三昧。大王，譬如月光能令一切行路之人心生欢喜，月爱三昧亦复如是，能令修习涅槃道者心生欢喜，是故复名月爱三昧。大王，譬如月光从初一日至十五日形色光明渐渐增长，月爱三昧亦复如是，令初发心诸善根本渐渐增长，乃至具足大般涅槃，是故复名月爱三昧。大王，譬如月光从十六日至三十日形色光明渐渐损减，月爱三昧亦复如是，光所照处所有烦恼能令渐灭，是故复名月爱三昧。大王，譬如盛热之时，一切众生常思月光，月光既照，郁热即除，月爱三昧亦复如是，能令众生除贪恼热。大王，譬如满月众星中王，为甘露味，一切众生之所爱乐，月爱三昧亦复如是。诸善中王为甘露味，一切众生之所爱乐，是故复名为月爱三昧。
经中认为，月亮发出一种光性清凉之大光明。耆婆做了三种譬喻。其一，月亮可以使鲜花盛开，使行路人心生欢喜。月爱三昧也具有类似的性质，可以使众生之善心如鲜花开放，使修习涅槃道者心生欢喜。其二，月光从初一至十五形色光明渐长，从十五至三十形色光明渐减，月爱三昧也是如此，可使初发善根渐渐增长，也可使烦恼渐渐损减。其三，月光可于盛夏之时去除郁热，满月具有甘露味，为一切众生所爱，月爱三昧可以去除众生贪恼热，为一切众生所爱。耆婆讲解月爱三昧，采用了博喻方法，其核心即是月亮具有一种光性清凉之大光明。这类博喻的好处是喻意比较丰富，缺点是不免有几分随意性。同是出于《大般涅槃经》，《如来性品》中认为月亮的阴晴圆缺并非出于它本身的缘故，而是因为有须弥山挡住了人们的视线，而《梵行品》中却认为月亮从初一至十五，又从十五至三十，其形态是有变化的。印度佛教的博喻在某种程度上是不避矛盾的。换言之，印度佛教的月亮意象不仅是多义的，而且还是歧义的，尽管这种歧义其实是多义的一种存在形态。
印度佛教影响中国禅宗最重要的还是它的水月之喻。印度大乘佛教中的水月(或水中月)之喻，是以水中月影的虚妄不实，来譬喻诸法缘起无自性的道理，为著名的般若十喻之一。《维摩诘所说经》卷七《观众生品》上说，文殊师利问维摩诘：住于不可思议解脱法门的菩萨，是怎样看众生的呢?维摩诘答言：就像幻术师看他所幻化出来的人一样，完全是虚幻不实的。“如智者见水中月，如镜中见其面像，如热时焰，如呼声响，如空中云，如水聚沫，如水上泡，如芭蕉坚，如电久住。”水中月、镜中像、空中云等等，无非是譬喻众生相的如幻。中国人极喜说的“镜花水月”，镜中花、水中月，都是同一个意思。石头希迁云：
吾之法门，先佛传受，不论禅定精进，唯达佛之知见。即心即佛，心佛众生，菩提烦恼，名异体一。汝等当知，自己心灵，体离断常，性非垢净。湛然圆满，凡圣齐同。应用无方，离心意识。三界六道，唯自心现。水月镜像，岂有生灭?(《五灯会元》卷五《石头希迁禅师》)
水中月，镜中像，那是虚幻之境，是没有生灭的，唯是自己心灵的印现。不过，禅宗看水中月，虽然也有十喻的那个意思，但是却更强调了其作为直观对象和喻示一多关系的意义。正是这一喻，在禅宗取得了意义的一贯性。以下略为申说。
永嘉玄觉作歌云：
一性圆通一切性，一法遍含一切法，一月普现一切水，一切水月一月摄。(《永嘉证道歌》)
一个月亮普现于一切水面，形成了无数个水月，而无数个水月其实是一个月亮的影像。以此譬喻佛性与一切人性的关系，佛法与一切法的关系，意谓佛性内在于一切人性，佛法体现于一切法。相近的提法还有“一月千江”、“月印万川”等，从哲学上看，它们表述的其实是一与多之关系。⑦
月的形和光具有圆通的性质，以此喻人人均有圆通之佛性，《景德传灯录》卷二十五有云：“诸上座尽有常圆之月，各怀无价之宝。”丹霞作有《如意颂》，云：
真如如意宝，如意宝真如。森罗及万象，一法更无余。海澄孤月照，天地洞然虚。寂寂空形影，明明一道如。(《祖堂集》卷四《丹霞和尚》)
这是说，真如是一个无所不在的如意之宝，天地间(森罗万象)只有一法，就像清澄的海面为一轮孤月所照，所见只是空虚。寂然之空当中，只有“如”(真如)是一道光明。在此譬喻中，圆通的月亮是真如的喻象。
月亮具有圆通的形与光，因此其意象的譬喻义即是圆通。禅师们经常就此进行辨相的讨论，如石室禅师与仰山玩月：
师与仰山同玩月次，仰山问：“这个月尖时，圆相在什摩处?”师曰：“尖时圆相隐，圆时尖相在。”云喦云：“尖时圆相在，圆时尖相无。”道吾云：“尖时亦不尖，圆时亦不圆。”(《祖堂集》卷五《石室和尚》)
仰山、石室、云喦、道吾诸禅师共同欣赏月亮，仰山发问：月亮尖的时候，圆相何在?石室答曰：月亮尖时圆相隐而不见，圆时尖相也在。这是说圆相为共相，而尖相为殊相，共相与殊相同在。云喦答曰：月亮尖时圆相也在，圆时则尖相没有了。前一句断语强调圆相的无所不在，不错，后一句更进而强调圆相而否定尖相，显然，云喦把共相与殊相分离了。道吾答曰：月亮尖时其实并不尖，而圆时其实并不圆。这一答显得更为圆通，月亮尖时并不尖，因为有圆相在，而圆时并不圆，因为圆只是一个相而已。执著于尖圆之相，就不圆通了。
下一则钦山与卧龙、雪峰煮茶也极有意思：
师与卧龙、雪蜂煎茶次，见明月彻碗水。师曰：“水清则月现。”卧龙曰：“无水清则月不现。”雪峰便放却碗水了，云：“水月在什摩处?”《祖堂集》卷八《钦山和尚》)
茶水碗内映现了月亮，钦山以为，水若清月亮就现出来。卧龙则以为，水不清就现不出月亮。他们二人的意见都以水清为月现的条件。雪峰的意见则破了水清这一条件，他把碗中的水倒了，问：水月又在何处?在他看来，水月是无条件的，无关于水清与否，甚至无关于眼前有没有一碗水。
在禅师们看来，月亮是一个禅境。法演《送仁禅者》云：
白云岩上月，太平松下影。深夜秋风生，都成一片境。(《古尊宿语录》卷二十二《黄梅山东山(法)演和尚语录》)
三平禅师有颂云：
菩提慧日朝朝照，般若凉风夜夜吹。此处不生聚杂树，满山明月是禅枝。(《祖堂集》卷五《三平和尚》)
菩提慧日(太阳)、般若凉风、满山明月，三者都是菩提、般若之智的象征，但是似乎其中唯有明月之喻被禅宗做了位格转换而成为一个直观。一方面，道吾、雪峰都已将作为喻象的明月之喻破了，天上的明月不是譬喻而是禅境。另一方面，明月之禅境又延伸向诗境。前举诗僧明光中秋望明月得诗即是一个好例。
南宋晓莹《云卧纪谈》载，南宋绍兴年间，一位儒士登焦山风月亭，颇有感兴，作诗云：
风来松顶清难立，月到波心淡欲沉。会得松风元物外，始知江心是吾心。
月庵果禅师评曰：“诗好则好，只是无眼目。”遂将后二句改为：
会得松风非物外，始知江月即吾心。
改“元”为“非”，“心”为“月”，“是”为“即”，使诗作顿具“眼目”。在月庵果禅师看来，“松风”、“江月”本无异，并非物外，而“江月”(“江心”)之“即吾心”而非“是吾心”，可见“江月”是一个直观，它与“吾心”之相即并非逻辑上的关系。⑧这则故事，表明禅对诗的持久熏染，使诗境向禅境转化的努力。
我们还可以看皎然的两首咏月诗：
夜夜池上观，禅身坐月边。虚无色可取，皎洁意难传。若向空心了，长如影可圆。(《水月》)
秋水月娟娟，初生色界天。蟾光散浦溆，素影动沦涟。何事无心见，亏盈向夜禅。(《溪上月》，此诗一作法振诗)
在皎然的诗中，水中月既是禅境也是诗境。
王维小诗中也写月亮，如：
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。(《鸟鸣涧》)
独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。(《竹里馆》)
这里的月亮，尽管给诗歌带来了动态：“惊山鸟”、“来相照”，但是这种动态其实是王维所钟情之静谧的反衬。月亮以其皎洁之光的照临，使他对夜静、山空、人闲之态有更深的领悟。这是一种典型的禅观，但是其中的月亮绝对不是譬喻，而只是一个纯粹直观。可以与明光诗比较：“团团离海角，渐渐出云衢。此夜一轮满，清光何处无。”这当然是一个证悟之境，但是“清光何处无”之句毕竟尚隐藏着佛教的一多关系，让人感受着佛理。而王维上引小诗中的月亮却绝不向人们暗示佛理。同是“得句”与“悟道”相兼，明光诗是禅境胜于诗境，王维诗是诗境胜于禅境。这种诗境与禅境的关联与区别，在美学上是极有意义的。
现在我们来看苏轼的名词《水调歌头》：
明月几时有?把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间!转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆?人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
月的阴晴圆缺，决不随着人的意愿而转移，它是一个绝对者，而人生却是充满了无常，因此人间的团圆与月亮的团圆确实很难相兼，人只能期待。吕本中《采桑子》下片云：“恨君却似江楼月，暂满还亏，暂满还亏，待得团圆是几时?”也是这个意思。月亮的盈亏与中秋家人团圆或分离相联系，是中国的传统观念，不过，在苏东坡那里月亮意象的意义还不止于此。他的《赤壁赋》云：
客亦知夫水与月乎?逝者如斯而未尝往也，盈虚者如彼而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎?且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取，惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无尽，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。
苏轼将水与月提出来，表达了他不同于孔子的观点。孔子云：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”(《论语·子罕》)那是说江水日夜不停息地流去，永不再回来。这是对人的生命随时间而逝的感叹。而苏轼却提出，流过去的水虽然永远消逝了，月亮的盈虚虽然永远过去了，然而其实它们并未真正地过去，因为我们若是观水，水仍然在不停地流淌，观月，月还是在不断地盈虚，它们是永恒的。因此，从变的一方面来看，天地之大也是一瞬间的存在，而从不变的一方面来看，作为客的物和作为主的我(人)都无尽地存在。天地造物，各有其主，如果命中并非为我所有，那就“一毫而莫取”。这大致是庄子的看法。庄子以为，事物的生存，“若骤若驰”，“一虚一满，不位乎其形”，变化是绝对的，无条件的，“万物一齐，孰短孰长?道无终始，物有死生”(《庄子·秋水》)。因此，人面对变化生死，只有达观：“察乎盈虚，故得而不喜，失而不忧，知分之无常也。明乎坦途，故生而不说，死而不祸，知终始之不可故也。”(同上)苏轼确实是一个达观者，不过，他的达观更体现在审美直观上。有些东西，“我”是拿不到的，但是江上的清风，山间的明月，“我”的耳朵听得，眼睛见得，为声，为色。声色“取之无尽，用之不竭”，是自然的赐予，是公共的，为人们共同的快适对象。声色(水月)为什么是公共的，就是因为它们是人直观的对象。这里，显然有禅重要的影响。
① 薛道衡《敬酬杨仆射山斋独坐》“露寒洲渚白，月冷函关秋”。
② 中国古代神话体系中，月亮是一个基本的意义单位，但本书将不做这方面的论述。
③ 《明月何皎皎》：“明月何皎皎，照我罗床帷。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独彷徨，愁思当告谁。引领还入房，泪下沾裳衣。”
④ 本篇赋《初学记》引做枚乘作。
⑤ 与谢庄同时的鲍照《玩月城西门廨中》有“三五二八时，千里与君同”，句意相仿佛。
⑥ 与印度传统不同，中国传统却是说“明月空在帷”(刘绘《有所思》)、“屏风有意障明月”(江总《闺怨篇》)，明月的障碍是人的居所尤其是闺房造成的。
⑦ 宋代大儒朱熹经常用“月仰山川”之喻，意谓：天上只有一个月亮，印在江湖河川里的千万个月亮虽然各不相同，但却不是这个月亮的部分，而是同具这个月亮的全体。他引用永嘉玄觉的“一月普现一切水，一切水月一月摄”，称赞“那释氏也窥见得这些道理”(《朱子语类》卷十八)。可见禅宗对宋代儒学影响之一斑。
⑧ 不过，这种改动并不彻底，因为后二句中尚保留有“会”、“知”二字，仍然是在下断语而非直观。
