“意”，在中国古代哲学当中是一个非常虚灵的概念。这是因为，老庄、玄学和禅宗共同地表达了对语言(名言)描述哲学本体或终极真理功能的怀疑。老子说：“道，可道，非常道；名，可名，非常名。”(《老子·一章》)又说：“道常无名。”(三十二章)庄子则以为：“可以言论者，物之粗也，可以意致者，不可以言传也。”(《庄子·秋水》)所以他“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”(《庄子·天下》)，发而为“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”(同上)。在此语境之中，庄子所云“意致”就是“意会”。这样一种对语言名相的不信任态度，伴随着对不可捉摸、几乎也是不可思议的“意”的珍视，作为一种浓重的怀疑精神，几乎贯穿了整个中国古代文化。

    魏晋大玄学家王弼说过这样的一段话：

    夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。①(《周易略例·明泉》)

    这里，王弼为《周易》作解，用的是庄子“得鱼忘筌”的观念。此一解中包含了《周易》、庄子和作为玄学领袖的他自己的见解，影响甚大。王弼的观念大致有三层意思。其一：象与言是通向意的门户；其二，须要“得意而忘言”，真正得意是在忘象与言之后；其三，存在一个言、象、意的序列，象出意，言明象。结论是：

    忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象也。得意在忘象，得象在忘言。(同上)

    这样一种“得意忘言”的玄思，与禅宗“无住、无念、无相”的禅观是非常相像的。不过，“得意忘言”观念并未把言与象视为纯粹的现象，它只是要求忘象、忘言，视言象为工具，以得意为鹄的。

    “意”有游走不定、徘徊无宁的特点，如陶渊明《闲情赋》云“意惶惑而靡宁，魂须臾而九逝”，张籍《秋思》云“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封”，辛弃疾《沁园春》云“沈吟久，怕君恩未许，此意徘徊”。

    印度佛教因明学亦有“意”这个观念，而且对之极为重视。《正理经》对“意”多有论述：

    意的表征说明，它是不能同时产生许多认识的。②(第一卷第一章第三节《所量》)

    现量如果不同灵魂(我)和心(意)接触，则不能产生。(第二卷第一章第三节《现量的探讨》)

    认识不是意的属性，因为所知不能同时被知觉。(第三卷第二章第三节《觉是灵魂的属性》)

    意具有迅速的运动性。(同上)

    意有三方面的性质：理由性；他存性；偶然性。(同上)

    意就是一个，因为认识是非同时的。(同上，第六节《意》)

    意是微量的。(同上)

    《正理经》对“意”的规定是非常值得注意的。其一，“意”有迅速的运动性，是微量的，具有偶然性；其二，“意”与认识无关，其原因除了它的运动性，还因为认识存在于时间中是许多次的，在概念的关系之网中运动的，而“意”的存在是即时的(“非同时的”)，非概念的；其三，“意”是现量产生的条件，换言之，刹那的纯粹直观或纯粹直觉是与游走不定的“意”相联系着的。“意”在促成现量产生的同时，也为现量做了定位。

    因明学还有“言陈”和“意许”两个相对的概念。唐窥基《因明入正理论疏》云：

    言中所带名自性，意中所许名差别，言中所申之别义故。

    谓言所带名为自相，不通他故；言中不带，意所许义名为差别，以通他故。

    《佛地论》云：彼因明论，诸法自性，唯局自体，不通他上，名为自性；如缕贯华(就像用线把花朵串起来)，贯通他上诸法差别义，名为差别。

    这里涉及两对概念：自性和差别，言陈和意许。“自性”是指诸法的自己的性质，它特殊而“狭”(外延小)，并不关涉他物；“差别”是指诸法间互相联系贯通，如瓶和碗为两物，但是它们都能装水，两物而有共性(共相)。当对“自性”和“差别”进行语言表述时，就有“言陈”和“意许”的分别：“言陈”相对“自性”而言，指语言文字所直接表征的意义(“言中所带”)；“意许”相对“差别”而言，指语言所没有直接说明的意义(“意中所许”)。“意许”既然非言说所能范围，言与意就必然无法达到一致而有差别。因明是佛教逻辑学，它对“意”的规定，将“意许”和“言陈”的对举，与中国人重意轻言的传统，尤其是玄学的言意之辩有着某种不期而然的相似。这说明，中国传统与印度传统在言意关系问题上是相契的。

    禅宗继承印度佛教真如不可言说的观念，并将之发展到了教外别传的境地，在此同时，它也呼应了玄学对语言的怀疑态度，把语言仅仅视为工具，即“方便”。《坛经》上说：“一切经书，及诸文字，小大二乘，十二部经，皆因人置，因智慧性故，故然能建立。”《坛经校释》第57—58页)在慧能看来，所有相均是因人而起，佛经也是人创建的，“一切万法，尽在自身中”。(同上)

    佛教以为，人有八识：眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识、末那识、阿赖耶识。前五识为感识，认识具体对象；第六识为意识，依意根而起，认识抽象观念，有想象、推理、预测等作用，而且它不受时空的限制，对过去、现在、未来以及远近的一切法都能发生作用；第七识为末那识，为我识，执取第八识见分(主观的认识主体)为自我，又称为意，此一识为产生心识活动的源泉；第八识为阿赖耶识③，是一切现行的种子贮藏之所，又称藏识。所谓“意识”，狭义地即指第六识，不过我们想从更为根本的意义上来研讨一下“意”。在此语境中的“意”，与第八识的转识有关。慧能说：

    自性含万法，名为藏识。思量即转识。(《坛经校释》第92页)

    这个“自性”，即是如来藏，又可以称为真如、法性。万法源于自性，这一思想来自《楞伽经》和《大乘起信论》。“藏识”，即是阿赖耶识，它被列为第八识。这一识深深藏匿于心底，似乎是一种全能的下意识，又称为根本识；前七识因它转生而起，是为转识，它们构成了现行的意识活动，称为现识。“思量即转识”之“转识”指第七识末那识，末那识又称为意。《成唯识论》卷四云：“次第二能变，是识名末那，依彼转、缘彼，思量为性、相。”这是说，末那识依缘于阿赖耶识(“彼”)而转生，它的性质和现相即是思量，思量而有我识产生。根据这一思想，阿赖耶藏识此前一瞬间所含藏的清净或虚妄，都会作为原因(依、缘)而影响到转识，形成自我意识，并同时由此自我而形成一切现象。第七识引起第六识意识，人的心理作用变得更为强化了，于是极有可能导致诸种烦恼。

    佛教提出，诸种烦恼的最深的因(根源)是由一种叫“无明”的状态。无明，处于十二因缘之首，是人生的根本烦恼，指没有智慧和光明的状态，它没有方向，是缠绕人的一团浑沌的愚智。虽然人的本心是清净无染的真如，然而无明却是伴随真如心而有的，因此它可能障蔽、染污真如而产生执著。《大乘起信论》就真如与无明的关系做了一个生动的譬喻，真如好比是大海，无明好比是风，大海本来平静，风吹过就兴起波浪，而无论是风平浪静还是波涛汹涌，大海的湿性都不会变。然而大海起风却是无缘无故的，依此喻，无明从何而来，何时发生，是无法做出解释的。因此，佛教以为无始无明。④《大乘起信论》这样说：

    一切心识之相，皆是无明。无明之相，不离觉性，非可坏，非不可坏。如大海水，因风波动，水相风相不相舍离。而水非动性，若风止灭，动相则灭，湿性不坏故。如是众生自性清净心，因无明风动，心与无明俱无形相，不相舍离。而心非动性，若无明灭，相续则灭，智性不坏故。(《大乘起信论校释》第36页)

    依风与大海之喻，无明并非人的生命之真，它仅是影响人之自我意识的外在因素，如风可以不起，无明也可以消去。风平则浪静，无明消则真如显。

    值得注意的是，儒道两家提出人的心理变化可以从所对应的外物得到解释，如著名的物感说即是如此。佛家却不同，以为人的心理变化产生外界的变化，主观意识是更为本源的东西，人心即便没有应对外物，也可能生起妄念扣执著的烦恼。因为不能清净，思来想去，就生出烦恼来了，无明简直可以“无事生非”。《大乘起信论》说：“以如来藏无前际故，无明之相亦无有始。……又如来藏无有后际，诸佛所得涅槃相应，则无后际故。”(《大乘起信论校释》第126页)生灭染法是在时空中进行的人生事件，它从本性上讲是虚妄不实、没有自体的，所谓生死轮回也是如此。因为如来藏(真如)自体不具有一切生灭诸法，如来藏就并不在具体时空中存在，它是超越时空的，而无明依于真如而生，也没有具体的时空规定，再进一步说，证成真如的涅槃也同样没有具体的时空规定。所不同的是，没有具体时空规定的真如和涅槃是永恒的实相，而无明与种种染法却是意识刹那间的产物，只会给人带来虚妄的烦恼。

    再回来看慧能，他接着前面的话说：

    生六识，出六门。六尘，是三六、十八。由自性邪，起十八邪；若自性正，起十八正。若恶用即众生，善用即佛。用由何等?由自性。(《坛经校释》第92页)

    自性最为基本，意识亦极其重要。他把眼、耳、鼻、舌、身称为“外有五门”，把意称为“内有意门”，可见其对意识重视之程度。慧能主张自性本来清净，而意识的作用则存在导向善或恶的两种可能。善恶正是从意识状态分流，形成“善用”或“恶用”的两种相反方向。

    玄学主张忘言忘象，视语言为工具，慧能却是引进空观来对待语言，将语言看空，这就在本质上不同于玄学。实际上，禅宗是在言语与非言语之间做刹那刹那的游动，慧能的对法就是如此主张的。当言语一旦用于描述日常经验的见闻觉知而成为一般语言(理性或常识)而相对凝固起来时(著相)，它就立刻被空观所否定，而不仅仅是如玄学所主张的“忘”而已。象(相)也是如此。换言之，名相是可以给人提供刹那的纯粹经验的而为人所把玩。禅宗带给“意”的，是一个极其重要的发展，那就是“意”的直观化或直觉化。

    《坛经》上记，五祖为了向门徒传衣钵，要求门人：“各作一偈呈吾，吾看汝偈，若悟大意者，付汝衣法，禀为六代。”(《坛经校释》第9页)这里的“大意”，指佛法大意，或指所悟佛性。作偈须大大“用意”，于是门人递相谈论，不用如此吃紧，“息心”罢了，因为神秀作偈必占先机。殊不知神秀此时却苦恼得很，他想：“诸人不呈心偈，缘我为教授师，我若不呈心偈，五祖如何见得我心中见解深浅。我将心偈上五祖呈意，……甚难，甚难。”(同上第12页)结果神秀竟于半夜三更在南廊的墙壁上题了著名的心偈。可见其意识活动之艰难深隐。且不论此传说真实与否，神秀的作偈其动机与心态都是十分自私的行为，可以将他的“用意”作心偈以“刻意”来形容，而他的心偈被五祖判为“见即未到”，“作此见解，若觅无上菩提，即未可得”，也是必然的。

    《坛经》中多次提到“作意”、“识意”，慧能认为作意则不能做到心口如一的俱善，因此，他主张：“一行三昧者，于一切时中，行、住、坐、卧，常行直心是。”(《坛经校释》第27页)又说：“道须通流”，不可滞，“心不住法即通流”。他以为，真如是念(意识)之体，念是真如之用，前念、今念、后念，念念相续，无有断绝，如果在自性上起念，那么就不会滞于一念而起邪见，这样，即便面对见闻觉知，也能不染万境(在境、相、念上起执著)而常自在。另一方面，也不能为了保证清净而真的绝念(没有念)，因为一念断绝即死。换言之，禅宗所谓的从自身真如自性上起念，其实施方法无非是使意识不断地流动而不停滞下来。⑤神会亦云：“不作意即是无念。”(《神会和尚禅话录》《南阳和尚问答杂徵义》)⑥这样，外可离相，内可不乱，这就是所谓“无住、无念、无相”的哲学，我们也可以把它看做是禅宗意识论。

    《黄檗(希运)断际禅师宛陵录》上记：

    问：“和尚见今说法，何得言无僧亦无法?”师云：“汝若见有法可说，即是以音声求我。若见有我，即是处所。法亦无法，法即是心。所以祖师云：‘付此心法时，法法何曾法?无法无本心，始解心心法。’实无一法可得，名坐道场。道场者，只是不起诸见。悟法本空，唤作空如来藏。本来无一物，何处有尘埃!若得此中意，逍遥何所论!”问：“本来无一物，无物便是否?”师云：“无亦不是。菩提无是处，亦无无知解。”(《古尊宿语录》卷三)

    这一段师徒对话148字，用了11个“无”字来否定14个“法”字，以遮诠的方法表述了心法本空的禅理。其中，仅有一个“意”字。此“意”字的用法极其微妙，它可有可无，删去似乎也无妨。然而，它的存在却表征了禅宗空观的基本立场：心法须灵活地去感悟。禅宗语录中学僧多有“祖师西来意”、“达摩九年面壁，意旨如何”之类问题，这里所谓“意”和“意旨”，是指禅的根本义。但是师僧从来没有直接回答，而是绕路说禅，不予说破。黄檗本人回答“何者是佛”之问以“即心即佛”，就语言表述而论，学僧必然大失所望。问者把佛拟想为某一外在的权威或救世主，而答者则告诉他，他自己就是佛。黄檗建议学僧“直下见此意”、“此意唯是默契得”、“无心忽悟”、“随意而生”。禅的“用意”极其微妙，非常虚灵，它确实是不落言筌的，但却不仅仅是如此而已，它旨在随机地使人于直觉中契会不可思议的禅。因此，所谓的“禅意”既非概念思维的对象，也非譬喻、象征等类比、联想思维的对象，它只是对遍在之空的当下直观，是顿悟。

    临济义玄云：

    道一和尚用处，纯一无杂，学人三百五百，尽皆不见他意。(《古尊宿语录》卷四《镇州临济(义玄)慧照禅师语录》)

    这话之前，临济还有云：

    到这里学人著力不通风，石火电光即过了也。学人若眼定动，即没交涉。拟心即差，动念即乖。有人解者，不离目前。

    大意是马祖道一“纯一无杂”之“用意”如“石火电光”般迅捷，极其灵活生动(“通风”、“活泼泼”)，是学禅者所难以把捉的。若是人心“不识好恶，向教中取，意度商量，成于句意”，落入“思量拟议”，结果只能是向外“驰求”而“转远”，成为“无眼人”。

    问：“如何是西来意?”师云：“若有意，自救不了。”云：“既无意，云何二祖得法?”师云：“得者是不得。”云：“既若不得，云何是不得底意?”师云：“为你向一切处驰求心不能歇……”(《古尊宿语录》卷四《镇州临济(义玄)慧照禅师语录》)

    这里，学僧死死地从“祖师西来意”追问到“不得底意”，正是临济所指斥的“意度商量，成于句意”之“意”，套上了语言枷锁的意是僵死的，而那个活泼泼的解脱之“意”却就在“目前”，它并非语言概念所能表诠，正所谓“句不停意，用不停机”(《人天眼目》卷一)。在这个意义上看，临济所云之“意”其实是在“有意”“无意”之间不停地运动转换。⑦这样的“意”，其“用处无踪迹”，是直观的对象，它须人去“会”(领会、悟解)，“会”后也不能用语言概念去表诠，正所谓“不如无事，相逢不相识，共语不知名”。不过，从语言的角度看，不可以表诠的意却可以以遮诠将它随意地、偶然地逗引出来，从而在刹那间形成顿悟的直观，这是禅师们不直接回答“祖师西来意”等问的一个重要原因。前引《祖堂集·投子和尚》中投子与学僧的对答即是一例：“古人有言：‘目前无法，意在目前。’作摩生是在目前意?”师曰：“不狂妄。”僧曰：“作摩生?”师曰：“他不是目前法，非耳目之所到。”“目前意”不是耳目对其作见闻觉知的对象，也不是“思量拟议”的对象。“不狂妄”与“不是”两道遮诠表明，“目前意”是某种现成的须直接领会的东西，正是所谓“心境如如”、“大用现前”。

    这样一种负的使用语言的方法，对庄玄“得意忘言”“得鱼忘筌”的语言观是一个重要的发展。尤其值得注意的是，临济已经将“用”与“意”联系起来使用，“用意”已经隐然成为一个词组。

    禅宗的“意”，具有空的、当下、刹那的、流动的、超越语言的、非概念的、前思维的诸特征。作为生动的直观，它的对象其实不能静态地分析出它作为工具的性质。这就意味着：玄学视为工具的“筌”与“蹄”亦被空观所观照，体与用密不可分地结为一体，成为纯粹现象；“得意”、“会意”可以如玄学所主张的在忘言之后，但又不必在忘言之后。如果说玄学论意较具有形而上的意味，那么禅宗论意则更具有现象学的意味。

    这种关于“意”的看法，禅宗起初就有这个意思，晚唐此种意思就更明朗了，到了宋代，倡意已经成为风气。我以为，这是禅宗走向文人化的结果，同时，也可以视为诗化倾向的抬头。这是美学上一个极其重要的倾向，值得留意。

    以下我们将看到，诗论以及书论等艺术理论中所重视的“意”概念与禅宗之“意”在精神上是同一的。

    关于意，早于临济的皎然已在论诗中说到：

    至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状，非作者不能知也。(《诗式·序》)

    “意冥”即超于语言的默契、意会。诗歌的天真挺拔之句，可以意冥，但言语却难以形容。这里明确把意与言对立起来。虽然存在这样一种对立，但是诗歌却不得不使用语言，于是就意味着必然已经发生了某种对语言的不同于一般的或者说是新的使用方法。

    《文镜秘府论·南卷》引皎然语云：“后于语，先于意。因意成语，语不使意，偶对则对，偶散则散。”在诗歌的言意之辩中，主张以意引导语而不是相反，明显重意而轻语。皎然又说：“意，立言盤泊曰意。”(《诗式·辩体有一个九字》)这句话似乎又有了相反的意思，值得细考。

    先考一下“盤泊”的词义：“盤”曰盘旋纡曲；而“盤泊”通“磐礴”，《文选》郭璞《江赋》：“荆门阙竦而磐礴”，李善注云：“磐礴，广大貌。”皎然《诗式》多次用到这个词，而且把它与“势”和“意”联系起来用：

    高手述作，如登衡巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛，萦迴盤礴，千变万态(文体开阖作用之势)……(《诗式·明势》)

    气象氤氲，由深于体势；意度盤礴，由深于作用……(《诗式·诗有四深》)

    诗人作用，势有通塞，意有盤礴。势有通塞者，谓一篇之中，后势特起，前势似断，如惊鸿背飞，却顾俦侣……。意有盤礴，谓一篇之中，虽词归一旨，而兴乃多端，用识与才，蹂践理窟，如卞子采玉，徘徊荆岑，恐有遗璞。(《诗式·池塘生春草明月照积雪》)

    势与意是紧密联系在一起的，“气象氤氲”指浑伦一气的动态“体势”，“意度盤礴”指使意深隐内在(“兴乃多端”)而徘徊萦迴的“作用”。

    《诗式·明作用》云：

    作者措意，虽有声律，不妨作用。如壶公瓢中，自有天地日月，时时抛针掷线，似断而复续。

    这是说，诗歌创作中作者“措意”(“作意”)须“作用”，一首诗体制并不能大，但它却如壶公瓢中自有一番天地，而“意”在其中就似抛针掷线，似断而复续，是在着力做亦隐亦现的运动的。所谓“作用”，就是要使诗中之“意”产生变化：“诗人意立，变化无有倚傍，得之者悬解其间……”(《诗式·立意总评》)唐张怀瓘有云“以风骨为体，以变化为用”(《法书要录》卷四《张怀瓘议书》)，也是以变化定义“用”。皎然论李陵苏武诗与古诗十九首的不同说：“……李陵、苏武二子，天予真性，发言自高，未有作用。《十九首》辞义精炳，婉而成章，始见作用之功，盖东汉之文体。”(《诗式·李少卿并古诗十九首》)“作用”能使诗歌“婉而成章”，也就是变化的意思。⑧那么，这种“作用”或“变化”是怎么发生的呢?我们从皎然《诗式》本身已经发现，“作用”一词与“意”、“兴”、“象”三个观念有关。

    皎然《诗式》中有一个重要的词——意兴。前引“词归一旨，兴乃多端”一段，所谓“一旨”即指“一意”，同一个意由多端的兴来起承之，使之变化无有依傍，其实已经隐含了“意兴”的意思。

    多次直接提“意兴”的是王昌龄，他说：

    诗有平意兴来作者，“愿子励风规，归业振羽仪。嗟余今老病，此别恐长辞”。盖无比兴，一时之能也。(《文镜秘府论·南卷》)

    凡诗头，或以物色为头，或以身为头，或以身意为头，百般无定，任意以兴来安稳，即任为诗头也。(同上)

    凡诗，物色兼意下为好，若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。如“竹声先知秋”，此名兼也。(同上)

    这里可以归纳出几种意思。首先，“意兴”可以与“比兴”无关，虽然有一个“兴”字，但是却不必是传统诗论比兴的兴义；其次，“意兴”来去无踪，飘忽不定，所谓“任意以兴”，是说“意兴”之来是随机的、偶然的，诗头也是偶然得到的；再次，如果“意兴”能与“物色”结合起来，两相兼得，就更好。

    王昌龄论“兴”与传统诗论着重于与兴所关联之观念的看法颇有相异，他更看重创作的实际。⑨

    凡诗人夜间床头，明置一盏灯。若睡来任睡，睡觉即起，兴发意生，精神清爽，了了明白，皆须身在意中。若诗中无身，即诗从何有?若不书身心，何以为诗?是故诗者，书身心之行李，序当时之愤气。……(同上)

    这里，当是王氏自己创作的经验之谈。“兴发意生”即是“意兴”。所谓“身在意中”，是指人生经验通过诗中之意而得到抒发，但是，此意却并非静态的理，而是“意兴”。“意兴”是人生的感性经验，它与物色相结合，在诗中“任意纵横”，是直观的对象。

    同是讲“意兴”，王昌龄侧重直寻，皎然侧重于兴的多端，落脚点略有不同。因此，皎然更重视“作用”是可以理解的。

    与重“意”相联系，传统诗论比兴的观念在皎然也发生了某种变化。

    取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鱼草木人物名数，万象之中义类同者，尽入比兴，《关雎》即其义也。(《诗式·用事》)

    前一句讲比兴，把象与义相联系，取象叫比，取义叫兴，而义则是象下之意。就诗歌而言，意即义。诗歌创作不可能单单取义，更重要的是取象，当皎然说“义即象下之意”(“象下”即象后)之时，似乎是说兴已经隐藏在比之下了，两者不能分离。王昌龄的“物色兼意下”，其实是物色下意，皎然的“义即象下之意”与之有些相像，不过，因为兴落脚到了象上，“义即象下之意”就是兴的直观而非抽象的义理，重点在“意”而不在“义”。皎然的说法把王昌龄的意思朝这一方向更推进了一步。一方面，取象并非单纯的比，象下还有一个意(义)，另一方面，将比与兴联系起来，其实重心是向兴倾斜过去了。皎然说“诗工创心，以情为地，以兴为经”(《文镜秘府论·南卷》)，即是其证。也许可以说，“兴”即“作用”。再看“凡禽鱼草木人物名数，万象之中义类同者，尽入比兴”一句，表面看与东汉郑众“诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也”(孔颖达《毛诗正义·关雎传》)的传统说法并无不同，但是其实变化已经悄悄发生了。这句话可以与牛头禅的名言“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，尽是般若”作联想，所谓的“象”是“万象”(“万法”)，它本来是活生生的具有意义的(可以是禅的意义，也可以是生命的意义)，而并非简单的形象。这是符合禅观简单化和直观化的倾向的。

    皎然的重兴，还有一点值得注意：已经没有陈子昂所强调的“兴寄”之寄托的涵义。这是一个极其重要的变化。钱钟书论到“言外之意”，有一个颇具启发意义的说法：

    夫“言外之意”(extralocution)，说诗之常，然有含蓄与寄托之辨。诗中言之而未尽，欲吐复吞，有待引申，俾能圆足，所谓“含不尽之意，见于言外”，此一事也。诗中所未尝言，别取事物，凑泊以合，所谓“言在于此，意在于彼”，又一事也。前者顺诗利导，亦即蕴于言中，后者辅诗齐行，必须求之文外。含蓄比于形之与神，寄托则类形之与影。(《管锥编》卷一，第108页)

    钱氏区分“含蓄”与“寄托”，谓前者“顺诗”，似乎是形与神，后者“辅诗”，似乎是形与影。我们正在讨论之中，未必全是“言外之意”，而且所重点关注之直观者，是不必加以“引申”的。不过，陈子昂所谓“兴寄”颇合于钱氏所区分之后者，是明显的。

    重意的说法还有很多，《诗式·辩体有一十九字》云：

    静，非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。远，非如渺渺望水，杳杳看山，乃谓意中之远。

    可以说，势是偏于外在的，而意是偏于内在的，这是两者的不同之处，但是两者都处于动态变换之中，这是一致的。所谓的“氤氲”、“萦迴”、“徘徊”、“盤礴”、“似断复续”以及“含蓄”(“思，气多含蓄曰思”)等都有这个意思，“意”并非诗歌所要表述的静态的道理，而是活灵灵的直观的对象。即使是传统诗缘情的“情”，在皎然诗论中也发生了重要的变化：“情，缘境不尽曰情。”(《诗式·辩体有一十九字》)“诗情缘境发。”(《秋日遥和卢使君游何山寺宿敭上人房论涅槃经义》)这个情，又可称为“道情”：“每笑石崇无道情，轻身重色祸亦成。”(《观李中丞洪二美人唱歌轧筝歌》)“为依炉峰在，境胜增道情。”(《夏日与綦毋居士昱上人纳凉》)缘境而生的情，指由境而触发的纯情，并非世俗之情，它依于境，绵绵不尽，也并非简单的传情而已。这些，都显示了中国人的感性生活受到禅佛教影响而产生的细微变化，是中国美学史和诗学史必须予以非常关注的。⑩

    古代哲学与古代文论研究界在对“意”观念进行研讨时，往往把注意力集中于玄学的“言意之辩”。之所以出现这种现象，当与哲学与文论的研究对象主要是语言有关。不过，几乎就在玄学言意之辩展开的同时或稍后，“意”的观念却已经悄悄地渗入书法和绘画理论，“书意”(“笔意”)和“画意”伴随着中国古代书画理论的萌发和成熟，并成为其一个重要范畴。我们先看书法理论中的“意”。

    传为东晋卫夫人所作《笔阵图》论书法“执笔有七种”，云“意后笔前者败，若执笔远而急、意前笔后者胜”(《法书要录》卷一《晋卫夫人笔阵图》)。传为王羲之所作《王右军题卫夫人<笔阵图>后》云“意在笔前，然后作字”，《晋王右军自论书》云：“须得书意转深，点画之间皆有意。自有言所不尽，得其妙者，事事皆然。”(均引自《法书要录》卷一)

    这里，意笔关系的提出可以看做书法理论成熟的一个重要标志，从此，人们就形成了一个观念，即书法不光是实用的工具，而且它自己就是一种“有意味的形式”，具有“书意”。南齐王僧虔著有《笔意赞》，云：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得?必使心忘于笔，手忘于书，心手遗情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”(《书法钩玄》卷一《王僧虔笔意赞》)所谓的“笔意”是“求之不得”的“神彩”。他还评曰：“张澄书，当时亦呼有意。”(《法书要录》卷一《王僧虔论书》)由此条，可见书法的评论界早已以“意”作为评价书法的标准了。梁武帝萧衍作《观钟繇书法十二笔意》，将“意”分为平、直、均、密、锋、力、轻、决、补、损、巧、称等12种。他还提出书法“体有疏密，意有倜傥”(《草书状》)，须“任意所之，自然之理也”(《法书要录》卷二《梁武帝答陶隐居论书》)。从王羲之的“书意”到王僧虔、萧衍的“笔意”，可以清晰地看出“意”在书法中的重要性。

    唐初书法家虞世南认为，蔡邕、张芝、索靖、钟繇、卫夫人、二王父子，“皆造意精微，自悟其旨也”(《笔髓论·叙体》)。他又说：“虞安吉云：‘夫未解书意者，一点一画，皆求象本，乃转自取拙，岂成书邪!’”(《笔髓论·指意》)什么是“书意”呢?我们读这一段：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。”(《笔髓论·契妙》)强调“无为”、“神遇”、“心悟”，而不取“力求”、“目取”，这是“书意”的本质所在。

    唐太宗李世民以为书法须“先作意”(《佩文斋书画谱》卷五《唐太宗论书》)他的《唐太宗指意》在引了虞世南《笔髓论·指意》“虞安吉云……”一节后，接着说：“纵放类本，体样夺真，可图其字形，未可称解笔意……”(《佩文斋书画谱》卷五)意思相同。

    把书法艺术分为神、妙、能三品的张怀瓘论书法云：“意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出无方”(《法书要录》卷七《张怀瓘书断上》)，“考其法意所由，从心者为上，从眼者为下”(《法书要录》卷四《张怀瓘文字论》)，评王献之“意逸乎笔，未见其止”，评萧子云“意趣飘然”(《法书要录》卷八《张怀瓘书断中》)。所谓的“意逸”，就是“灵”、“冥”、“神”、“变”，才“意趣飘然”。

    颜真卿《述张长史笔法十二意》云：“趣长笔短，虽点画不足，常使意气有余”，“意外生体，令有异势”。

    由上可见，笔意虽然被区分为12种，略略失之机械，但是它仍然是书法中作为灵魂的东西，是书法之所以为艺术的决定性因素。

    再看画论方面。南朝宋宗炳《画山水序》是较早提到“意”的：“理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。”这里的“理”，同“序”有一个解释：“以应目会心为理。”(11)他以为，古人赏会山水的“应目会心”虽然已不复再现，但是后人却可以“意求于千载之下”。

    与王僧虔差不多同时的谢赫《古画品录》评顾恺之云：“格体精微，笔无妄下；但迹不迨意，声过其实。”“迹”与“意”的关系，其实也是言与意的关系。陆机《文赋》谈自己的写作心得：“恒患意不称物，文不逮意”，就是这个意思。谢赫又评张则云：“意思横逸，动笔新奇。师心独见，鄙于综采。”评刘顼云：“用意绵密，画体纤细，而笔迹困弱，形制单省。”绘画中“横逸”的“意思”是“师心独见”的创造，当然，“绵密”的“用意”也可能偏于“纤细”。

    传为王维所作《山水论》云：“凡画山水，意在笔先。”朱景玄《唐朝名画录》评王维《辋川图》“山谷郁郁盘盘，云水飞动；意出尘外，怪生笔端”。(12)

    唐张彦远的画论史名著《历代名画记》云：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”张氏基于“工画者多善书”的观点，指出了论画的意笔关系其实是来自书法理论。他还要求绘画“意存笔先，画尽意在”，“虽笔不周而意周”。清郑绩释云：“作画须先立意，若先不能立意而遽然下笔，则胸无主宰，手心相错，断无足取。夫意者笔之意也。先立其意而后落笔，所谓意在笔先也。”(《梦幻居画学简明·论意》)

    可见，“意”也是画的灵魂。

    “意”观念到了宋代，似乎更受到重视。圆悟克勤《碧岩录》卷三第二十五则《莲花峰拈柱杖》云：“不妨句中有眼，言外有意。”而差不多同时的黄庭坚论诗也用了“句中有眼”：“拾遗句中有眼，彭泽意在无弦。”(《赠高子勉四首》之四)杜甫诗句中有眼，而陶潜琴则意在弦外，可见句中有眼指的是诗意，与弦外之意相同。他还以之评书法：“用笔不知擒纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉!”(《豫章黄先生文集》卷二十九《自评元祐间字》)

    宋人叶梦得的这一段话也许是有代表性的：

    大抵儒以言传，而佛以意解。非不可以言传，谓以言得者未必真解，其守之必不坚，信之必不笃，且堕于言，以为对执，而不能变通旁达尔。此不几吾儒所谓“默而识之，不言而信”者乎?两者未尝不通。自言而达其意者，吾儒世间法也；以意而该其言者，佛氏出世间法也。若朝闻道，夕可以死，则意与言两莫为之碍，亦何彼是之辨哉?(《避暑录话》卷上)

    我以为，叶梦得虽然欲调和儒佛，不过“儒以言传，佛以意解”(13)，确是唐宋人比较儒佛而得出的基本看法。而梅尧臣所云“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”，似乎更能代表宋人美学上的意见。此“意”是什么涵义呢?梅氏说：“若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎?”可见，它不通过语言的传达和理解而得到，是意会、妙悟，是直觉和直观。意境之意也应做如是解。如果按这个思路想过去，那么意境就不会是儒家传统的产物。而佛禅的“意解”，一方面联系着庄玄的得意忘言、得鱼忘筌传统，更进一步的则是强化了“意”的直观和流动的特性。如果仅仅是“得意”、“得鱼”而“忘言”、“忘筌”，那么意境的产生也是不可能的。这一点是许多意境研究者有所忽略的。

    ①  蹄、筌：捕兔、鱼的工具。

    ②  沈剑英注：意：一译“心”。

    ③  第八识旧译为阿黎耶识，本书第六章中即用此译。阿赖耶识是玄奘以后的新译。

    ④  这种意识内化的看法，与儒家和道家对人心应物而动和逐欲而起的看法大相径庭。

    ⑤  马祖道一亦云：“前念、后念、中念，念念不相待，念念寂灭，唤作海印三昧，摄一切法。”(《古尊宿语录》卷一《马祖道一大寂禅师》)

    ⑥  神会其实更多地是在“作意”与“不作意”取中道，他说：“今言用心者，为是作意不作意?若不作意，即是聋俗无别；若言作意，即是有所得。以有所得者，即是系缚故，何由可得解脱?”(《神会和尚禅话录》《南阳和尚问答杂徵义》)所以他要求“亦无作意，亦无不作意”。

    ⑦  《世说新语·文学》记：“庚子嵩作《意赋》成，从子文康见，问曰：‘若有意邪，非赋之所尽；若无意邪，复何所赋?’答曰：‘正在有意无意之间。’”

    ⑧  张伯伟《禅与诗学》不同意明代许学夷释皎然“作用之功，即所谓完美”、郭绍虞主编《历代文论选》注“作用”为“指艺术构思”、李壮鹰《诗式校注》谓“作用”“意指文学的创造性思维”三说。他提出：“‘作用’一词，原为佛学教理，亦可简称为‘用’而与‘体’相对。”(第26页)他又提出，晚唐诗格中的“作用”其用法也与佛典相似，即与“体”相对的“用”。他引《二南密旨》“物象是诗家之作用”，说“一物一象”是用以比况“君臣之化”之“体”的“用”。又引《二南密旨》“体以象显”以证之。张说显然较前三说为胜。

    ⑨  例如，他说：“凡作诗之人，皆自抄古人诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。”(《文镜秘府论·南卷》)

    ⑩  遗憾的是，当代研究者极少有注意到这一点的。

    (11)  元黄公望云：“作画只是个‘理’字最紧要。吴融诗云：‘良工善得丹青理。’”(《写山水诀》)

    (12)  韩愈写散文也倡“师其意，不师其辞”。(《韩昌黎文集校注》卷三《答刘正夫书》)

    (13)  请比较因明学的“言陈”与“意解”概念。