法门寺佛造像在本书第二编已列专章介绍，本节仅作艺术性方面的评价。

    隋唐时期是中国古代艺术格局发生重大变化的时期。作为弘扬大乘佛学的古刹，法门寺佛造像艺术的历史可上溯到周魏时代，而北魏时期恰是中国早期雕塑艺术的渐变期。法门寺石刻造像碑，留有二像，一高5寸，一高寸许，造型具北魏特征，然像已残损，面目不清，无以评价，对不能领略其“瘦骨清相”的神韵深以为憾。

    唐代是法门寺鼎盛时期，佛造像遗存颇丰，主要存于两处：

    一在真身塔内，发现唐代铜质佛像一尊，其造型特点是：螺髻，面圆润，前额有白毫相，合目凝神，身着袈裟，肩头饰有莲花，袈裟垂地，下部为圆草纹边。袒胸，腰系裙带，带上饰云纹，带下饰回行纹，结跏趺坐。两膝以鱼子纹为底，其上饰变形莲花，两手合捧一小钵，手上皆带钏，下垂长穗。另有泥塑佛像2尊，通高5厘米，刻有“敦煌唐佛”字样；

    二在唐塔地宫内，有模铸、石刻、线刻、木雕、彩绘及浮雕、圆雕等造像。其造像分布：①鎸于佛指舍利宝函上的释迦牟尼、四天王、六臂观音、金刚力士；②置于宝函内的檀木微雕供养人；③鎸于供养器上的飞天、驾鹤仙人、吹笛人、抚琴人、吹箫人、捧杯人、接珠人：④鎸于棺椁、宝函、塔上的如来、普贤菩萨、文殊菩萨、接引使者、观音、四天王、力士、弟子、侍者、童子、脅侍、飞天、小鬼、夜叉；⑤模铸成形的鎏金菩萨、鎏金珍珠装捧真身菩萨及附于菩萨像体上的天王、金刚；⑥石刻菩萨、天王、金刚、脅侍等。“佛国”人口众多，乃至我们无法一一说明其归属、描绘其造型。为了了解这批佛造型的艺术特点，选几个典型描述如次：

    鎏金菩萨：高髻，戴花蔓宝冠，宝缯垂肩，上身袒露，左肩佩皂巾，臂腕饰钏，双手施印，下着羊肠大裙，结跏趺坐于莲花座上，有身光、头光，莲花座上下层饰莲瓣，每层6瓣。下穿圆形束腰，束腰下为莲瓣座基。

    捧真身菩萨：高髻，头戴花蔓冠，上身袒露，斜披披帛，臂饰钏，双手捧荷叶盘，下着羊肠裙，双腿左屈右跪于莲台之上，通身饰以珍珠璎珞。

    南方天王：头戴花冠，身着甲胄，双唇微合，右手持剑，目视前方，两目有神，威严庄重，着红、绿、黑三色。

    六臂观音：着金冠，披妙衣，颈饰项圈，竖右膝跗左趺上，坐蓮花座。有六臂，右上手托右颊，中手执莲花，下手按金山，呈思维状。

    大日金轮：如来形，披袈裟，戴金冠，有头光、身光，光中流出诸多金轮，双手作智拳印，结跏趺坐狮子座。

    药师：髻冠，头光、身光，披袈裟，跏趺坐，右手执锡杖，左手持钵于腹前。

    释迦如来：着髻冠，披袈裟，跏趺坐莲台上，有头光背光，左手舒置腹前，右手屈前臂于胸前，拇指与无名指相捻，余三指舒。

    从造型看，法门寺唐代佛造像中印度佛教艺术的痕迹已淡化，不靠裸露肌肉而更多地借重服饰，表现人物。地宫出土的佛造像以庄严、狞厉的美为主，且多为男性。北魏时的“瘦骨清相”少见了，唐代佛造像追隨唐人的审美情趣，以丰硕为美。佛和菩萨乃至力士、侍者，无论大人物小角色，大多颊丰颐满，或庄重温雅，或垂眸微笑，或威武凶猛……从中我们仍可以看出，这种审美标准的改变与大唐的物质文明有关。良好的生活和升平的社会景象，使人们在不知不觉中改变了审美的标准。这样看来，世俗的氛围占了主导地位，体能丰硕自然是其生活条件优越的结果。佛的世界又是人的世界，所有的佛国臣民便也“丰硕”起来。艺术家们塑佛像时以佛教为题材、而以真实的唐人为模特儿，注重表现人体肌肉的健美、强壮、韧性和力度。衣带的轻快飘举可突出肉体的质感和动感。加之雕塑材料很高档，金、银、铜、汉白玉石、檀木等，更能显出其雍容华贵的美，与“盛唐气象”相称，这便是大唐风格。

    唐人造像不仅重技法，更重内涵。艺术总要从各个方面反映现实人生和佛法旨趣。这批佛造像从宗教方面看，包含有丰富的当地密教的内容，按密宗教义造像布置成曼荼羅壇场，这是典型的密宗艺术，有很高的研究价值。不仅限于艺术，其历史内涵还延伸到政治、哲学、宗教、外交诸方面；这批造像还曲折体现了佛教的包容性和大唐的三教调和，在泱泱佛国还有道教神仙添列其间。供养的茶羅子上鏨刻头束结、著褒衣的驾鹤仙人和代表道家文化、儒家文化的凤凰、鸿雁、鸳鸯、鹦鹉等。这批造像还表现了吹箫、下棋、弹琴、弄蛇等世俗生活内容。以此奉佛，使佛法更贴近现实，而且佛像已多具唐人气质，佛已变得颇世俗颇人情味，这说明唐人在顽强地追踪现实人生、努力改造佛教世界，使彼岸更为贴近而不是可望不可及。

    法门寺宝塔和地宫的这批造像代表了唐代雕塑艺术的风格和发展水平，虽无魏晋的“气韵生动”，但其磅礴、飞扬、雄浑、华贵的气象为后世各朝所不可企及。

    法门寺宋代佛造像无存，但据碑文所载，知其造有九子母像，《法门寺重修九子母记》云：“……其母则慈柔婉约，且麗且淑，端然处中，视诸子如有抚育之态。其子则有裸而携者，有襁而负者，有因戏而欲啼者，有被责而含怒者，有迷藏而相失者，有羁午牵衣而争恩者；二人焉，有胜冠服膺而夹侍者二人焉。”题材来自佛经《佛说鬼子母经》，但创意是宋代的，弥漫着浓鬱的生活气息和人情味。

    关于明清至民国的造像艺术，梁福义著《法门寺纪事》一书作了细致的记述，节録援引如后：

    1985年清理塔存佛像共有佛98尊。塔存佛像的共同性是：螺旋发式，大都袒胸露乳，乳房丰满，分说法式与禅定式两类姿态。明代铜佛像，面相方圆，额面白毫相为窝状、圈状，大部胸前有卍字，像座为莲台下圈座，莲瓣尖向上；民国铜佛像，面相上方下圆，白毫相为孔钉状，衣纹装饰繁縟，造像莲台为正倒二层莲瓣。铜佛像虽然雷同，但统一中各有其异，给人印象是整齐生动。同样是拿法器，手势姿态各不相同；有的右手指拿一法器，左手掌心向上放右趾；有的双手执法器于胸前；有的左手拿法器放左膝，右手捻佛珠，扣右膝。手式放置也有变化：有的两手参合，掌心向上，但拇指内曲，平放右趾；有的双手藏袖内，抱腹前；有的右手扣右腿，左手掌心向上，平放右趾；有的右手拿起一宝珠，左手掌心向外，立放左膝；有的右手扣大腿，左手掌心向上放左膝上；有的左手抬起，右手平放腹前。装饰虽大体相同，但变化微妙：有的螺旋发式，肉髻，胸额有圈状白毫相，右披袈裟，袒露左臂，带手镯；有的虽也是螺旋发式，但无髻平顶，身着袈裟，袒胸有卍字；有的也是螺旋发式，但为乳头状髻顶；有的平发头佛冠，高发髻，乳钉状白毫相有耳饰，胸佩璎珞，左肩鹦鹉，右肩净水瓶；有的虽然也是五尖佛冠，高发髻，有耳饰，戴手镯，但上身袒露，脖上带一镶嵌宝珠的项練；有的为螺露小圈顶，额有圈状白毫相，有的头戴天冠，圆发髻，圈状白毫相，身着袈裟，衣边饰以花纹，袒胸露乳；胸前饰以璎珞花，右肩楊柳枝左肩鹦鹉。铜佛像姿态不同，神情表现不一，给人的印象是十分深刻的：有的明眸圆睛，正目凝视；有的闭目凝神，若有所思；有的虽也闭目，但眼尾嘴角现出微笑，引人喜欢，说不尽的得意神情；有的方耳垂肩，仰胸鼓腹，裂嘴大笑；有的左脚踩祥云，右腿弯曲足踩鰲颈，鰲头向右，头顶宝瓶，尾托一捆经书，前立一献珠巨龙，显然象一佛国英雄的姿态。这些铜像中有一带剑鎏金铜铸文殊菩萨像，造型尤为精美，这一菩萨头戴五尖佛冠，高螺髻，袒胸露乳，有耳勹饰，佩璎珞镶宝珠，腕戴手镯，右肩佩系经书，他有四只手，上两手曲肘抬起，右手持剑，左手掌弓；下两手抬起于胸前，掌心相对，作说法式，结跏趺坐。这只铜像高只有17.6厘朱，重0.8公斤，小巧玲珑，巧夺天工。

    明清之后的法门寺佛教造像技巧娴熟，制作精美；但失于太重技巧，人物造型大多显得僵硬，缺乏内在的蓬勃的生命感。虽小有变化，但千人一面的现象较普遍。艺术上的缺陷很明显：无北魏雕塑的神韵，无大唐雕塑的气势，产生不了强烈的情感冲击力量。

    建国后法门寺也有塑像，将大雄宝殿内的佛祖、迦葉、阿难、文殊、普贤，比较而言，还是武功匠人马伯龄居士1986年新塑的十八羅汉别有风格。羅汉造像盛行于宋代以后。羅汉观念源于印度，但印度并未形成羅汉信仰，也没羅汉造像模式。法门寺的佛造像在宋以后，明清之前的数百年里，羅汉造像是个缺门，马先生的创作填补了法门寺佛教艺术的一个空白。

    法门寺佛造像的发展变化与法门寺佛教乃至中国佛教的发展变化有很大的一致性，或者说他们在佛教发展史中走过了相似的历程，在浩瀚的时空里留下了难以磨灭的永恒轨迹。