根据现在看到的材料，第一个提出“秘色越器”的是唐代诗人陆龟蒙(?—881)，其七言绝句《秘色越器》云：

    九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。

    好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。

    陆龟蒙在这首短短的咏物小诗中，点题为秘色越器，为越窑烧成，釉色如千峰翠色。诗人借屈原和嵇康的故事，秘色越器的为用，可“食六气而饮沆瀣”；可“濁酒一杯，弹琴一曲”，“临清流”而“赋新诗”。

    从诗的命题和诗句中可清楚地知道：①晚唐时期已有秘瓷；②秘瓷烧造窑场是越窑；③秘瓷的青釉色泽，宛如鬱鬱葱葱的“千峰翠色”。陆氏卒年，距懿、僖二宗咸通十四年(873)迎奉法门寺佛指，以秘瓷等供养仅间隔7年左右。陆龟蒙《秘色越器》诗，属于当时人写当时事，懿宗朝已有秘瓷，事实无可置疑。

    此后五代有徐夤奉閩王之命，于同光元年(923)出使后唐朝贡作《贡余秘色茶盏》诗，诗云：

    捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。

    巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。

    前蜀王报后梁末帝信物，在“致语”中曰“金棱含宝碗之光，秘色抱青玉之响”。《十国春秋》中记载吴越宝大元年(924)、后唐清泰二年(935)、后晋天福七年(942)吴越王前后三次向后唐、后晋朝贡秘瓷，其中包括“金棱秘色瓷器二百事”。宋代有：《十国春秋》记录吴越王在北宋开宝二年(969)至太平兴国八年(983)约15年间，向宋朝贡秘瓷8次，其中包括“金釦越器”、“金银瓷器”等秘瓷。《宋会要》也记载神宗熙宁元年(1068)越州贡秘色瓷器50事。特别值得注意的是周惲《清波杂志》、赵生麟《候鲭録》、曾慥《高斋漫録》三书中均有“今之秘色瓷器，世言钱氏有国越州烧进，为供奉之物，臣庶不得用，故云‘秘色’”。周、赵、曾三氏的秘瓷为五代吴越钱氏始烧的论说，对后世产生了深远影响，颇为谈瓷者当成“经典”引用。从此，以讹传讹，由宋至今，沿袭近千年。直至1982年出版的《中国陶瓷史》因受宋人论说影响，对秘瓷的烧造年代指出：“越窑瓷器在五代时被称为‘秘色瓷’。这称呼的由来据宋人的解释，是因为吴越国钱氏割据政权命令越窑烧造供奉之器。庶民不得使用，故称‘秘色’瓷。”

    关于秘色瓷的诠释，宋伯胤先生在《“秘色越器”辩证》①一文中概括为三：

    第一，也是较早的解释是以南宋人曾慥(?—1155)、周惲(1126—?)、叶寘为代表。他们认为秘色瓷是“越州烧造”的专为供奉之物，“臣庶不得用，故云秘色”，并未涉及它的色釉。

    第二，是将“秘色”视为一种青釉，且和晋的缥瓷、唐的“千峰翠色”、柴周的“雨过天青”、汝瓷的淡青、官窑的粉青相等同，都是一种釉色。陆游在《老学庵笔记》里说，人们之所以把耀州青瓷器也叫越器，就是因为它“类似”秘色，也是指釉色而言，并没有说到它和贡御的关系，这方面的论述可以朱琰《陶说》为代表。

    第三，是陈万里先生的颜色、式样兼御用说，以他的论文《越窑与秘色瓷》为代表。其主要论点是：“陆羽《茶经》里面，已经很明显地给当时所用的茶碗来一个比较优劣的品评，结果是越州为上。”“当时的越器不只是生产多量，足以供奉相庆，而且还要出品精美，可以优劣立见。因之置官窑所烧造的御用越器，自然会精益求精，颜色与式样，一定会与民间所用的大不相同。唯其如此，这一种进御的青色，不能与一般民间所用的相比拟，就给它一个秘色的名称。这个秘字，跟所谓秘府的用法有点相似。总之，御用的物品民间禁用的，所以更分别这是一种秘色的越器。”

    宋先生比较赞同第三种说示，文中写道：

    我认为陈万里先生为“秘色”写出的界说是符合历史实际的。据此“秘色”一词，确实含有造型美、釉色美和专供贡奉等三层意义。所谓造型美，即是出现在唐代诗人笔下的“圆似月魂坠，轻如云魄起”。而“奪得千峰翠色来”以及“似玉”，“类银”和“秋水澄”的比喻，则是封釉色的最好描绘，使人模糊地看到真实的“物理”色彩的再现。如果客观地认真分析一下晚唐五代文人学士对秘色越器的吟咏，我看徐夤在《贡徐秘色茶盏》一首七律中所绘形绘色的秘色就和陈万里先生的界说相似。徐诗的首句“捩翠融青瑞色新”是写釉色的，而“陶成先得贡吾君”七个字，则一语道破当这些秘色越器烧成之后必须先选出最精美的贡献给国君的事实；而“先得”二字所透露的消息不正是白居易诗中说的“号为羡余物，随月献至尊，夺我身上暖，买尔眼前恩”(《重赋》)的另一笺證吗?徐夤接着写出的“巧剜明月染青水，轻旋薄冰盛绿云”二句，也是既写造型，又写釉色，活龙活现地塑造出“秘色越器”的庐山真面目。由此可见，徐夤诗中阐述这样的三层意义和陈万里先生的界说，虽然有点像谢靈运写出的“谁谓古今殊，异代可同调”的味道；但陈万里先生“关于秘色瓷的介释，一洗从前《陶说》、《陶録》和《杭州府志》、《余姚县志》的旧说，‘更有’发前人所未发的地方”。②

    “秘瓷”之“秘”成了难解之迷，但当法门寺地宫秘瓷出土后也便“解秘”了。

    在唐代的真身宝塔地宫中，总共出土了16件瓷器。其中，白瓷2件，青瓷12件，黄釉银棱金银平脱瓷器2件。2件白瓷为翻唇斜腹玉璧底碗和小口葫蘆形瓶，胎质洁白细密，瓷釉白净明亮，但不够均匀滋润，应为定窑前身唐代曲阳窑的产品。12件青瓷为碗、盘、碟、瓶。以胎釉特点看，应是同一窑埸的产品。2件黄釉瓷碗，外饰金银平脱，口和底有银扣装饰。

    出土时，12件青瓷圆器与两件黄釉银棱金银平脱圆器放在同一处。这14件器物分别用纸包裹起，套叠后用丝绸包袱整体包裹，一同装在内外双层的两重漆木盒中，放置在地宫中室内。而另外的两件白瓷瓶、碗及一件青瓷八棱瓶则不在漆盒之内。从《衣物帐》碑文得知，“恩赐”物系唐懿宗李漼所赐，“新恩赐”物为唐僖宗李儇所赐，在唐懿宗所赐的物品中明确记有：“瓷秘色碗七口，内二口银棱，瓷秘色盘子、叠子(碟子)共六枚”。碑文记载与中室所出的13件碗盘碟圆器正好相符。表明这13件瓷质碗盘碟均为唐懿宗时期的秘色瓷。

    除这13件叠装且有明确记载的秘色瓷外，在地宫的中室还同时出土1件青瓷八棱长颈瓶。该瓶虽不在叠装秘色瓷漆盒内，也不见物帐上有秘色瓷的明确记载，但其胎釉特征与以上的13件秘色瓷圆器大体相似，甚或青釉还要更明亮些，玻化程度亦较好，因此也应属于秘色瓷器的一个种类和造型，在此亦一并叙述。

    14件器物的名类为碗、盘、碟、瓶四种，器物造型和概况如下：

    碗7口，可分为三种型式。

    一型碗两件，为五瓣葵口形，均敞口，圆唇、五曲式深腹，腹璧斜收，外侈式高窄圈足。口径21.8厘米，底径9.9厘米，通高9.5厘米。通体施青釉，外底与足内外墙均挂釉，足底露胎，胎呈浅灰色，质地细腻致密。足底内沿下残存有支烧痕。

    二型碗3件，为撇口平沿、浅斜腹、坦心、平底、外底微凹。通体施青釉，素面。其中一碗的器底留有一圈斜向支烧痕点迹，口径24.5、底径9.5、通高6.8厘米。

    三型碗2件，为敞口，斜腹、大窄圈足。内饰黄釉，釉滋润，略有开片，外饰髹漆金银平脱鸾乌团花纹5朵，在器物的口沿和底圈足上饰有银棱。出土时，两件器物的金银平脱均保存完好，但口和足部的银棱装饰略有松脱。

    盘4枚，可分为三种型式。

    一型盘，为五瓣葵形敞口、五曲式斜腹、坦心、浅卧足。通体饰青釉，素面。外底部留有斜向芝麻钉形支烧痕。口径24厘米，底径16厘米，通高6.2厘米。

    二型盘。为外撇形五瓣葵口，五曲圆腹下呈斜弧内收，圆弧形卧足。通体饰青釉，素面。在卧足凹底周围留有一圈斜向米粒钉支烧痕。口径23.7厘米，底径7.5厘米，通高7.2厘米。

    三型盘，为五瓣葵形撇口，五曲圆腹，浅卧足。通体饰青釉，素面。凹底周围留有支烧痕，但因器物正在展出，支烧的详情暂不明。口径20.1厘米，底径9厘米，通高4.5厘米。该器是13件秘瓷圆器中最小的一件器物。

    碟子2枚，造型和大小均相同。系五瓣莲口形式，花口微外撇、五曲形浅斜腹、坦心、平底微内凹。通体饰青釉、素面。凹底周围有双层米粒钉支烧痕，在双层米粒钉形烧痕之内，还留有一个环形圈状烧痕，有缩釉现象。口径25.3厘米，底径14.5厘米，通高4厘米，是13件秘瓷圆器中口径最大和器型最矮的器物，根据物帐的记载，归在碟子(叠子)种类中。

    瓶1枚，小直口、圆唇、细长颈，球状肩腹呈八瓣瓜棱形，寛矮圈足略向外侈。在长颈瓶的肩颈之间饰有三圈与肩腹八棱相对应的八角形凸突棱纹，自上而下呈级梯式整齐排列，将其上下截然不同的造型和谐巧妙的连为一体。八棱腹下有似覆莲式装饰。通体饰青釉，青釉明亮，玻化程度好，有开片，足底露胎、胎呈浅灰色，胎质精细致密。因在展柜中展出，看不到底部，支烧情况不祥。口径2.2厘米，腹径11厘米，底径8厘米，通高21.5厘米。从造型上看，该长颈瓶与陕西唐咸通十一年张叔遵墓及浙江宁波出土的长颈瓶大体相似。

    这批秘色瓷就器物种类看有碗、盘、碟、瓶几种，似乎较小，但同一种类的器物已有多种造型和变化。这些造型的设计，以仿唐代金银器为其特征。显现出秘色瓷在唐代刚一诞生，就以新面貌和高水平来到世间，充分展示出我国古瓷制造业到晚唐时期的发展。为我们认识和研究唐代秘色瓷器，提供了一整套重要的晚唐造型的模式③。

    前贤后学，多以“秘”言釉色为青绿色，如“千峰翠色”、“捩翠融青”、“雨过天晴”等等。但是，法门寺塔基发现的14件秘瓷，釉色有明显区别。一种是青绿色，另一种是黄色，即两件银棱金银平税碗，它们内壁施黄色釉，外壁被黑漆、金鸟银花饰盖。地宫《衣物帐》指明的“瓷秘色碗七口，内二口银棱”。以“秘瓷”釉呈青绿色标准衡量，这两件黄釉碗当不属于秘瓷之列，则“秘”为青绿釉之解就颇难自圆其说了。

    “秘瓷”之称，主要来源于传统文化的影响。秦汉时，皇室贵戚厚葬之物，称为“秘器”，因造作于“东園”，又称“东園秘器”，皇帝之棺称“东園秘器”。《汉书董贤傳》颜注引《汉旧仪》：“东園秘器作棺梓，素木长二丈、深广四尺。” “东園”实为汉代少府下属之东園署，主事称东園匠，《汉书·百官公卿表》颜注：”东園匠，主作陵内器物者也。”又补释：“东園，署名也，属少府，其署主作此器也。”此外，东園秘器亦曾赏赐达官显贵。《晋书》中记载：“东園温明，秘器”屡见不鲜，如《荀颠傳》，《安平献王孚傳》等。唐代沿用汉制，朝廷内仍设“少府监”，管辖官營手工业工场，造作“秘器”。故此，秘瓷之“秘”渊源于汉代“东園秘器”之“秘”无可置疑。

    唐代的越窑制瓷窑场，集中在以余姚上林湖(现归慈溪县管辖)为中心的上虞、宁波等地。所烧制的青瓷器大致分为初盛唐、中晚唐、唐末五代三个大的历史时期。初期的产品，胎质灰白而松、釉色青黄，釉面和胎体的膨胀系数尚掌握不好，往往出现釉面易剥落的现象。产品的种类也较少，器物的造型变化不大。到中晚唐时，窑埸增多，生产范围和规模不断增大，器物的质量有了明显的提高。特别是晚唐时，越窑的胎、釉和制作烧造工艺有了全面的改进。因原料加工精细，瓷土经过了很好的粉碎、淘洗、陈腐、练制，所以瓷胎均匀、细致、紧密，再不见疏松、杂质、气孔多的现象。胎色多为淡灰或灰白色。器物加工制作亦认真和精细，不论拉坯成型或修坯旋底，均非常规整。釉料处理和施釉技术也大大提高，不仅取通身施釉，而且釉层均匀，釉色青黄或青绿，釉面光滑滋润，但多不透明，少见剥釉和开片，呈现出一种如冰似玉的温润美感。

    中唐以前那种坯件叠装，用明火烧成，致使碗、盘内外底留有泥条支烧痕迹的现象，已完全改变，到晚唐除特大器物外，所有的坯件都放在匣钵内，装成匣鉢柱单件烧成。所以在碗、盘内底再不见支烧痕，仅在器外底留有一圈窑具支烧痕。装烧工艺的改变，使越窑底足有了很大变化，从便于承重的厚底宽矮圈足，改为美观而承重量可大减的外撇形窄圈足。越窑的这些发展与提高，使它在我国唐代青瓷制造业中，一直处于工艺和产品领先的地位。享有盛名的秘色瓷器就是在此基础上诞生的。

    秘瓷属越窑体系中慈溪上林湖官窑所烧造。充分的田野考古调查證明，上林湖窑场是烧造秘瓷的窑埸，冯先铭、李辉炳、朱伯谦先生相继在上林湖采集到与法门寺塔基出土的八棱净水瓶一模一样的秘瓷残片标本，说明净水瓶烧造于上林湖窑场④。另外，1977年上林吴家溪出土的青瓷罐形墓志一件，刻铭记载：“光启三年(887)岁在丁未二月五日殡于当保贡窑之北山。”⑤墓志铭指出的“当保贡窑”应是烧造秘瓷的官營窑场，烧造的瓷器，只供宫廷使用，绝非市场流通商品，“为供奉之物，臣庶不得用”。除上林湖“当保贡窑”烧制秘瓷外，越窑体系烧造的民间日用瓷“越碗”、“越甌”、“越瓶”等，属于商品生产，进行市场交易，不能列入秘瓷之列。唐宋时期北方其他地区烧造的青瓷，也不能称为秘瓷。宋陆游《老学庵笔记》所说“耀州出青瓷器，谓之越器，似以其类余姚县秘色也”及《宋史·地理志》里有关于耀州贡瓷的记载，但耀瓷与耀州贡瓷也绝非秘瓷。

    浙江慈溪上林湖滨湖地区，余姚、上虞、鄞县、宁波等越窑体系，蕴藏着极为丰富的原生高岭土和瓷石矿藏，此类矿藏相当于高岭土、长石、石英的混合矿物，含铝量在14—24%，含铁量在0.5—3%，含硅量在65—80%，为烧制青釉瓷器提供了理想的原料。

    上林湖位于慈溪县城东南11公里处，坐落在栲栲山主峰下，周围群峦叠嶂，林木鬱鬱葱葱，松林更加茂密。丰富的松材为烧制青瓷提供了充足的燃料。松材燃烧充分，熔点高，火焰长，燃烧速度快，升温降温易于操纵，更加适宜于控制还原焰和快速烧成。上林湖官窑烧造的秘瓷，造型宏大规整，釉色莹润均匀，瓷质细腻坚致，集中地代表了唐代越窑精湛的制瓷技术和装饰工艺水平。

    上林湖地区烧造瓷器具有悠久历史，它创烧于汉代，唐代达到鼎盛时期，形成了规模宏大的瓷窑作坊群体。据考古调查证实，环湖四周已发现古窑址97处，其中汉代6处，唐代34处，唐至五代21处，五代至北宋11处，北宋10处⑥。隨着唐代制瓷手工业的蓬勃发展，上林湖越窑逐渐形成了一支具有丰富生产实践经验和熟练技巧的制瓷能工巧匠，成为制瓷业的中流砥柱。按唐代典章制度规定，凡具有高度熟练技巧的工匠，均被束缚在官營手工业中，为皇室生产供奉之物。《大唐六典》卷7载：“少府监匠一万九千八百五十人，皆取材力强壮，技能工巧者，不得隐巧补拙，避重就轻，其巧手供内者，不得纳资，有阙则先补。工巧业作之子第一入工匠后。不得别入诸业。”

    陸路交通发达，内河运输与航海的发展，也是越窑发展中得天独厚的重要条件。

    原料、燃料资源丰富，人才济济，交通方便等条件，是上林湖越窑创烧与发展的物质基础和赖以萌发的温床。这些客观条件赋于越窑以旺盛的生命力，并促使它在我国青瓷发展史上立于遥遥领先地位，同时发生重要影响。

    认真观察法门寺出土的唐代秘色瓷器，除种类、造型、装饰各具特点外，在釉色和烧成上亦有所不同。总起来看，则存在同一窑口的共同特点，其胎、釉和工艺的特征大体可归纳如下几点：

    一、器胎的特色：14件秘色瓷中，12件青釉器可由支烧痕与半透明青釉下看到器胎的特征。仅两件银棱金银平脱鸞鸟纹碗，口沿和底足露胎部位被所镶银棱遮住。出土时，髹漆金银平脱纹饰保存完好，但口和足部的银棱装饰有松脱的缝隙，尚可隐约见到器胎。观察结果，所有秘瓷的器胎均呈淡灰色，或可称灰白色。胎质都很细腻致密，其表面很少见到气孔，也不见大颗粒状掺合物和铁质颗粒。因胎质细密纯净，在胎和釉之间没有饰化妆土。瓷胎的这些特征，表明制作这批秘色瓷的坯体泥料都曾经进行过相当严格的考究或备制工艺过程。

    根据浙江傳统工艺流程及有关史籍记载推测，对于严格选择的高岭土或瓷石，首先用水碓反复粉碎、筛选，以提高颗粒细度，再用水淘洗。其法如《天工开物·陶埏篇》说：“造器者将两土(按：含铁质不同的两种瓷土)等分入臼，舂一日，然后入缸水澄。其上浮者为细料，倾跌过一缸，其下沉底者为粗料。细料缸中再取上浮者，倾过，为最细料，没底者为中料。既澄之后，以砖砌方长塘，逼靠火窑，以借火力，倾所澄之泥于中，吸干，然后重用清水调和造坯。”经过上述粉碎、淘洗、练泥等过程，排除了有机杂质或其他颗粒状杂质，保證了原料的细腻、纯净，提高了可塑性。所以，法门寺出土秘瓷胎，釉无黑色杂质，胎体无气泡，包浅灰，器物无烧裂、变形等弊端。

    二、器釉的特色：除两口镶银棱碗器内饰黄釉，器外饰金银平脱，髹漆平脱之下施釉与否不详外，其余秘色瓷均饰青釉。施釉的方法采用器内器外通体饰满釉之精细工艺。以两件一型葵口碗为例，通体饰满釉，连外底与足内外墙均装饰了青釉。所有的器物釉层均匀，釉面光滑明净，釉质晶莹滋润。12件青釉秘色瓷的呈色调和色度不完全一致。最好的色釉呈翠青色，色调鲜亮清新，在滋润中露出半透明状的精光，与一般越窑青釉滋润但透明度弱的特点不同。稍有逊色的色釉，呈青黄色或翠青中略泛点微灰。这几种色釉的釉质全部精细且晶莹滋润。与此前所见晚唐时期制作精好的越窑器相近似，但光亮度和玻璃质感比一般越器为强。将它们与同时期其他青瓷窑相比，差距同样很大。这种明亮、清新、晶莹、滋润的秘色釉的产生，表明晚唐时期的越窑在釉药配方的研制和试烧方面，曾经进行过大胆的革新和创造。

    三、装烧工艺的特色：在陶瓷生产工艺过程中，烧成是十分重要的工序之一。烧成是在窑炉内实施的，因此，窑炉形制、结构的合理与完善与否，烧成温度以及火焰气氛等，是保障或制约产品数量、质量、甚至成败的重要关键。我国南方盛行“龙窑”烧制瓷器。入唐以后，特别是唐代中、晚期之际，浙江越窑系龙窑的形制、结构已经达到完善、合理的水平。龙窑长度、高度增加，倾斜度相应地减小。例如象山黄避岙唐龙窑长50米，宽5米。丽水吕步坑唐龙窑长39.85米，宽1.7米，前段倾斜10度，后段倾斜12度。龙游方坦唐窑长30米，宽4米，倾斜10—15度。唐代龙窑结构的完善，使窑室长度与高度比例适宜，既扩大了窑室体积，增加装烧数量，便于人工装窑操作；同时烧成过程中窑室温度比较均匀。窑炉倾斜度相对减少，降低了对火焰的自然抽力，提高了窑室保温效应，热量得到充分利用，有效地提高了烧成温度，烧成时窑炉内高温可达1240C。因此，越窑瓷器胎体瓷化程度较好，机械强度增加，孔隙度及吸水率低。我们见到法门寺出土秘瓷的胎质细腻，坚致细密。⑦

    青瓷的烧成过程，主要分氧化、还原、冷却三个阶段。在逐渐提高烧成温度的同时，控制还原火焰气氛和适时适度的冷却，是青瓷烧成的关键技术。唐代，越窑陶瓷匠师们积累了丰富的烧成经验和技能，对烧成温度与还原火焰操纵控制适时适度，使胎、釉中的主要金属呈色剂三氧化二铁(Fe2O3)，在还原火焰气氛中，分解还原为氧化亚铁(FeO)，使釉呈现“千峰翠色”般的青绿色。再要掌握适时冷却，避免二次氧化。法门寺出土的秘瓷，釉色青绿，釉面均匀凝润，无竄烟、生烧或过烧，无冷却过快而产生的“驚风”、裂变等缺陷。

    法门寺塔基出土秘瓷的青釉莹润纯净，值得特别注意观察的是碗、盘通体施釉，圈足外壁留有托珠支垫的支烧痕迹。由此判明，唐代越窑在装烧工艺方面的革新，已获得重大突破，一是使用匣钵，实施“单件烧”；二是革新装烧工艺，提高支垫技术。直至唐代，南北各地许多瓷窑装烧瓷坯，仍有采用明火叠烧的傳统工艺，凡碗、盘、杯、盆等类器皿，均按类上下重叠，置于窑室，明火煅烧。因此，瓷器出现釉面烟熏、火刺、落砂、粘釉，以及成型时器物底部胎体厚重，内心留有支烧痕等缺陷。但是，上林湖越窑中，晚唐时期烧制秘瓷时，已经采用匣鉢，单件装烧，即一匣鉢内只装烧一件器物，匣鉢上下重叠，在窑炉内形成匣鉢柱，进行烧成。垫烧秘瓷的托珠，颗粒细如芝麻点，断面约为1～1.2毫米，粒度大小均匀，垫烧时放置在圈足两则，擺成一圈或两圈的小元饼状，精工细作。创造匣鉢，单件装烧，精心支垫，有效地杜绝了明火叠烧产生的缺陷，提高了瓷器的质量。是装烧工艺的重大突破和创举。一钵一物的单件装烧工艺，唐、宋以后对装烧工艺的革新产生了广泛、深刻的影响，各地普遍采用匣鉢装烧，使宋代瓷器取得光辉的成就。直到今天，采用匣鉢单件装烧的工艺，仍为制瓷工业所广泛应用。

    四、创新的装饰手法：法门寺出土的这批唐代秘色瓷，多为素面，外观朴实无华。这样设计并非不注重装饰效果，而是将装饰的艺术美侧重在器物的造型和瓷釉上。不仅八棱瓜腹长颈瓶造型新颖优美，其它的碗、盘、碟造型亦取多样性和新型式。这些仅有口、腹、底几种简单剖面綫条的圆器，一般较难变化造型。在此匠师们分别采用了侈口、葵口与莲口，配以五曲式的深腹、浅腹与圆腹，整个造型犹如婀娜多姿的花朵，通体再饰以如冰似玉的秘色青釉，绐人以朴实无华但晶莹温润、典雅秀丽的美感。

    除此之外，匠师们还用前所未有的创新手法，以金银和银棱装饰了两件黄釉秘色瓷碗，内饰黄釉，外饰髹漆金银平脱鸾鸟团花纹五朵，碗的口沿为芒口，底圈足亦无釉露胎，在两碗的芒口和底圈足上装饰有银扣式之银棱。这两件用金银平脱和银棱装饰的秘色瓷的发现，不仅证实了《十国春秋》、《吴越备史补遗》等文献史料中关于秘色瓷曾使用“金扣”、“金棱”、“银棱”、“金银饰”的记载。而且为世人展现出一种从来不为学术界所知、在钱越的五代秘瓷和宋代定瓷中都见不到的一种银棱和金银装饰。

    《衣物帐》载：“……真身到内后，相次赐到，……瓷秘色碗七口，内二口银棱，瓷秘色盘子叠子共六枚”，所谓内“二口银棱”即前文所提到的金银平脱秘色瓷器。

    纵观我国古代瓷器装饰技艺从商周至唐初数千年间，瓷器表面除了施以青、白、黄、黑等单色釉，具有装饰艺术效果外，其他装饰技艺主要是在瓷胎上粘贴浅浮雕型的适合装饰图案，如兽首、花瓣和枝叶，或者采用刻、划、剔、印等技巧，构成阴纹綫条纹样，作为装饰图案，而后再施釉烧成。伴随着我国封建社会进入繁荣鼎盛阶段的唐代，陶瓷手工业也呈现出蓬勃发展的形势，利用各种金属呈色剂作为装饰彩料，运用多种艺术手法，使陶瓷表面披上了五彩缤纷、绚丽灿烂的彩釉装饰。河南鞏县与陕西铜川唐三彩的烧造成功。鲁山、郏县创烧了花釉瓷器，南卓《羯鼓録》记载有“鲁山花瓷”。湖南长沙同官窑创造出以黑、褐等色彩釉，绘画与书写瓷器的新颖装饰艺术。地宫出土的银棱金银平脱秘瓷，则是以贵重金属为装饰材料，采用“平脱”技艺，新创造的陶瓷“金彩”装饰工艺，它是唐代陶瓷装饰百花園中的一枝奇葩。

    观察分析秘瓷银棱金银平脱制作技艺特征，可以判明：此种装饰工艺源于我国历史悠久的漆器装饰技术和艺术。

    我国漆器萌发于新石器时代。战国至汉代，工艺技术已达到精妙绝伦的水平。装饰方法主要有漆绘、油彩、锥画、银釦等。唐代漆器更有新的发展，生产规模扩大，新工艺、新品种相继出现，进一步创造出了堆漆、鏍钿、金银平脱、以及夾*(左糹右寧)造像和剔红漆器等。

    秘瓷碗口沿和圈足的“银棱”、源于西汉中期以后漆器盘、樽、盒、奩等流行的“银口黄耳”或“釦器”之作，即在器物口沿上镶镀金或镀银的铜箍，亦称“银釦”。秘瓷口沿“银棱”，是仿效“银釦”工艺，改革铜箍，而用延展极薄的银箔，贴于秘瓷口沿，即成“银棱”。初唐之期，还出现和流行一种特种工艺铜镜，所采用的装饰制作工艺有：镶银鎏金镜、金银平脱镜、贴金银镜、镶鏍鈿镜、彩漆镶嵌琉璃镜等数种。其中的金银平脱镜，是在有缘无纹的特制素面镜上，先进行髹漆打地，再在其漆地上贴以金银片进行装饰，随后又复盖一层漆将所贴的金银片封罩住，最后经研磨和精工雕镂，显露并制作出精美的金银平脱装饰图案来。这种采用金银平脱工艺制作出来的珍贵铜镜，曾流行在李唐王朝的两京所在地长安和洛阳。近些年曾有出土，最具有代表性的是洛阳关林所出唐天宝九年(750)卢夫人墓的葵花形多银平脱鸾凤花乌纹镜。中唐时期，还流行有髹漆镶镙钿镜，使用的原料虽与金银平脱不同，但其制作工艺与金银平脱的制作工艺，为晚唐秘色瓷金银装饰手法的提高奠定了工艺基础。

    回顾唐代陶瓷装饰，仿效漆器“釦器”之术，唐代初期已经开始。陕西礼泉唐张士贵墓出土的22件彩绘瓷俑，全是男骑马乐俑，高25厘米，瓷质坚硬，白胎表面施黄釉、白釉或青釉。……马的鞍鞯和革带涂黑色，笼头上贴金⑧。郑仁泰墓有男立俑2件，通高69厘米，衣帽全绘彩贴金⑨。乾县唐懿德太子墓铠甲男骑俑，马头面簾贴金。⑩上述陶瓷马的“笼头”、人俑的“面簾”、“衣帽”的“贴金”之术，是直接继承漆器“银釦”工艺，将金箔剪成方形、长方形、或宽带状几何图形，用漆胶类粘合剂贴人马俑的表面，构成彩装饰陶瓷器，亦即文献中指出的“金釦瓷器”。

    五代至两宋，越窑青瓷仍沿用金、银、铜包镶口沿(也有包镶圈足的)，《十国春秋》、《吴越备史补遗》、《宋两朝供奉録》以及《宋会要辑稿》诸文献中，在贡瓷条目里有“金棱秘色瓷器”、“金釦”、“银釦”的记载。宋代北方定窑白瓷，也出现了镶金、银口沿的瓷器，《吴越备史补遗》中指出为“金装定器”。如河北定县静志寺与净众院两座舍利塔基中出土一批有镶嵌金银口的“金装定器”(11)。

    秘瓷碗外壁的金银平脱装饰图案，在源于汉代漆器工艺的基础上，又直接吸收借鉴盛唐时期新兴的“金银平脱”工艺，而创造出的瓷器装饰新工艺。

    观察分析秘瓷碗金银平脱的特征，对照明隆庆黄成撰、杨明注《髹饰録》相关记载内容，推测法门寺塔基出土银棱金银平脱装饰的制作工艺程序大致是：①选择确定黄釉秘瓷为装饰器物；②设计制作纹样。首先以碗外壁为装饰部位，以金鸟银花为适合图案，相间连续排列构图。接着，选用捶辗薄如蝉羽，厚度约在0.01毫米以下的金箔与银箔，使用不同形状与用途的小平鏨、圆鏨，将金、银箔分别雕鑿镂刻成金鸟、银花平面型适合纹样；③使用漆或胶之类粘合剂，精致入微地将金、银箔纹样相间排列粘贴于适合装饰部位；④在粘贴金鸟银花的秘瓷碗外壁上，开始髹涂面漆，待漆层阴干后，再次髹漆，如此反复多次，直至面漆掩盖金鸟银花图案为止；⑤精心打磨“推光”，使金鸟银花显露出来，黑漆地色与金银花纹光洁莹润。因金银花纹脱露于黑漆之中，而金银箔与漆层厚度平齐，触摸时手感光滑，顾名思义，而称“金银平脱”。

    从碗壁髹涂黑漆至今存在的事实看，“抛光”、“平脱”后工艺程序即告完成。再没有高温烧成，或其他加温焙烘现象。

    唐代秘瓷金银平脱碗，在我国浩翰的文献和以往的考古发掘中，均不曾见到。平脱金鸟银花，纹饰纖细繁縟，刻划精细入微，艺术效果似达到了一个天衣无缝的境界。华丽无比的金银图案，精湛绝伦的工艺技术，令人叹为观止。这两件碗的发现，解开了秘瓷许多历史之迷，在科研方面，具有非同寻常的地位和意义。

    宋代以后，陶瓷表面金银平脱装饰产生了深刻的发展变革，原先采用的金、银箔鏤刻，发展成为用金粉描绘图案的“描金”技艺。南宋末年人周密在《志雅堂杂鈔》中指出：“金花定碗用大蒜汁调金描画，然后再入窑烧，永不复脱。”

    宋代以后，瓷器金彩装饰更为盛行，除“贴金”图案外，又出现了用金粉描绘图案的“描金”技艺。另一重大革新是将“贴金”、“描金”的瓷器，再经过700～850C温度焙烧，金色即可牢固贴附在釉面上，然后用玛瑙棒、光滑的石英球，还有用稻谷壳等来磨擦，使釉面光滑明亮。如赤峰大营子辽应历九年(959)驸马墓出土的白釉瓶上绘有金彩云龙图案(12)。1964年河北保定出土的元代瓷匜，通体施宝石般的钴兰釉，器内描绘金色流云、折枝花叶图案。生产金彩瓷器的地区日渐扩大，遍及我国南北各地。河北定窑、福建建窑、江西吉安永和镇吉州窑等瓷窑系，均有黑釉、白釉贴金、描绘金彩花卉、云龙等植物、动物图案。明清，生产和使用金彩瓷器的范围就更加扩大了。

    法门寺塔基出土的秘瓷银棱金银平脱碗，是弥足珍贵的历史瑰宝；是我国陶瓷金彩装饰首创阶段的实物资料，补史證史，具有重要学术研究价值。陶瓷金彩装饰工艺技术与艺术的产生和发展，是我国人民勤劳和智慧的结晶，尤其是越窑历代陶瓷匠师们作出了卓越的贡献。我国陶瓷金彩装饰，曾对世界陶瓷装饰发生过广泛影响，它不仅是中华民族悠久灿烂文明的组成部分，也属于人类物质、精神的共同财富。

    从1987年在法门寺地宫发现“瓷秘色”以来，受到考古、古陶瓷及科技界的极大关注，专家学者数年来一批又一批的走访法门寺博物馆，均以能认真“目验”和“上手”观察为快。

    这些秘色瓷的问世，我们初步研究有以下几点意义：

    一、揭开了唐代“秘色瓷”之迷，是中国陶瓷史的重大突破。

    在中国陶瓷史的研究上，“秘色瓷”一直受到说陶者的重视，普遍认为它的生产和出现，是我国古陶瓷发展的新阶段。但是，从宋人开始直到这批秘瓷出土之际，只要一谈到“秘色瓷”想到的就只是五代钱越小王朝的秘瓷，而对其前之唐代秘瓷就很少谈及了。其实，研究者大都知道，有不少唐代的文人和学者，如皮日休、韩偓、陆龟蒙、徐夤等都曾写过颂扬越瓷的脍灸人口的诗句。这些唐人的诗句虽常常被人们引用和吟诵，并进而采用“千峰翠色”来形容和代表“秘色瓷”的特色，但是因为尚没有可被确认的实物，所以研究者没有人敢向唐代秘色瓷问津和试着探索。致使1000年来，唐人曾明确形容过的唐代“秘色瓷”反成了千古悬案，变得神秘莫测，就連资料和研究都具有权威性的《中国陶瓷史》对此问题亦不敢涉及。从而，使唐代青瓷制作的最高水平，成为中国古陶瓷史研究中的一个不解之谜。

    现在，在《衣物帐》上明文记载为“瓷秘色”的13件唐秘色瓷出土了，使这个让人憧憬但又不可知的迷被揭开来，使这个千古悬案有了明确的答案。从而不仅证实了陆龟蒙和徐夤等晚唐诗人其诗文记载的可靠，艺术语言形容的准确和优美。更重要的是为中国古陶瓷的研究提供了一批确切无疑的唐代秘色瓷的研究资料，在中国陶瓷史研究中是一项重大地突破。它填补了秘色瓷的研究空白，从而还能按这些标准器寻找出一些以往未曾被人们认识的晚唐五代之秘色瓷。

    二、为秘色瓷的鉴别提供一批标准器。

    根据法门寺唐代地宫咸通十五年《衣物帐》，“瓷秘色碗七口，内二口银棱，瓷秘色盘子、叠子共六枚”的文字记载，是鎸刻在迎“真身到内后”唐懿宗“恩赐”的物品行列里，而不在唐僖宗“新恩赐”的物品之内。因此，其制作的确切年代应该是唐懿宗迎佛真身到大内供奉的咸通十四年(873)之前。此时，距李唐王朝灭亡的906年，最少尚有33年时间，以如此长的时间内越窑自能生产出为数不少，质量更高的秘色瓷来贡奉朝廷的。而且，到晚唐末期，各地的割据迅速膨胀，秘色瓷对这些新贵来说，亦应是“末俗尚靡，不贵金玉而贵铜磁”的猎取对象。因此，在这30多年的时间里，社会上还应存在着一些尚不为人所知的秘色瓷流传或日后由地下出土。由于法门寺出土的这13件：“瓷秘色”已被确定，它们就成为一批确切无疑的唐代秘色瓷标准器，也就为人们明确地提供了寻求还尚未被认识的唐秘色瓷的具体标准。例如：按此标准，一些研究越窑的专家首先指出，另一件也在法门寺唐代地宫中出土但在《衣物帐》中不见记载的青瓷八棱净水瓶也应该是唐秘色瓷。其理由是曾在上林湖越窑遗址中采集到同样造型的青瓷标本，而且该净水瓶除去瓷釉有开片外，其他胎、釉和生产工艺特征都与标明“瓷秘色”的13件圆器大体相似。我们相信这种以此批秘色瓷为标准，寻求和发现新的存世之唐代秘瓷的事例，日后还会继续出现。

    三、为中国瓷器制造业五代以降所采用的金银釦和金银装饰找到了源头。

    中国古代的瓷器，从原始青瓷发明时开始，直到唐代，在大江南北普遍进行烧造时，所注重的多是瓷釉和施釉方法的改进。因为中华文化自古崇尚玉器，《说文》称玉为：“石之美者，有五德。”《诗经·秦风·小戎》曰：“言念君子，温其如玉。”所以对青、黑、白釉各种瓷器的生产，均以其瓷釉能否达到润玉的效果为其评价的重要标准。同时，在社会的上层统治者中又追求对金银器的索求。《史记·孝武本纪》曾记载了方士李少君对汉武帝说的话：“黄金成以为饮食器则益寿。”表明早在汉代，王室就希望多使用金银器具。到了唐代，仍然一样。但是，以往统治者的这种对玉的崇尚和对金银的追求很难在同一器物上取得两全。法门寺出土的两件髹漆金银棱金银平脱秘色瓷的出现，正是那些在青瓷生产中处在全国领先地位之高水平的匠师，在掌握了唐代统治者之爱好和需求之后，将金和银装饰在如冰似玉的青瓷器上的一种创新。从此，以金银来装饰瓷器就成了各时代高档瓷器生产的一种时尚追求。例如，五代秘瓷的贴金，元明瓷器的戧金彩和描金，清代的亮金、磨光金等金银装饰，以及五代和两宋所使用的金银扣装饰工艺等。这些瓷器的金银装饰，虽然时代不同，采用的工艺和装饰手法有异，但追其渊源，法门寺出土的两件髹漆金银平脱加银棱的秘色瓷碗，则是目前发现最早的金银装饰瓷器。

    ①载《首届国际法门寺历史文化学术讨论会论文选集》

    ②见《浙江与瓷器》，羅常培序。

    ③禚振西、韩伟、韩金科《法门寺出土唐代秘色瓷初探》，载《法门寺文化研究·考古卷》。

    ④冯先铭《法门寺出土的秘色瓷》，《文物》1988年10期。

    ⑤虞浩旭《简论上林湖越窑遗址》，《中国文物报》1989年10月13日。

    ⑥虞浩旭《简论上林湖越窑遗址》，《中国文物报》1989年10月13日。

    ⑦虞建国《论唐代制瓷业的大发展》“历代龙窑形制览表”，《文博》1985年2期。

    ⑧陕西省文管会、昭陵文管所《陕西礼泉唐张士贵墓》，《考古》1978年第3期。

    ⑨陕西省博物馆、乾县文教局《唐郑仁泰墓发掘简报》、《唐懿德太子墓发掘简报》，《文物》1972年7期。

    ⑩定县博物馆《河北定县发现两座宋代塔基》，《文物》1972年8期。

    (11)刘向群《唐金银平脱天马鸞凤镜》，《文物》1966年1期。

    (12)王莉英《故宫博物馆藏唐黑釉蘭斑腰鼓和元蘭釉描金》，《文物》1978年11期。