一九八七年，陕西扶风法门寺唐代地宫的发掘、清理，是唐代文物考古学的空前发现，是中国佛教文物考古的空前收获；法门寺唐代地宫出土的的十三件“秘色”瓷器，更应被视为中国古代研究史上的划时代事件，综览自一九八七年以来的有关研究文论，可以说是“秘色”瓷从唐代诞生以来，因法门寺的考古学发现而为契机，得到了一次全面、认真地总结，使得关心此课题的研究在眼界顿开的同时，又以此为出发点，进行更为广泛的思考与更为深刻的研究。
蒙法门寺博物馆馆长韩金科先生热情相邀，笔者有幸较长时间地目验地宫出土的“瓷秘色”，惊叹之余，许多思绪长时间地萦绕于脑际，其间很重要的方面，即唐代秘色瓷，唐、五代耀瓷，宋代汝瓷之间的关系，今稍加整理，不敢藏拙，敬请各位专家批评指正。
一、关于唐代秘色瓷
“秘色”瓷器的诗文记载，始于唐代，之后代不乏人。一九八七年法门寺地宫出土之后，有关研究论文的数量与质量迅速达到一个高峰，这是“秘色”瓷研究史上极为可喜的现象。
笔者赞同陈万里先生阐发的观点，即经宋伯胤先生整理的，所谓“秘色”瓷器，含造型美、釉色美和专供贡奉等三层意义。由于看到了唐代的“瓷秘色”实物，笔者认为还可以加上：装烧、胎质与装饰纹样等三层意义，这样表达或许更为完满一些。
“秘色”瓷器在唐代的贡奉意义，已由法门寺唐代皇家供奉佛祖真身舍利的用途而充分揭示可以用法门寺地宫的供奉与临潼庆山寺地宫供奉作简单比较，除却时间等因素外，可知法门寺十三件秘色瓷加另三件瓷器与金银器、丝织品等等的组合，在级别上高于庆山寺三十五件白瓷加若干黄釉瓷、黑釉瓷与三彩，以及金银器等等的组合，这反映出“瓷秘色”在唐代至高无上的地位，反映了由这类器物包含的社会意义与价值。这些贡奉物自然原本于生活用具，诚如许多研究者指出，当与茶具最为相关。
唐代“瓷秘色”的装烧特点，从这些资料可见，由于通体洁净，应当采用了封闭很好的匣钵烧造，朱伯谦先生在论及越窑时曾说：“为了提高瓷器的质量，装坯用的匣钵也用瓷土做成，有的还配盖。为了防止落砂，匣钵内外刷薄釉，盖口相合处用釉封闭，制作讲究认真。”这批“瓷秘色”与唐代鼎州窑(耀州窑前身)青瓷相比，显然非同一窑口所出，当为唐代越窑的产品。朱伯谦先生说：越窑“上林湖瓷窑都用长条形的龙窑烧瓷。龙窑有很多优点，但它的最大缺点是窑内的烧成温度和气氛不一致，烧成后黄釉、青釉、生烧、过烧的都有，很难烧成清一色”，故法门寺出土既有为“千峰翠色”之湖绿、青灰色釉，亦有两件为淡黄色釉。“瓷秘色”在匣钵内装烧情况比较复杂：有的如I式平底碗、Ⅲ式平底盘，在底面着力处，放一圈十余个到二十四个支点；有的如Ⅱ式平底盘，因盘底内凹，在底面着力处，放两圈共二十六个支点；这些小支点有如短泥条状、月牙状、镰状、长三角状等等，支点长约1.1厘米左右，宽0.1-0.7厘米；在Ⅱ式圈足碗，圈足底部釉明显变薄，露胎；在FD4：010的圈足外沾有细砂，可以认为这是不同于小泥点作衬势，而以细砂作垫或是用砂质垫片的又一种装烧方式，当时未用其它窑具支烧。几位研究者将唐“瓷秘色”底部所见文点痕迹与汝瓷底部常见的支钉痕迹作比较，笔者认为两者性质区别很大，前者是用手指拧搓的泥点作支衬，后者是用圈形带钉的整块窑具支烧，即或有遗痕大小接近，但从窑具出发不好硬作比较。
唐“瓷秘色”的胎色灰白，胎质极为细腻，有灰粉状感觉，坯料的处理非常精致。从FD4：013平底Ⅱ式盘看到，它的平底内凹外有一较大凸鼓泡，当为坯泥揉练不足所致，这种情况当为个别现象，以FD4：010为例，手感偏轻，而以FD4：011为例，手感偏重，“瓷秘色”轻叩声音清越，胎质纯佳。
这批“瓷秘色”外观之美集中的釉质、釉色上。从总的方面看，唐秘色瓷釉层适中，除圈足部位，平底或内凹底部位，大部分施釉均匀，无明显堆脂感，亦无施釉薄枯的感觉；釉内有极为细小密集的气泡，如不用放大镜，则肉眼难辩；光泽柔和，既不晶亮刺目，亦不暗淡无光，有温润的玉质感；釉质不透明至半透明，没有“缥瓷”那种洞彻的玻璃感；釉色除了两件漆平脱银*(左马右风)碗为淡黄色之外，其余十一件均为湖绿色、灰绿色，宁静雅致。“瓷秘色”釉面上见到极细的小针眼，当为细小气泡浮溢所致，有的如FD4：011，FD4：010手抚有柔润的桔皮感；釉中悬浮有极细微的小黑点，在器物的底足部，有少量棕眼暴露，也有几处缩釉，造成釉面折皱样起伏，并有或青或白色泽不一的现象。凡湖绿色或灰绿色的“瓷秘色”上，均无明显的开片，在两件淡黄色的釉面开小纹片。
法门寺地宫出土的“瓷秘色”的造型在简洁、质朴中求得一种雍容大度、温雅华滋之美。它们都为圆器，地宫所出越窑青瓷八棱净水瓶这样的琢器似不在“瓷秘色”之数。这批“瓷秘色”以圆形的平面造型，加之部分器物上仿金属器效果而饰以五出棱(如Ⅱ式碗，Ⅱ式、Ⅲ式盘)或五出棱分配双曲花瓣形口(如Ⅰ式盘)，器壁厚薄均匀，造型大部分端庄稳重。而FD4：010口部不甚圆，FD4：013因部分起凸鼓而底部不甚平。
就“瓷秘色”的装饰而言，除造型之美，釉色之美而外，如刻花、印花、划花、堆贴、彩绘等等一概不用，体现了简朴，庄严的内在气质。至于两件漆平脱银*(左马右风)碗，(法门寺唐《衣物帐》称之为“内二口银棱”)体现了罕见的秘色瓷上的装饰，笔者思量，可能与这两件器物釉色偏黄，而又有细小开片有关，巧妙利用装饰来校正原器的某些不足，自然是中国古代瓷器工艺的一个原则。
以上从贡奉意义、装烧、胎质、釉质、造型、装饰等六个方面讨论了唐代“瓷秘色”，归纳为：一、唐秘色瓷当为皇室宫廷占有物，其用于贡奉，在皇室日常生活中可能亦有使用；二、从装烧特点看，当为越窑产品，反映了若干种既十分精细、又有些区别的装烧方法；三、胎质极为细腻，胎料经过当地处理；四、釉质之美，引起唐以来多次的吟咏，而“瓷秘色”应以湖绿、灰绿等越窑青瓷的最佳色为本，釉不透明，有滋润的玉质感。釉匀而较少见各种釉病，不用人为开片；五、造型蕴华滋于简洁，不尚繁缛；六、很少使用装饰，充分体现自然、本质之美，至于少量银棱、平脱装饰，可能是对釉色稍偏的一种补正，也取得了很高的成就。
从以上的这六个方面出发，似可以进行唐“瓷秘色”的有关辩证：一、在唐代，秘色瓷的烧造地点并不普及，除越窑中之“贡窑”烧造成功而外，其它青瓷窑产品似应慎重考虑；二、唐代秘色瓷器，应综合多重标准，笼统地提秘色瓷器为“青瓷中的最精品”抑或“越窑青瓷中的最精品”，似可斟酌，例如：法门寺地宫出土八棱净水瓶，它为越窑青瓷的绝精代表，堪称“国宝”，但似乎不在“瓷秘色”之数，至于误植两件白瓷为“秘色”，更可不论；三、唐“瓷秘色”，是否为毫无微瑕，当时手工制作水平，一方面是精益求精，力图达到最完美境地，另一方面出现少量瑕疵恐亦难免，如FD4：010之失圆，FD4：013之底部起凸鼓，甚或釉色偏黄，指出这些，非但没有降低唐“瓷秘色”的价值、地位，反而从另一侧面证明其烧造之艰难，百里挑一、甚至千时挑一之不易。文人骚客满怀激情地对“瓷秘色”的歌颂，当然是必须考虑的重要依据，但第一性的根据只能是实物本身；四、“瓷秘色”只是唐代越窑青瓷精品之一部分，笼统地提秘色瓷代表唐代瓷器的最高水平，亦应慎重，固然以法门寺地宫十三件“瓷秘色”为代表，美仑美奂，体现了极高的美学与工艺成就，而它们也只是唐代瓷器最高成就的一部分。唐代青瓷中的长沙窑、白瓷中的邢窑、定窑，都有优秀产品与突出贡献；如法门寺“瓷秘色”所使用的细小泥点支烧，其工细程序无以复加，但就工艺本身是一种传统的与守旧的体现，也可能与：“瓷秘色”底形平而大有关；而在有的瓷窑自魏晋南北朝时期就已采用的整块窑具支烧，实际上体现了工艺的进步。
法门寺地宫出土的唐代“瓷秘色”，使人们从多方面获得了全新的认识，解决了千年疑窦，其意义之极为重大自不言而喻。笔者在此想到的更为重要之辩证，在于唐代“瓷秘色”与五代、宋代秘色瓷之关系，简而论之：即有继承，有发展。所谓继承大体包括：胎质，釉质釉色，为最高统治层使用，等等；所谓发展，大体包括：烧造地点的扩大，器物造型的多样化，装饰手法的增加，尤为重要的，是产量的扩大，甚至多达“万一千事，内千事银棱”(见《宋会要》蕃夷七·历代朝贡开宝九年所记)。这些所谓发展了的部分中，即有五代、宋代秘色瓷的一些新的鉴别层次与标准，例如：有无大量琢器，是否普遍有刻、印、堆贴及彩绘等装饰手段，另具体有哪些窑口烧造秘色瓷器，等等；这些层次与标准当与唐代有所区别，是在唐“瓷秘色”基础上进一步发展了的；显然这些问题的解决，有赖于对法门寺地宫所出十三件“瓷秘色”的深入研究，所以，法门寺的发现，在部分地解答了千年历史迷问之后，又提出了新的有待解决的问题。
二、关于唐、五代耀瓷
陆羽《茶经》中提到：“碗，越州上，鼎州次，……”近年来，已有许多研究者认为鼎州窑即为耀州窑的前身，这些认识极有见地，笔者赞同此说，并认为陆羽谓之“鼎州”，当于唐时有关耀瓷的交通运输、商品集散有直接的关系。
《唐代黄堡窑址》(文物出版社，1992年9月版)是唐代耀瓷考古与研究的最重要成果，详读该著之后，我们可以思考如下问题。
首先，为何在唐代，出现了“十里窑场”之盛。这里以铜川黄堡镇为中心，距当时首都长安不足百公里，这里的瓷器生产，很明显地首先是为了满足首都及关中地区的庞大消费，在关中地区有关遗址及墓葬出土大量唐代耀瓷(或称鼎州窑、黄堡窑瓷器)产品已证明这一点。
其次，唐代耀瓷的工艺溯源。在铜川黄堡镇一带，至今未发现隋及隋以前的瓷业遗迹；从目前掌握的资料看，北宋元年七年所立《德应侯碑》中“殿之梁间板记且古，载：柏翁者，晋永和中有寿人耳，名林而其字不传，……”之谓，恐难确考，诚如陈万里先生所云：“(在见过河南鹤壁集古代窑址处清乾隆十七年重立的《柏灵桥碑》之后)，可见所谓柏灵翁者，是一种传说上的偶象，并非实有其人。”(见《耀瓷图录》中国古典艺术出版社，1957年6月版)那么，唐代耀瓷产品有相当部分，它们的工艺源流，当来自其他一些窑口，其中如受邢、定窑及河南诸窑影响的白瓷器烧造，受岳州窑、寿州窑影响的青、黄釉瓷烧造，受河南一些窑影响的三彩器烧造，等等。这种影响产生的根本原因，在于全国各窑的产品，受到长安及关中居民的喜爱，由于长途辗转运输毕竟困难，于是在距首都较近的黄堡镇附近发展起兼烧各种瓷类的大型窑场，这种状况在中国瓷器史上，是很罕见的，这样便使唐代耀瓷反映了当时全国主要窑口产品的不少特点，同时亦渐渐产生了自身的一些特点。
第三个问题，即唐代耀瓷在多大程度上接受了秘色瓷的影响。在唐代，越窑青瓷的地位不断上升，陆羽不仅将其列为诸名窑之第一，而且进一步评论道：“或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类发，则越窑类冰，刑不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。”唐人崇青瓷而抑白瓷自有很复杂的文化背景，这股风习当在长安关中地区有明确反映，重要的宫室、寺庙遗址出土的越窑青瓷即为证明；然而最为主要的例证，即为法门寺出土的十四件越窑青瓷器。秘色瓷是越窑中一部分精品的代表，它们在法门寺地宫的出土证实了唐代江南东道向宫廷进贡的史实。唐代鼎州窑的工匠善于学习各个窑口的工艺，对由风习所致的对越窑青瓷的市场需求，自然会仿烧而满足之，从《唐代黄堡窑址》报告中，可看出自第三期即中唐时期(唐肃宗至唐文宗)，到第四期即晚唐时期(唐武宗至唐哀帝)，青瓷器比例迅速上升，这与陆羽主要活动年代相合，故而他将鼎州窑列为仅次于越窑的重要青瓷窑口。唐鼎州窑仿越窑的青瓷器型有碗、盘、碟、盒、渣斗、执壶、罐、等等；如拿法门寺出土的“瓷秘色”相比，法门寺出土(下简称“法”)Ⅱ式盘与黄堡窑址出土(下简称“黄”)Ⅰd式盘，法Ⅰ式盘与黄X式盘，法Ⅲ式盘与黄Ⅶ、Ⅷ式盘，法Ⅰ式碗黄Ⅱh式碗，法Ⅱ式碗黄Ⅲf式碗，都有相近之处；黄堡窑唐代青瓷产品质量还达不到法门寺出土“瓷秘色”的水平，有的胎质稍粗，加施以化妆土，釉的呈色不够沉稳，透明度比较高，釉质亦稍逊，有开片，造型亦显得不够精匀，底足的作法也有一些区别；值得注意的是，黄堡窑址出土的一些青瓷碗、盘虽然逊色于法门寺出土“瓷秘色”，但黄堡窑唐代青瓷总体水平，品种、产量，并不比越窑总体水平相差过远。在有一些工艺水平上，如对Ⅲ式，Ⅳ式垫具的应用及在碗底留下的三个支钉痕迹，应当比“瓷秘色”器底部留下的大量泥点支烧痕迹，要显得先进、成熟，这样不仅节省了装烧器件的时间，也能够提高成型的质量。
有关唐代耀瓷，归纳一下，可知由于首都及关中地区的生活需要，以黄堡镇为中心发展为一处唐代少有的庞大瓷业工场。为满足各种需求，鼎州窑产品中除了自己风格外，还见到大量仿烧当时各著名窑口的产品。由于社会风尚所致，鼎州窑仿越窑青瓷比较成功，产量大，器型多，与法门寺“瓷秘色”相比，在胎、釉、造型上存在一定差距，但从支烧等因素看，可以见到黄堡窑的某些先进之处。越州“瓷秘色”与其它越窑青瓷器传布到关中地区，无疑促进了耀瓷的发展。上面用法门寺出土与黄堡窑出土器物相比，其年代相近，都是唐中晚期的产物。
五代时期烧造的耀窑，是十分动人的，在唐代规模生产的基础上，五代耀瓷进入了成熟化、精细化的时期。在这一时期，耀窑的产品突出了自身的风格。由于唐中晚期人们对青瓷、尤其是“瓷秘色”的赞赏，五代耀瓷中白瓷、黄釉瓷、黑釉瓷、花釉瓷的数量迅速下降，形成了以青瓷为主体的产品体系。
这时主要烧制民间日用瓷器，但同时烧制了供统治阶级使用的高级瓷器，其中最著名的代表，即为多片“官”字款瓷片的面世，这是中国古代瓷器史资料中最早见到的“官”字款之一。五代耀瓷的胎质普遍细化，虽有部分较粗糙的标本存在，但许多胎土细腻如粉，色泽有灰白、灰黄等，有的高档瓷胎明显似香灰质。这一时期产品从底足部分观察，整块带三至五钉垫具的应用，已由齿尖向着内底，转而齿尖向着外底圈足缘部，进而齿尖向着圈足之内的内底面，(即支垫具缩小)，较高档瓷普遍用裹足支烧。“底有芝麻花细小挣钉”似的裹釉支钉痕出现了，这一演进过程，在五代耀窑标本上看得最为清楚。在一些圈足碗底部还见到砂粒状，泥点状支烧痕迹，这是对唐中晚期越窑支烧方法的一种继承。
从五代耀瓷器型看，它的五棱葵口圈足碗、五棱平底葵口盘等，明显是对唐“瓷秘色”的继承。执壶、瓶、渣斗、盏托、盒、三足罐、曲口杯，等等，则是继承唐耀瓷(即鼎州窑、黄堡窑)的传统，从而间接受到越窑瓷器影响。五代耀瓷的器壁厚度，明显比唐代减薄，玲珑精巧，有些如盏托、套盒、曲口杯的部分器壁，已达到“薄如纸”的境地，有的入手恐能触破，令人怜爱。
五代耀瓷的釉质釉色，更应引起人们的高度重视。大致有如下表现：透明青釉，清澄如一泓秋水，透明度较高，釉面较亮，釉下常施以刻花，其质量大部匀净明彻，少量内含杂质或厚薄不太均匀，有开片现象，釉内有小汽泡如攒珠。不透明青釉，色泽沉静，内含极细密的小气泡，不透明或半透明，釉质比较均匀，釉面有桔皮感，开片现象较少。透明天青色釉，这是由青釉发展而成，蔚蓝色如雨后长天，有透明玻璃感，釉面较亮、釉质均匀明彻，有人工开片出现，如网如鳞；半透明或不透明天青色釉，釉色极为淡雅可爱，釉内微小气泡密聚，釉层略厚而均匀，有温润如凝脂的光泽，施这种釉色的瓷器胎质较白，瓷器内身或纹饰凸起如表现出如蓝天一片白云如线如缕如点，有的类似“出筋”的动人效果；属于不透明的天青色釉瓷器中，有一些釉较厚、色偏白、光泽较暗淡。五代耀瓷还有其他一些釉质釉色表现，上述是比较高档的釉质与釉色，这在五代耀瓷中已是普遍见到的现象。五代耀瓷足部常带有黄褐、铁褐色，有的口部亦有一线褐黄色，这一现象延续到北宋时期。
无论从造型、胎质、釉色等方面进行比较，说五代耀瓷在当时各个青瓷窑烧造之间执以牛耳，并不为过。这与耀窑烧造地在唐代的大规模经营，与自唐以来对各种瓷艺精华尤其越窑“瓷秘色”精华的吸收，与五代时政治地理环境，有着密切的关系。由此，笔者作如下思考。
五代耀瓷在唐代大规模制瓷的基础上达到了很高的水平，有些胎质，釉色及器类在耀瓷本身的发展历史上达到了“空前绝后”的地步，这依然与关中长安特殊的政治地理位置有关。五代耀瓷受越窑尤其是“瓷秘色”的影响毫无疑义的，除青釉外(天青釉亦是青釉之一种)，其它釉色数量急剧减少，一些仿自越窑的器型得以肯定，都说明此问题，但此时所受越窑的影响，已是间接地得自于唐代鼎州窑，而不是平行地得自于五代越窑。从一些器型看，多唐鼎州窑式样而少五代越窑式样，尤其是蔚蓝色的天青釉色更非得自五代越窑。
—关于五代耀瓷的定名，牵涉到历史上对这类器物的认识，牵涉到中国瓷器史的重大问题。以下依据有关文献曾提过的一些名词，择其要者分几个方面作一些讨论：
“类秘”。这是南宋诗人陆游《老学庵笔记》中所提到，他说：“耀州出青瓷器，谓之越器，似以其类余姚县秘色也。”又说：“然极粗朴不佳，惟食肆以其耐久多用之。”他所说的“类秘”应当是两宋时的标准，直接参照物应上应是两宋时余姚所产的秘色越器。耀瓷“类秘”现象，在五代时应当已经出现，与南方两宋余姚秘色越器可相较者，有耀瓷中透明或不透明青绿釉产品，这类产品成为北宋耀窑的主体。其中保确有精粗之差异，而对五代耀瓷天青色釉的精品，陆游的说法显然不尽合适。
“东窑”。这一后世所传闻的窑口，见于这几种记载：宋张耒诗曰：“碧玉琢成器，知是东窑瓷。”明曹昭在《格古要论》中说：“董窑出，淡青色，细纹，多有紫口铁足，比官窑无红色，质粗而不细润，不逮官窑多矣，今亦少见。”清蓝浦在《景德镇陶录》中说：“东窑，比宋东京民窑也，即今开封俯陈留等处。土脉黎细，质颇粗厚，淡青色，亦有浅深，多紫口足，无纹，比官窑器少红润。”高濂、项子京、屠隆、朱琰等人又称作“青东瓷”。近年已有研究者认为“东窑”、“青东瓷”即北宋耀州窑的产品，不无道理；笔者意见似可上推至五代耀瓷的部分产品，尤其是一部分不透明的青釉、天青釉作品(主要是比较一般的作品)。
“柴窑”是极享盛誉的著名五代瓷窑，然而其确切烧造地点则说法扑朔迷离，有汝州、开封(东京汴梁)、郑州、越州余姚、景德镇等等诸说，莫衷一是。已有研究者认为柴窑极有可能为五代耀瓷之精品，笔者赞许此说，并认为可用排除的方法进一步论证之。首先应确认柴窑为北方青瓷系统，这样即可将南方窑址，青白瓷系统，白瓷系统基本排除。再则，可遴选北方青瓷系统中五代产品最精良者，如《博物要览》载：昔人论柴窑曰：“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬，”表如天，有如雨过天青之澄蓝，传柴世宗所言：“雨过天青云破处”，则又指天青釉面开片似云裂纹，明如镜，指釉面光润无比。薄如纸，既可以理解为釉汁薄匀，亦应当指器壁之薄，《匋雅》、《饮流斋说瓷》等认为不指胎骨而言，恐不确。声如磬，则瓷质坚致，叩之声音清越，综合以上数条，在五代则非耀瓷精品莫属。第三，《景德镇陶录》言：柴窑“制精色异，为古来诸窑之冠，但足多粗黄土耳”，五代耀瓷精品中，确有部分圈足部呈黄褐色或铁褐色，有的粘有砂点(这是继承了“瓷秘色”的支烧方法)，这也是其他北方青瓷窑所少见。第四，关于地望，《陶说》引《夷门广牍》说：“柴窑出北地，天青色，滋润细媚有细纹，足多粗黄土，近世少见。”唐、五代之称北地，大略为甘肃陇东庆阳至陕西宜川一线，耀窑所处位置恰南临这一线不远。第五，“柴窑”为奉后周柴世宗御旨而烧制的进御器，这在五代北方其他青瓷窑中并未之闻，恰在五代耀窑瓷片中发现“官”字款，凡带“官”字款者都符合上述有关标准，而且在窑址出土都打为碎片，与后世官窑残次品击碎掩埋的处理方法相似。结合前面的讨论可以知道，精美的“柴窑”瓷器，当溯源于唐鼎州窑对越窑“瓷秘色”的仿烧。关于这个问题，笔者另文再叙。
“仿汝”，元明之际陶宗仪在《辍耕录》中谈及耀瓷，谓之：“烧青瓷器，仿汝而色质均不及汝。”说到汝瓷与耀瓷在美学与工艺上有相通之处，是陶氏之灼见。但陶氏之谓恐怕是拘泥于宋代耀瓷标本，如果仔细分析五代耀瓷的成就，则可以知道陶氏此论恰恰本末倒置了，并非耀瓷仿汝，而正可能相反。
其它还有若干有关耀瓷的讨论，如称“贡瓷”见《宋史·地理志》曰：“耀州贡瓷器”、“青瓷器”等，皆为入宋以后之谓，故不讨论。
三、关于北宋汝瓷
北宋汝瓷是中国古代青瓷的又一高峰，甚至排名于宋代名窑之冠。长期以来，它的烧造的地点没有找到，成为中国瓷器史上的重大问题之一。1986年，宋代汝官窑遗址在河南省宝丰县清凉寺被初步确认，引起了世人的极大关注。
传世汝瓷应当主要指汝官窑瓷器，在近年研究的基础上，人们可以更准确地把握其美学、工艺源流。
汝官窑瓷器传世不足百件，它的器型除少量如甚为可疑的天青窑变米色三牺尊(见《汝窑的发现》上海人民美术出版社，1987年10月版，)外，大部分造型简朴，至多只有尊之出戟，盆、樽、洗等带弦纹或短足，而汝瓷中花式口碗，葵瓣盏托、葵口盘等等，则可以在五代耀瓷(尤其在可以考虑为“柴窑”的产品)中找到先源，有些明显间接地得自于唐代“瓷秘色”的影响。而宋代瓷器中常见的刻、划、印、堆胎等装饰手法，秘、耀、汝三者基本都摒弃不用。再以碗，盘之类的圈足为例，唐“瓷秘色”圈足内壁薄而高，而汝瓷外观高而内挖不甚深，这一传统来自唐鼎州窑、五代耀窑的传统。
就汝瓷的明显的特征之一，“底有芝麻花细小挣钉”，“并不始自汝窑器，……这种包釉支烧工艺，耀州窑在五代时已经盛行，……从其渊源言，汝窑的支烧应源自耀州窑“(汪庆正《汝窑的发现及相关诸问题》，同上书，9—10页)非但如此，唐鼎州窑——五代耀窑产品上见到了泥点支烧(仿越瓷)，支钉向上在器外底边缘圈足上留痕支钉向下在器内底留痕，支钉向上的器外底心部圈足之内留痕(与汝瓷一致)的完整工艺演进轨迹。
汝瓷的胎质极为细腻，达到香灰胎的标准，这实际上远承唐“瓷秘色”之传统，近接“柴窑”之余绪，尽管汝瓷已达到极高的水平，但这种胎质的选练工艺并非凭空产生，而是逐渐演进而至。
汝瓷釉质的纯正天青色，薄而匀，半透或不透明，光泽温润而内蕴。朴实，自然，在极为恬淡中深含一种无比的尊贵，这种美学追求，这种最高的、适用于统治阶级的精神特质，人们不难从唐“瓷秘色”——“柴窑”——汝瓷中看到，它们一脉相承，而宋代常见的彩绘工艺，汝瓷亦摒弃不用。从釉色看，五代耀瓷中天青色(透明及半透明、不透明)显然为汝瓷所继承，而呈色更加稳定，增加了深邃感。汝瓷上的开片极为美观，这又是一种化失败为成功的好例，研究者们已有多种描述；笔者想指出，这种细密纹片并不始于汝化失败为成功的好例，研究者们已有多种描述；笔者想指出，这种细密纹片并不始于汝瓷，唐、五代耀窑青瓷，以及唐代河南所产白瓷中，亦见到如网络、如鳞迭的明显人工开片，汝瓷则有意识地继承了这一美处。
因为从古而至近年对汝窑讨论得较多，本文尽量少说一些，待另文展开讨论。笔者想指出的是，五代青瓷的最高水平的代表在耀窑出现，其原因一是有唐鼎州窑仿秘色瓷烧造的工艺基础，二是关东中原一带政治动荡，所以以天青釉为代表的最高级青瓷得以在关中北部发展起来。到了北宋时期，中原安定，生产恢复，政治中心自五代开始而至此完成了东移，于是耀瓷工艺的最佳部分随之东移，导致汝瓷，而同时或稍后钧瓷的产生(这点，笔者认为范冬青，周丽丽两先生意见尚可斟酌)，诚如范，周二先生谈到，北宋“这类耀州窑系青瓷绝不可能代表汝州青瓷的水平”(《河南省宝丰县清凉寺汝窑窑址调查》同上书，28页)耀州窑系多以刻、印、划花于胎上，而罩以透明青釉的特征性瓷器自然因与汝瓷性质不同而不宜进行比较，但是人们仔细琢磨五代耀瓷天青釉之精品，将不难发现汝瓷之源流。
耀瓷在北宋时期，以天青釉，极细香灰状胎，整齐而细小支钉等为特征的极高级瓷器很少烧造，汝瓷居为这一传统的接力者，同时或稍后还有钧瓷。而北宋汝、钧瓷的生产都包裹在浓重的耀州窑系的氛围之中，这点细读《汝窑的发现》便可知道。北宋崇宁四年《怀州修武当阳村土山德应侯百灵庙记》碑中说：“造范砦器，乃其始耀郡立祠。”“遂蠲日发徒，远迈耀地，观其位貌，绘其神仪，而立庙象于兹焉。”(转引自陈万里《谈耀瓷》见《耀瓷图录》中国古典艺术出版社，1957年6月版)仿佛宋人已透露出耀瓷整体东渐的信息，于是凡耀瓷所含各种工艺俱东来，一般者或即宋耀瓷的特征性表露者，扩大为“耀州窑系”，更何况清凉寺窑生产的这类青瓷远逊于耀窑青瓷”(范冬青、周丽丽)，而至精者则转为汝瓷的烧造，这并不否认自唐代以来河南诸窑对汝窑产生的影响，但自唐“瓷秘色”经唐五代耀瓷而发展为汝瓷的线索是比较明晰的。
四、秘色瓷、耀瓷和汝瓷
为什么笔者要做这一题目?因为自古以来即有人在思考它们三者之关系。
北宋人徐兢提到“越州古秘色，汝州新窑器，大概相类”，即在青瓷系统中，著名的“瓷秘色”与同样著名的汝瓷，是可以前后相比较的。黄矞在《瓷史》中也讲到宋淳熙六年，大内汝窑天青瓶“其色亦唐越窑类”。
余姚县志转引《谈荟》云：“吴越时越窑瓷精，谓之秘色，亦即所谓柴窑，或云柴世宗时始进御。”(转引自陈万里《中国青瓷史略》，上海人民出版社，1956年2月版，19页)这说到了越窑秘色瓷与“柴窑”的关系，其说可取之处在于看到了二者某些相通相近之处，而地域之合一恐需斟酌。
前引南宋陆游“类秘”之说，实际上是点到了耀州青瓷与越窑秘瓷的近似之处、仿效之处。
前引陶宗仪说耀瓷仿汝不及汝之论，虽有本末倒置之处，倒也敏感地涉及了耀瓷与汝瓷的关系。
清蓝浦《景德镇陶录》云：“而柴窑、汝窑云青，其青则近浅蓝色。”他涉及柴窑与汝窑釉质与釉色的相近。请注意这浅蓝的色泽。
程村《柴窑考证》录《柳亭诗话》云：“雨后天青止柴窑器色如是，汝窑所仿，已不类。宋长白误以为秘色窑器，且称雨后晴天色，讹青为晴。”且不论他本人意见是否正确，至少告诉我们，古已有人将秘色瓷、柴窑、汝窑三者放在一起比较研究了。
上述这些想法，至今仍活跃在许多研究者的思索之中，但解决这一唐、五代至北宋，青瓷最高级代表作品的先后承绪问题，谈何容易，它自然牵涉到许许多多历史的、地理的、政治的、经济的、民俗的问题，这些问题的综合认识，方能建立起一个宏大而详实可信的背景。然而，更直接的是瓷质标本本身与工艺流传的研究。
吾辈何其有幸，法门寺唐代“瓷秘色”的发现，唐、五代耀瓷的科学考古收获，汝官窑址的发现，毕竟为解决这一问题，提供了一种可能。这一问题的解决，也将有助于确立五代、北宋的“秘色瓷”的标准。从目前所掌握的资料，似可以将鼎州窑——耀州窑在唐、五代、北宋初的成就，视为联接唐越窑“瓷秘色”与宋汝官窑这中国古代青瓷器两座高峰的必经桥梁，这已初步反映出解决这一问题的重大价值之所在。
