美国宗教学教授斯特伦在其《人与神》一书中说：“美具有宗教的意义”，“(美)植根于存在的本质特性之中”，“各种艺术都是展现存在的最深刻意义的有力手段”，“在具体的宗教世界里，艺术的作用在于它在最深远的层面上，向人类展现了它的意义”，“因而，美通过艺术(无论是灵巧的还是粗糙的)而具备了改变生活的力量”①。“美”(艺术)与宗教有着本质上的联系，这种联系体现在它们与存在的关系上：它们皆植根于生命存在的本质，揭示生命存在的深层内蕴，促成生命的转变，使生命获得价值和意义。神学教授L·吉尔基在其《艺术可以充实虚空吗?》一文中说：

    当一件事——我们常把它当作艺术的题材——中断了时光的无聊流逝，而使人们进入一种美化的境界，进入一种新的意识和理解的境界，进入一种强烈的觉悟或溶化于自己所见情境之中的境界时，人们就会通过艺术而感受到一种超越(禅宗常常这样说)，所以宗教与艺术可以相得益彰。②

    L·吉尔基教授认为艺术可以中断人们日常生活的境域，把人们带入一种忘我的审美的境界，同时也是一种觉悟了的宗教境界，使人获得超越，获得生命的意义。这里，L·吉尔基教授把觉悟的宗教境界看成一种“美化的境界”，从宗教艺术中所获得的超越既是一种审美超越，也是一种宗教超越，其本质皆是一种生命的超越，一种生命的转换。因此，L·吉尔基教授得出结论：“宗教与艺术可以相得益彰。”在宗教的背景下，艺术是实现宗教根本转变的一个十分有效的工具。斯特伦在其《人与神》一书中提出：宗教是实现(人)根本转变的手段。在宗教的这一转变过程中，人们借此超越自己，达到与真正的和终极的实体的合一，这种实体可将人们从日常生活的破坏力量中解救出来。这一宗教进程具有在生活之最深刻层次上改变生活的力量。③而艺术所具有的形象性、情感性以及内含的对终极精神的指向性，使艺术更有利于帮助人们实现这种根本转变，人们常常在艺术的沉醉中不知不觉地获得了心灵的净化与超脱。因此，宗教常常以艺术为手段，通过艺术在审美境界中获得感悟与超越。与此同时，艺术也从宗教中获得营养。正如宗白华先生所说：

    文学艺术是实现“美”的。文艺从它左邻“宗教”获得深厚热情的灌溉。文学艺术和宗教携手了数千年，世界上最伟大的建筑雕塑多是宗教的，第一流的文学作品也基于伟大的宗教热情。④

    一方面，艺术被宗教利用，为宗教服务，另一方面，从信仰中生出的宗教热情又促进了艺术的繁荣与发展，宗教对终极实体的思索，对超越的追求，又使艺术变得更为丰厚而深沉。朱光潜曾说：“诗虽不是讨论哲学和宣传宗教的工具，但它的后面没有哲学和宗教，就不易达到深广的境界。”⑤而宗教关于神的世界的描绘，也极大地丰富了艺术的题材，增强了艺术的想象。宗教与艺术是相得益彰的，艺术在宗教、哲学中获得灵感，而宗教、哲学又常常通过艺术得以实现。正如宗白华先生所说：“灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”⑥正是在艺术中，宗教、哲学抽象的“道”、“理”得以敞现。

    诗歌是一种重要的艺术形式，“诗的形式功能具有本体论的意义，表征的是人的某种存在方式”，“诗是存在的歌唱，生命本身的言说”⑦。诗作为一种生命的言说形式，其性质介于“文”与“乐”之间，是一种音乐性很强的文学体裁，诗歌的语言比“文”更精炼，意象跳跃、意脉贯通，由于不是直言，而是以“象”言、以“境”言，更容易唤起人的想象，使人在意与象、情与境的互摄交融中，获得某种神秘的体验；同时，诗歌具有节奏、韵律，琅琅上口，便于诵记、便于传播。因此，几乎所有的宗教都采用过诗歌的形式，诱化世人，传播教义，诗歌成为了宗教传播教理教义的一种重要的言说方式。作为中国宗教典范的禅宗与全真道也不例外，诗歌也是它们表达宗教体验、宣传宗教教义、接机应缘、导化世人的重要言说方式之一。禅宗有大量的颂、偈，皆以诗歌的形式揭示禅理、喻示禅意、形成禅趣，诗的形式与禅的意趣的结合，使中国禅诗达到了极高的审美境界。全真道更是注重以诗传道、达意、化人，全真道士几乎人人有诗集，王重阳有《重阳全真集》、《重阳教化集》，马钰有《丹阳神光灿》，丘处机有《磻溪集》，谭处端有《水云集》，刘处玄有《仙乐集》，郝大通有《太古集》，李道纯有《中和集》，张三丰有《云水集》，等等。从全真道的诗歌中，我们可以全面了解全真道的教理教义、修行内容、修炼原则，化人方法，全真道士的生活志向、生活情趣、品德个性等等，从当时而言，全真道诗歌作为一种传道、化人的言说方式，对宣传全真道教义起了很大作用，而对后世的研究者言，全真道诗又作为一种重要的话语形式，为我们全面了解全真道开启了一个窗口。

    然而，宗教诗歌虽然承载着宗教的内容，但它并非只是宣传宗教的工具和手段，诗歌作为一种独立的艺术形式，它有着自身独特的审美特质。诗歌独特的语言、节奏、韵律、意象、意境，可以直接唤起人的审美情感，使人获得美的享受。正是由于诗歌独特的审美特性，使它获得了宗教的青睐。而同时，作为诗歌内容的宗教思想又会影响诗歌的审美特性。宗教观念不同、宗教价值趋向不同、思维方式的不同、宗教修养原则的不同等等，皆会影响其言说方式，导致宗教诗歌审美特征的差异。

    禅宗与全真在宗教理论基础上的不同，导致其在宗教修养、思维方式上的差异，从而也就导致了二者在诗歌审美特征上的不同。而二者在长期历史过程中的融通互摄，又使二者的宗教思想表现出一定的相似与相通，致使二者诗歌呈现出某些相似的审美特征。诗歌是禅宗与全真重要的言说方式，对二派诗歌审美特性的研究是禅宗与全真宗教美学不可或缺的重要内容。

    一、禅宗诗歌的审美特质

    “悟”是禅的灵魂，“明心见性”是禅宗思想的核心内容，而“禅宗诗歌是禅宗思想的载体”，“是禅悟思维的载体”⑧。作为禅宗思想、思维的载体，作为禅宗宣教的言说方式，禅诗的内容自然也围绕“明心见性”和“悟”而展开。“与禅宗的终极关怀一样，禅宗诗歌的终极关怀也是明心见性。”⑨彻悟到家，明心见性，彻见生命的本来面目，回归生命的源头，是禅宗诗歌的核心主题，这一主题在禅诗中常常喻之为“归家”。“家”指人人具足的真心本性，它是生命的源头，也是精神的家园。禅宗“悟”的过程乃是唤醒迷人之生命意识，使之觉悟，使之“归家”的过程。“归家”即是“明心见性”，归到“五行不到处，父母未生时”的生命源头。“归家”的过程是人从沉沦的生存状态转换为觉醒的生存状态的过程，也就是生命意义得以敞现的过程。“归家”体现了禅宗对存在本质的深沉的思考，对生命终极价值的探索。

    “归家”是禅宗的核心主题。禅诗中有大量的山水诗、田园诗、咏物诗、哲理诗、艳情诗等等，内容丰富，但仔细分析，无不围绕着这一“归家”主题展开。下面我打算循着：迷失——呼唤——思家——寻路——回家，这一条“归家”之路，对禅诗的审美特质作一粗略的探索。

    (一)反认他乡作故乡——迷失

    碧波深处钓鱼翁，抛饵牵丝力以穷。一棹清风明月下，不知身在水晶宫。⑩

    此诗写世人的沉沦与迷失。自心迷失的世人如垂钓于碧波深处渔翁，抛饵牵丝，费尽心力，致力于碧波深处的鱼，却不知自己已置身清风明月的水晶宫中，宝藏就在自己身边。这里，作者把费尽力气，致力于碧海深处垂钓的渔翁，置身于月明风清的美景之中，碧波汹涌、用力垂钓的渔翁与悄然无声的清风明月，一静一动，形成鲜明对比，一边用功垂钓、劳而无功，一边清辉普照，杳无声息。禅诗常以“明月”“清风”喻清净、莹洁之心性，这里体现出渔翁对自我心性的视而不见，凸现出用功的渔翁对自己当下生存状态的忽视，不识“道”就在自己身边，在不知不觉的日常生活之中，在自身周围的一草一木、明月清风之中。有禅诗言“半夜迷人问故乡，不知身在长安道”(11)，已身在故乡，却还到处寻觅，持宝外求，反认他乡作故乡，犯了禅家所谓“怀宝寻宝”、“骑驴觅驴”(12)的毛病，这是一种迷失。

    观影元非有，观身亦是空。如采水中月，似捉树头风。揽之不可见，寻之不可穷。众生随业转，恰似寐梦中。(13)

    此诗言外物原本虚幻，自身也是空虚。现象世界的万事万物皆如“水中月”、“树头风”，“揽之不可见，寻之不可穷”，可望而不可寻。而迷失的众生则认幻为真，以虚为实，随众业而转，逐物迷己、迷己逐物，因执著于虚幻的外境而迷失了自我的真心本性，因此始终生活在梦寐一般的虚幻中而不得解脱，这也是一种迷失。

    世人或沉迷于外境，认幻为真；或持宝寻宝，反失故乡。关键在于“执著”，或执著于外相，或执著于他求，反而忽略了自我，忽略了当下，反认他乡作故乡，生活在一团迷雾之中，东奔西突，作茧自缚，徒生辛劳、徒生烦恼，难以解脱。此类禅诗形象地展现了世人沉沦的生存状态，并揭示出这种非本真生存状态的根源：迷失，执着。

    看到世人的迷失、世人的沉沦、世人的痛苦，觉悟而慈悲的禅宗大师们不禁发出深切的呼唤：归去来兮!归去来兮!

    (二)“南北行人归不归”——呼唤

    日入酉，梦幻空花能几久。百岁光阴二分过，茫茫无限途中走。告禅人，早回首，莫待春风动杨柳。(14)

    繁华似梦幻，名利如空花。虚幻的人生，岁月如梭，转瞬即逝，奔忙于纷纷扰扰的虚幻世界，有何意义?不如早早回头、归家，莫再等待。这是禅师们的呼唤，透露出禅师殷切的期盼。

    春已暮，落花纷纷下红雨。南北行人归不归，千林万林鸣杜宇。(15)

    暮春时节，落英缤纷，一片残红，南来北往的迷途行人，什么时候才能停止奔波，迷途知返?你们听到千林万壑的杜鹃啼鸣了吗?它们正在催促你们早日归家。诗歌把落英残红的暮春作为呼唤归家的背景，喻生命的大好时光正在流逝，呼唤途中奔波的行人速速归家，不可再作迟疑。诗中又以千林万林中的杜鹃啼鸣作衬托，以加强对归家的呼唤，暗示禅师们呼归心情之急切。春光正在流散，生命转瞬即逝，流浪的行人，快快归家，不要迟疑。然而，要唤醒沉溺于繁华境域中的“行人”、“游子”，使之迷途知返，谈何容易。

    频频唤汝不归家，贪向门前弄土沙。每到年年三月里，满城开尽牡丹花。(16)

    迷失自我的游子，如孩子般贪恋门前的泥沙尘土，执迷于对尘土的玩弄，频频呼唤，也不归家。牡丹花开了又谢，谢了又开，年复一年，游子仍未“归家”。频频的呼唤中，不难见出禅师们的焦急与失望。

    几回沾水又拖泥，年老心孤不自知。游子不归空怅望，一溪流水落花随。(17)

    此诗写禅师在频频呼唤游子归家失败后的惆怅与失望。禅师一生频频呼唤游子归家，沾水又拖泥，费尽心机，然而，年老力衰，仍不见游子归来，唯有带着一颗孤独的老心，枉自怅惘，一任落花随水而去，惆怅失望之情溢于言表。

    禅师们殷切的期望、迫切的呼唤，乃是要唤醒沉睡中的世人，迷途知归，“罢却从前流浪，识取祖父契书，承认本家田业”(18)。

    (三)“一听落梅悲故乡”——思乡

    老僧归家之唤并未全废，终归有人开始迷途知返，思念“家乡”。

    海门山，长安道，茫茫烟水连芳草。楼头客，马上郎，一听落梅悲故乡。(19)

    鬓发已苍浪，言归恨不早。独立秋风前，相思望江岛。(20)

    此二首诗乃是两首“思乡”之曲。第一首，以物写境，暗喻“悲”情，意境深远，含蓄蕴藉，深得马致远《天净沙·秋思》的韵致。“海门山，长安道”，写游子流浪之历程，翻山越岭，长亭古道，吃尽了千辛万苦，历尽了遥遥路途。望眼前：“茫茫烟水连芳草”，芳草连连，碧水如烟，茫茫一片，前景渺茫无有边际，何时才能结束这茫茫的旅程，回归故里?漂泊的人生何时才能有个了结?何处是归程?长亭更短亭。“楼头客，马上郎”此节直接写失去故乡的羁旅游子，奔波流浪，无处安身的惆怅与悲凉。楼头、马上，只能作为游子的暂时栖居之地，它们不能给游子以永久的安宁。失去了家园的游子，如飘落的梅花，没有了梅树的依托与滋养，随风飘散，转瞬即逝。因此，游子见落梅而思故乡。可故乡又在那里?思乡而不得归，悲伤之情油然而生。这便是“一听落梅悲故乡”了。

    第二首诗，描绘了一位鬓发斑白的老人，独立秋风之中，远眺“故乡”，却无力回“家”的悲凉情境。游子鬓发已白，才觉悟思归，归家路遥，能回到“家”吗?“言归恨不早”，悔恨年青时未早日觉醒言归，只留得晚年独立秋风之中，抒发渺茫的相思之情了，这又是一首悲凉的“思乡”之曲。

    寻归不得便寄予相思之情，因此，“思乡”主题的禅诗常常以暮春、寒秋为背景，平添一份落寞与悲凉，而正是这一份落寞与悲凉唤起了人们悠远的遐思与对生命存在价值的思索，在体味与思索中，又给人以深远无穷的审美体验。

    归家，回归生命本来面目，凸现生命本真，是“思乡”游子的追求。“迷失”的世人沉沦于纷繁的现象世界之中，不可能产生这份悲凉之“思”，唯有开始思考生命意义的人，才有“思归”之心。因此，我们说“思乡”源于游子对自我现实生存状态的反思，源于对“无聊”、“沉沦”的无意义生活的认识，源于游子生命意识的觉醒。回首过去，历尽艰辛，展望前景，一片茫然，一生奔波繁忙于纷纷扰扰的人生旅程，意义何在?归宿何在?“思乡”主题的禅诗反映出禅宗大师们对生命存在意义的思考，对生命终极价值的探索，具有很深远的存在本体论的意义，也是“思乡”禅诗的深味所在。

    (四)“一念回心便到家”——寻路

    游子思归，“家”在何处?归家之路又在哪里?

    一重山了一重山，行尽天涯转苦辛。蓦扎归来屋里坐，落花啼鸟一般春。(21)

    尽日寻春不见春，芒鞋踏破岭头云。归来笑捻梅花嗅，春在枝头已十分。(22)

    渠侬家住白云乡，南北东西路渺茫。几度欲归归未得，忽闻岩桂送幽香。(23)

　　此三首诗皆写游子寻归的艰辛，与蓦然回首，“家”在眼前的喜悦。“一重山了一重山，行尽天涯转苦辛”，“芒鞋踏破岭头云”，“南北东西路渺茫”，“行人”、“游子”为寻“家”，翻越千山万水、行尽天涯海角，芒鞋踏破，历尽艰辛，然而归家之路南北东西，渺茫不知何方?归“家”路在哪里?千辛万苦地寻求，能找到“家”吗?禅师们说；“一切佛法，自心本有。将心外求，舍父逃走。”(24)原来“家”就在自身心中，寻寻觅觅，刻意寻求，本身便是迷失，便是堕落。将心外求，就如舍“家”寻家，注定无路，必将枉然。
    那么，如何寻“家”?“蓦扎归来屋里坐，落花啼鸟一般春”、“归来笑捻梅花嗅，春在枝头已十分”。其实“家”不用寻，只要休歇一切外求驰骛之心，你便会发现，你就坐在“家”里。落花、啼鸟、梅桂幽香，你当下活泼泼的生活，处处是“家”。“归源何所似?花底啭灵禽。”(25)以上三首诗皆把游子外求寻家的艰辛与蓦然归家的喜悦进行了对比，凸现出了禅宗反身内观、不假它求的禅理。这便是禅宗的一条“归家”之路。

    禅诗的归家主题还表现在“牧牛”题材的禅诗上，“牛”在牧牛诗中喻躁动不安、执拗不驯的尘心、妄心。“牧牛”则喻“调心”。如：

    我有牧童儿，执杖驱牛转。不使蹈荒田，岂肯教驰践。泉水落岩崖，青松长石畔。牛饱取阴凉，余事谁能管。(26)

    我有牧童儿，骑牛入闹市。不把一文钱，买断乾坤地。种也不施工，收也无准备。当市垛皮鞭，蛰户一齐启。(27)

    以上两首诗选自汾阳善昭的《南行述牧童歌》。第一首诗写牧童执杖驱牛，不使践踏稻苗，而使“牛”安心驯服。前两句写未驯之牛，狂野纵横，追逐外物，牧童执杖驱鞭，不教它驰骛外逐，此二句诗暗示调心的初级阶段，妄心如野牛，在思虑情欲的支配之下，放纵驰逸，此时乃要横鞭执杖，不使“心”驰骛外逐。后两句诗：写石畔青松下，岩涯泉水边，一头吃饱喝足的牛，正安闲地乘凉，不再外逐，不管它事。此时的牛完全不同于前两句诗中的野牛，而是一头驯服、安静、心满自足的牛，这两句诗象征妄心调息之后，真心显露，一片安闲，心无驰骛也无束缚的禅心境界，也是无目的而合目的的自由审美境界。在这样的境界里，“种也不施工，收也无准备”，无心无为，任运随缘，然而无为而无不为，“不把一文钱，买断乾坤地”，不用一文钱，却能买断乾坤大地，把清风明月，山河大地尽收心中。

    这两首诗以野牛喻妄心，以安闲之牛喻真心。狂野的牛与安闲的牛形成鲜明对比，牧童执鞭，野牛驯服，一幅生动的牧牛图画，形象地描述了调息妄心、显露真心的过程。“牧牛”是禅诗中常见的主题，其最为著名的是宋廓然的《十牛图颂》，此颂以《寻牛》、《见迹》、《见牛》、《得牛》、《牧牛》、《骑牛归家》、《忘牛存人》、《人牛俱忘》、《反本还源》《入廛垂手》十幅图，生动形象地描绘了“寻牛觅心到归家稳坐的过程”(28)。(关于《十牛图颂》禅诗的鉴赏，可参考吴言生《禅宗哲学象征》，兹不赘述。)

    “牧牛”(调心)的过程即是绝情去欲，降心息虑，抑制攀援驰鹜之妄心的过程，这也是禅家的一条“归家”之路。“散尽浮云落尽花，到头明月是生涯。天垂六幕千山外，何处清风不旧家。”(29)情思意虑如浮云、繁花，散绝落尽之后，如明月般清净的真心本性，便显露无余，此时，高山、绿水、清风、白云何处不是“家”?

    挂锡西原上，玄徒苦问津。千峰消积雪，万木自回春。谷暖泉声远，林幽鸟语新。翻思遗只履，深笑洛阳人。(30)

    此乃文悦禅师之诗，前两句言自已挂锡西原，本图安闲，可学道之人却纷纷前来，苦苦求法问道。“道”在哪里?“千峰消积雪，万木自回春。谷暖泉声远，林幽鸟语新”这便是文悦大师的回答：冬去春来，峰雪渐消，万木回春，山谷回暖，泉水淙淙远去，山林清幽，鸟语添新，一派生机。大自然毫无造作之心，却自然生机勃勃，这便是“道”，便是宇宙之大心，佛法、道性便存在于这自然美景之中。可笑的是学人不知，却总是抱着达摩祖师留下的一只“履”，千思万想，企图从中得道。“翻思遗只履，深笑洛阳人。”这里的“履”喻禅的名相，执著于名相，在前人的话语堆里转，这是参禅的一大窠臼。从前人的话语、名相中摆脱出来，在生机勃勃的大自然中参禅悟道，这是正道，是真正的“归家”之路。

    禅师归家之关键还在一个“闲”字：

    但得心闲到处闲，莫拘城市与溪山。是非名利浑如梦，正眼观时一瞬间。(31)

    三间茅屋从来住，一道神光万境闲。莫作是非来辨我，浮生穿凿不相关。(32)

    这两首诗，皆突出一个“闲”字。只要“心闲”，城市与溪山皆可修道。“禅家能自静，住处是深山”(33)，心闲身自闲。“闲”既是悟道归家之光景，又是一种归家之法。“闲来石上观流水，欲洗禅衣未有尘。”(34)这便是归家之光景，意指闲适无事之本真生活状态，此一义，“归家”一节再论。此处之“闲”，意为“休歇”，为动词，指一种归家法则。何为休歇?“是非名利浑如梦”，“莫作是非来辨我，浮生穿凿不相关”，不知是非，不辨名利，截断思虑，摒弃二元分别的理性思维，摒弃一切外逐驰骛的名利追求，便是真正的“休歇”。没有了黑白、美丑、是非，善恶的分别，人们便不会弃恶扬善，从是逐非，逐物扬己，心生妄念，起贪爱执著之心，从而从根子上斩断烦恼，获得解脱。“不思善不思恶，正当恁么时，阿那个是明上座本来面目”(35)，在善恶不分，冥思断绝之处，便是真心显露之时，也就是“归家”之时。“三间茅屋从来住，一道神光万境闲”，一道神光透彻心底，千象万境一片安闲之时，我才体会到：其实三间茅屋从来是我的“家”。这里“三间茅屋”喻“我”的本来面目，也是“我的家”，休歇安闲之时便是我到家之时。“休歇”是禅宗除情去欲、息心静虑，归家稳坐的根本法则。

    “休歇”的根本乃在截断思量，除尽分别心。以物我一体，是非一如的眼光看待世界。禅宗独特的思维方式，反映在禅诗中，形成了禅诗奇崛陡峭的审美风格。

    枯木岩前夜放华，铁牛依旧卧烟沙。侬家鞭影重拈出，一念回心便到家。(36)

    井底生红尘，高峰起白浪。石女生石儿，龟毛寸寸长。(37)

    枯木开花，铁牛卧沙，井生红尘，山起白浪，石女生子，龟毛渐长。这里禅诗把语义矛盾、对峙的意象相提并论，给人不合常情，有悖常理的奇崛之感。踯躅于矛盾的意象之中，往往使人产生不和谐的痛感，然而正是在人们困惑于枯木开花、石女生儿的矛盾痛苦之中无法解脱之时，执著于常规理性思维的困境，彻底失望之际，也正是诗歌禅意升起之时。“侬家鞭影重拈出”，此时此刻，拈出禅家“鞭影”，一鞭打将过去，疼痛之余，“一念回心”，在言思路绝之处，猛然醒悟，扫落了是非人我之别，原来“心”只有一颗，没有分别。是也好，非也好；枯木也好、开花也罢；石女也好，生儿也罢，不过是心的变现，以“禅心”观之，万物一体，是非一如，能所俱泯，毫无分别。以分别心看，枯木开花、石女生子是矛盾，而以无分别的真心观，枯木与开花，石女与生子乃是一体，并不相悖。此类禅理之诗，往往先把矛盾对峙的概念呈现在读者面前，使人在矛盾缠绞的痛苦绝望之时，走投无路之际，猛然省悟。如攀援于孤峰峭壁之上的行人，突然撒手，跌落于万丈深渊，绝望之余，却又绝路逢生，大悲而大喜，这类诗往往给人以奇崛孤峭的审美感受。“行到水穷处，坐看云起时”，绝望之际又是重生之时，绝望与重生的矛盾，在禅诗中得到了很好的统一，给人以很深的哲理的启示。“一念回心便到家”，抛弃外在分别知，回归圆满自足心，此是回家必由之路。

    “休歇”是归家的总体原则，休歇一切外求驰骛之心，体歇一切纷繁执拗之心，休歇一切功名利禄之心，休歇一切理性分别之心，“无心是道”，“无事是贵人”，休歇便能立即到家，归家稳坐。

    (五)“云在青天水在瓶”——归家

    经过了迷失、呼唤、相思、寻路之后，终于回到了故乡，回到了“家”。“家”里的光景如何?归家的人又是怎样呢?

    春风浩浩烘天地，是处山藏烟霭里。无位真人不可寻，落花又见流水去。(38)

    片片残红随远水，依依烟树带斜阳。横筇石上谁相问，猿啸一声天外长。(39)

    翠竹黄花非外境，白云明月露金真。头头尽是吾家物，信手拈来不是尘。(40)

    这便是“家”里的光景。第一首诗写初春景象，浩浩春风，烘暖了山河大地，是处青山在烟霭迷朦中或隐或显。而“无位真人”(真心本性)如隐藏在烟霭中的青山，寻而不得，却无处不在，浩浩春风、霭霭烟岚、落花流水皆是它的影子。归家之后，“翠竹黄花”、“白云明月”皆是道。此诗喻理于境，理境相融，富于哲理。

    第二首诗写暮春美景，意境深远。残红片片，随水远逝，依依烟霞，笼罩苍翠，映带斜阳。正沉醉于这宁静悠远的美景时，横筇石上突然一声长啸，是有人相问?不，原来是猿猴的呼啸，划破宁静的天空，在辽阔的天空中长长地回响。此诗写境，以动衬静，动静结合。一声猿啸打破了宁静，让人内心一动，可猿啸声又很快消失在天外，画面复归宁静，这便是归家的光景——宁静而淡远。此诗纯粹写境，见境不见人，可人已在境中，理亦在境中。残红落花、黄昏夕阳，乃是铅华落尽，宁静祥和的人生写照。作为意象，“夕阳”不同于“朝阳”、“骄阳”，它象征走过了朝阳的期盼、骄阳的焦灼之后，宁静无待的人生。落花残红已随水远去，象征铅华落尽，真心显露，无粘无着的人生境界，写境即写入。“横筇石上谁相问”?一声猿啸，不用回答，却已经作了回答，猿似人，人似猿，人猿相知相融，原无分别，此时入境相融，禅理、禅趣便在其中。此诗，文面写境，宁静悠远，美不胜收；文后，境中藏理，境中藏人，含蓄蕴藉，令人回味无穷。而写境、写人、写意，互含互摄，达到了极高的审美境界，把宁静淡远的“家”中光景，含蓄地传达给了读者。

    第三首诗可作为第二首诗的阐释，“翠竹黄花”、“白云明月”并非外境，它们都是真心本性之外化，象征着人的悟道归家。只要悟道归家，“头头尽是吾家物，信手拈来不是尘”。身边的一草一木、一事一物无不是“道”，触目菩提，即事皆真。“是山皆有寺，何处不为家”，这是归家的风景。此诗明白晓畅，直切禅理。

    禅家山水诗多写归家之风景，体现悟道后，物物是道，一切现成的禅理，如：“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲事挂心头，便是人间好时节。”(41)

    而其田园诗则多写禅人归家后的闲适生活，体现安闲无事，自由无拘的理想生活境界。

    千峰梅雨歇，绕舍流泉音。万物各有适，孤云独无心。时歌少林曲，还共寒山吟。啼鸟忽飞去，落花幽径深。(42)

    雪深三尺闭柴荆，岁晚无心打葛藤。立雪堂前人不见，秀云峰似白头僧。(43)

    万松岭上一间屋，老僧半间云半间。三更云去作行雨，回头方羡老僧闲。(44)

    柴门虽设未尝关，闲看幽禽自往还。尺璧易求千丈石，黄金难买一生闲。(45)

    常居物外度清时，牛上横将竹笛吹。一曲自幽山自绿，此情不与白云知。(46)

    以上诸首山居田园诗皆写“归家”人的心境，归家人的生活，用一字概括：闲。其心境是无心闲适的，其生活也是安闲自在的。

    第一首诗，是一首典型的山水田园禅诗。既写境又写人，写境：“千峰梅雨歇，绕合流泉音”，千峰万岭之间，稀稀沥沥的梅雨终于休歇，只剩下淙淙清泉绕舍而流，山居一片清新。“啼鸟忽飞去，落花幽径深。”啼鸟飞去，只剩下布满落花的幽径伸向山林的深处，更显山居的清幽与宁静。“万物各有适，孤云独无心”，此句给清新、宁静的山居美景增添了禅意，梅雨千峰，流泉绕舍，鸟鸣鸢飞，花落幽径，乃是万物自适其性、自然而然的显现，没有雕凿、无有逼迫、也无有束缚，是自然天心的朗现，这便是禅的境界。万物各自有性，孤云独自无心，诗歌以“孤云”喻诗人自己，由写物转写人，以“无心”言我对外境的不沾不滞。诗人如无心的孤云，虽身居美景之中，并不沉醉于美景，而是从中得悟，随缘任性，“时歌少林曲。还共寒山吟”，时而长歌少林之曲，时而吟咏寒山之诗。兴起而歌，兴尽而歇，一切任性，这便是归家之人的生活。全诗以清新之境入，继而以万物有性，孤云无心，转写人，最后又以清幽之境收，境中之物的自适其性，境中之人的任性随缘，人与物相互映衬，共同体现出万物各适其分、各任其性、悠闲自得的禅理。此诗以境入又以境收，显示出人与境的互融互摄，体现出禅诗境中含人，人境不分，天地万物圆融一体的审美追求。这种人境圆融一体的审美追求还体现在下一首诗中。

    大雪纷飞，紧闭柴门，已到岁末，无心打坐，立雪堂前不见人，唯有皑皑秀云峰。此诗表面写事，写境，其实境中暗含禅理。秀云峰似白头僧，而立雪堂前的僧人呢?似乎也像秀云峰。这里天地混融、秀云峰与白头僧相融互摄，打成一片，体现出天地、人境圆融一如的禅悟境界。

    第三首诗，写老僧与云做伴，同室相居，“云”以“闲”著名，常有“闲云”之称，可悠闲的白云仍得去做“三更行雨”之事，回头看看无事闲居的老僧，顿生羡慕之情。诗歌以闲云羡老僧，衬托归家老僧之闲适无事。同时也勾勒出一幅老僧与白云，人与自然相知相融、和谐共处的生动画面。全诗语言诙谐，形象生动，明白晓畅，不施雕琢，却意味深长，耐人寻味。

    第四首诗，从不关闭的柴门、自由往来的幽禽，一旁闲观的禅僧，构成一幅山居闲适的观鸟图，体现山居生活的淳朴、自由与安闲，作者认为这样闲适自由的生活是千金难买的。

    第五首诗是一幅骑牛横吹图，外出踏青，骑牛横笛，一曲幽雅的笛声飘荡于青山绿树之间，笛声幽幽，苍山油油，是笛声吹绿了青山?还是青山染幽了笛声?或者是笛声自幽、青山本绿?其中的妙处就连天上飘动的白云也不告诉，唯有境中人自知。此诗宁静悠远，安闲自适，有唐诗“欸乃一声山水绿”之意境，同时，禅趣盎然，意蕴深远，令人玩味。

    禅诗“闲适”主题除了表现于山水田园诗以外，还通过艳情诗表现出来。

    佳人睡起懒梳头，把得金钗插便休。大抵还他肌骨好，不涂红粉也风流。(47)

    佳人睡起，懒于梳妆，只将金钗随意一插。为什么?只因天生丽质，不用化妆，也自然风流。好一幅佳人晨起梳妆图。此诗表面是纤丽绵渺、风流别致的艳情诗。但文字背后，却蕴涵着深远的禅意、禅理。诗以佳人喻禅人，以佳人之懒于梳妆喻禅人之不理世事，无事安闲。以佳人之“肌骨好”，不用“涂红粉”喻禅人之道性本自具足，不用别立机关，别处用功，自然“风流”、自然天成。诗歇以佳人之懒散与绻慵写出了禅人安闲自得的生活。诗歌以艳情写禅理，寄自然之道于秾丽之中，又于纤秾之中显闲适之意，含蓄蕴藉，别有风味。

    分析以上诸诗，它们一个共同的特点，就是突出了一个“闲”字，“闲”是归家禅人的生活特色。但禅僧之悠闲又不同于凡人，僧人之“闲”是经过千辛万苦追寻后的休歇；是落尽铅华之后，素心道性的敞现；是歇息一切机心后的安宁；是一种不沾不滞，安分适意的任性；是透悟了生命本真之后的清虚与空灵。僧人之“闲”，是“闲”中有真意，欲辨已忘言。“闲”是悟道之后的禅境，是超越功利欲望的审美人生境界的写照。“闲”概括了归家人的心境与生活。

    山高水长、鱼跃鸢飞，万物各适其性，世界一片生机；老僧骑牛横吹、门前闲看幽禽，兴起而歌、兴尽而歇，任性适意，自在无拘。这便是归家的光景，归家的人。

    综上所述，禅诗循着归家之路(迷失——呼唤——思家——寻路——归家)走完了它的思想历程，实现了“禅”的超越，这是一条由迷失到觉悟的宗教之路，更是一条由沉沦到超越的审美人生之路。在这条回归之路上，禅诗开出了缤纷的花朵。这里有“千峰梅雨歇，绕舍流泉音”的自然清新；有“枯木岩前夜放华，铁牛依旧卧烟沙”的奇崛峻峭；有“闲看幽禽自往还”、“牛上横将竹笛吹”的清闲适意；有“啼鸟忽飞去，落花幽径深”的清幽宁静；有“碧波深处钓鱼翁，抛饵牵丝力以穷”的蕴藉含蓄；还有“佳人睡起懒梳头，把得金钗插便休”的秾丽绵渺。这里有山水诗、田园诗、禅意诗、艳情诗、抒情诗等等，然而不管是何种体裁、何种风格，禅诗皆意在揭示禅理，指向“明心见性”的终极关怀。正是禅诗中所包蕴的禅理与禅意才使禅宗的山水、田园、艳情等诗，不同于一般的文人诗。正是禅宗本身的禅理禅意所拥有的生命的智慧，才使禅诗拥有了深远的意境。“禅”是禅诗的灵魂，鉴赏禅诗一定要读出诗之意象、意境所包蕴的禅理与禅意。

    二、全真道诗歌的审美特质

    全真道产生发展于金元时代，这正是中国诗词发展得十分成熟的时代，且全真道士多为士人，他们在宗教生活中，常常用诗词表达宗教修行体验，同时宣传教义，接应后学，因此，全真道的诗词创作相当繁盛，几乎每个全真道士皆有诗集，同时全真道诗词所涉及的范围十分广泛，遍及宗教生活的方方面面。从内容上看，从心性感悟到内丹体验，从教理教义的阐发到修道历程的叙述，从自我修行志趣的抒发到接机应缘、化导世人的传教，应有尽有。从题材上讲，有叙事诗、抒情诗、言志诗、写景诗、咏物诗等等，内容题材十分丰富。本节由于篇幅有限，仅拈出几个有特色的题材：修行诗、咏物诗、写景诗、闲适诗，略作赏析，力图以一挂万，以窥见全真诗词的总体风貌，凸显全真诗歌的审美特质。

    禅宗诗歌围绕着“明心见性”的终极关怀而展开，而全真道的终极关怀乃是成仙证真，全真道的宗教生活无不围绕这一终极信仰而展开，自然决定了全真道诗歌的中心主题：超脱凡俗，证道成仙。下面围绕着这一种中心主题，对全真道诗歌略作剖析。

    (一)修行诗

    修行诗的划分主要基于诗歌内容而言，这一类诗歌在全真道诗歌中占很大一部分，是全真道诗歌的主体。全真道修行诗的内容主要包括三个方面：阐释玄妙之理、叙述得道之事、描写修行体验。前两方面内容多直述其理、直叙其事，内容直白，艺术价值不高。如：王重阳的《劝化》诗：“失人身，万事休；人不悟，百年愁；怀爱海，长思忆；恋恩山，每怅惆。”(48)丘处机的《答樊生》：“莫问天机事怎生，唯修阴德念常更。人情反覆皆仙道，日用操持尽力行。”(49)等等，这类诗直叙修行之理，劝导世人修行之事，晓白流畅，质朴无华，易于接受；同时琅琅上口，便于记忆，利于传教，禅诗中也有不少这类直叙禅理的诗，审美价值不高，未能充分体现禅道诗歌独特的审美内蕴，这里不作重点论述。而全真道修行诗中，关于内丹修炼的诗最有特色，下面仅拈几首描述修道体验尤其是内丹体验的诗略作剖析。

    龙吟引起虎咆哮，雪浪兼风玄玄抛。涤荡一灵添到莹，调和二气便相交。乌龟行向海中戏，赤凤飞来顶上巢。明月一轮光灿灿，玉峰高处照三茅。(50)

    此诗是王重阳《修行》组诗之一，此组诗的第一句就写道：“这个修行总不知，元来只是认真慈。”以“真慈”喻真心、本性，强调修行的根本乃在认取自家之本来面目。此句诗总领全诗，奠定了全诗围绕“炼心”而展开诗歌的基调。而收心与调气是相辅相存的，从炼心看，调气可以帮助收心。此诗乃主要写收心调气的感受及过程。全诗用了三个景象来描绘：第一景：龙吟虎哮，风抛雪浪。道教常以虎龙代铅汞，喻阴阳，此景写阴阳二气未调和之前，妄心狂骛野驰，尘心浑沦沉浊之象，写得景象浑沦，气势壮观。第二景：乌龟戏海、赤凤归巢，万物各顺其性、各安其分，一片安祥之境。以此喻涤荡尘心之后、二气调和之时，心安气顺，安和、宁静的心态。第三景：明月光灿，玉峰高照，一片光明。心灵清净安宁之后，真心如明月般自然朗现、照遍全身，写丹成之后的清虚、光明、莹洁之感。此诗通过三个景象描述了制伏狂心、朗现真心的过程。三个景象：动荡狂燥——安宁顺和——光明莹洁，暗喻炼心调气的三个境界。其所用意象：龙吟、虎哮；雪浪、狂风；乌龟、赤风；大海、孤峰；明月、玉峰，或实或虚，意象绮丽，在加上这些意象在道教中独特的象征意义，如：虎龙喻铅汞、阴阳，乌龟喻长寿，赤凤有仙骨风范，明月、玉峰常喻真心，三茅同“三房”，非指外在的三座茅屋，而是指身体本身的三个部位，等等。此三景面写外景，实写内丹体验。意象丰富的宗教内蕴，为此道诗增添了神奇的魅力。初读此诗之时，由于意象的不断翻滚、叠加、跳跃，给人以无所适从之感，但仔细读来，却意脉贯通，意境圆融，给人不尽的美感。

    天机深远少人知，一粒刀圭午上持。雾卷古潭秋静夜，云收碧嶂月明时。蛟龙捉得囚离鼎，猛虎擒来锁坎池。炼就仙丹超造化，去奔蓬莱礼真师。(51)

    此诗写夜深人静之时，诗人练功之事。第一句“天机深远少人知，一粒刀圭午上持”，玄妙之理少有人知，唯有我始终怀持一粒金丹。“刀圭”本指炼丹的工具，这里借指“金丹”，此句叙事、叙理。“雾卷古潭秋静夜，云收碧嶂月明时”，此句写景，云收碧嶂、雾卷古潭，秋夜一片寂静，碧空之上明月朗照，写景突出静谧与光明，这是道诗中最常见的意境，因为，道心乃是清虚而莹洁光明的，此景乃道境，此句诗面写景而实写意，实与虚结合，深含不尽之意。同时，清虚宁静之景也正是练功之最佳时刻。“蛟龙捉得囚离鼎，猛虎擒来锁坎池”，写修炼内功。在内丹学中，龙为汞、为神、为性，虎为铅、为炁、为情，龙虎为炼丹之药。“龙虎交”言内丹中的铅汞相投，性情相和。坎、离乃是八卦中的二卦，坎为阴中之阳，离乃阳中之阴，离鼎、坎鼎指练内丹的炉鼎。此句诗言取坎填离、性情相和的内丹功夫，又指“降龙伏虎”、炼己持心的心性功夫。夜深人静、明月朗照之时正是“降龙伏虎”、“取坎填离”的练功佳际。“炼就仙丹超造化，去奔蓬莱礼真师”，这最后两句言志，性命修炼之指归乃在超脱生死造化，奔赴蓬莱仙岛。整首诗歌从阐理到写境到叙事到写志，皆围绕修炼成仙的修行之路展开，一脉相承，形断而意连，不失整体之感。同时文句之间，左右相连，前后照应。古潭静夜与天机深远相应，明月与刀圭相照，美境与玄理相得益彰，颇有韵味。另外，第二联写景到第三联练功到第四联写志，意若贯珠，文气流畅，毫无艰涩之感。且诗歌中多用道教炼丹术语，体现出全真道炼丹成仙的审美旨趣。

    瑟瑟飘飘风入松，遨游物外与仙同。性如朗月流清汉，心似闲云任碧空。猛虎擒来囚坎户，蛟龙降去锁离宫。周天频起金刚焰，锻炼炉中一粒红。(52)

    此诗仍写性命双修。首联以景入，总写隐居修道。颔联，以朗月、闲云喻真心本性，形象地描绘出明洁、闲适的道境。颈联写降龙伏虎、持己炼心的功夫；尾联写炼取金丹的内丹功夫。此诗先叙道境而后写功夫，与前首诗的顺序刚好相反，但都不离性命双修、成仙证道的中心主题。而诗歌所用意象：飘风、青松、朗月、闲云、猛虎、蛟龙、周天、金刚、火焰、红丹，从色彩上，前两联意象，清虚、明洁，以冷色为主，后面的意象刚硬、绚丽，以暖色为主，清虚与明丽相伴、清风白云与金刚龙虎相杂，清汉碧空与坎户离宫相随，形成一幅绚烂的景象，给人以神奇瑰丽之感。这正是道诗不同于禅诗的独特的审美特质。又如下一首诗：

    道在性长在，身愁心不愁。黄芽遍地长，白雪满圆收。姹女尤欢喜，婴儿最乐优。刀圭第一法，此外更何求。(53)

    此诗写炼就金丹之法与丹成后的体验与感受。黄芽、白雪、姹女、婴儿皆是道教内丹修炼的专用名词，有其独特的宗教内涵。“黄芽遍地长，白雪满圆收”，丹家以黄芽喻铅，白雪为汞，以汞求铅，寻黄芽于土，寻白雪于壬。初炼感土气而成黄芽，久炼感金气而成白雪，二气相感，而结金丹。此句诗即言此丹法。而诗歌以黄芽、白雪为意象，黄白相间，在视觉上又形成了一道色彩明丽的风景，且遍地黄芽长、白雪圆满而“收”，一长一收，形象地描绘出内丹长成之景象，又给人以知觉上的美感。“姹女尤欢喜，婴儿最乐优”，姹女为离(阳中之阴)，为少阴，为心液；婴儿，为坎(阴中之阳)，为少阳，为肾液。心在上，肾在下，丹成之时，心液下降，肾气上升，姹女、婴儿相遇相通而成丹，自然欢喜、乐优，此句诗写丹成之喜悦的心理状态。然而在诗歌中，姹女、婴儿又并不仅仅只是作为心、肾等内丹符号而存在，正如黄芽、白雪一样，它们又是作为诗歌意象而存在的，可以直接唤取人的审美感受，从姹女、婴儿本身的形象而言，给人以纯洁无邪、充满生机之感。如此，道教诗歌便把神秘的内丹体验付诸形象，化为了人的审美感受，而同时这种审美感受又不停留于一般的形象感受，而要剥离形象，深入到形象所暗喻的深层去体验其所包蕴的神秘的宗教内蕴。如此，道诗中的这些意象便架起了审美与宗教的桥梁，充当起了感性与理性的中介。如此，人们便踯躅于感性的形象与理性的玄理之间，流连往返。正是生动丰富的审美形象与内含的玄妙之理使全真诗歌充满了神奇的魅力。可以说，全真道诗歌中，这一类修行诗是最富道教特色，最具道教审美特质的一类诗歌。

    (二)咏物诗

    全真道的咏物诗也是富有特色的一类道诗，在全真道诗歌中占有一定的比例。全真道士常常触物而感，写了大量的咏物诗。如王重阳的《和落花韵》、《题红白牡丹》、《木鱼》、《麦粥》、《咏茶》、《咏酒》、《咏雪》、《无常钟》、《雪》、《题竹》、《剑颂》，等等，丘处机有《王室月桂》、《鹤》、《落花》、《剑慧》等等，谭处端也有《咏竹》、《题酒》、《咏晓鸡》等等。全真道的咏物诗，又以对剑、竹、雪、落花、鹤的吟诵较多。从咏物诗的内容看，咏物诗大致可分为两类：一类为借物喻理，一类为借物言志。

    借物喻理的咏物诗，常常寓玄理于物之中，借物之性来阐发玄理，化导后人。此类诗常常含蓄蕴藉，令人回味无穷。

    清白堂中一水泉，清灵澄湛又深渊。源源滚处流勿竭，泼泼来时润有缘。窗外透光穿玉液，门飙撒影弄金莲。馨香满室灵波聚，捧出明珠上碧天。(54)

    此诗吟咏清白堂中的一汪清泉。前两联描述此泉的特性：澄湛、深渊，源源流畅，永不枯竭，同时又勃勃生机，滋润着有缘之人。第三联描述泉中之景，泉水晶莹剔透，青光穿透泉水，如玉液琼浆，一阵风来，玉液摇荡，戏弄着水中的金莲。风吹莲动，馨香满室，清波凝聚，清泉衬托出金莲，如一颗明珠镶嵌在碧天之上。此诗写泉抓住了泉之清、深、润、洁。同时，以金莲相衬托，塑造出一幅清新、莹洁、宁静悠远的意境，而这一美景同时正是深远、清虚、宁静的道境的显现，诗以泉水喻生命本源之真心、道性，泉之“澄湛”、“深渊”、“流勿竭”、“泼泼”正是清虚、深远而又生机勃勃的道心的形象体现，而“金莲”则是道心纯洁无染、光明莹洁的象征。此诗画面清新又凝聚着道性、喻示着玄理，从而使整首诗呈现出深远、清雅的意境，令人咀嚼、回味。

    慧剑空中举，光芒射太虚。剿除马院帚，斩断水乡蕖。兔苑金花绽，鸡宫玉蕊舒。黄辉白耀显，此个是毗卢。(55)

    这是一首咏“剑”诗。全真道常以“剑”喻斩断凡尘、体现道性的真知灼见和坚强意志，因此，常名为“慧剑”。体现道性的慧剑高高举起，光芒远射，直入太虚，剿除凡尘，斩断情思。于是铅汞相和、日月相交、阴阳二气相杂而结丹，这就是道教之成仙。“毗卢”乃佛教术语，意为光明遍照，也用以指成佛，这里用以指“成仙”。诗中“兔苑”有月宫、玉池之意，“鸡宫”有日宫、金鼎之意。玉池中金花开放，金鼎中玉蕊舒展，此句诗描写内丹修炼中阴阳交和的状态。玉池金花、金鼎玉蕊，黄芽白雪交相辉映，结成圣胎，便能证道成仙。此诗主要咏“剑”在整个性命双修中的作用。挥“剑”斩情思是内丹修炼之前提。此诗以实喻虚，以慧剑喻智慧。以“马院帚”、“水乡蕖”喻凡尘俗事，情欲思虑，在咏物、叙事中深含玄理。同时把阴阳交媾的内丹体验，用“兔苑金花绽，鸡宫玉蕊舒”的诗句形象地描绘了出来，在审美感知的层面上形成黄白交辉的绚丽的审美风格，凸现出道诗独特的审美风范。

    关于“剑”，还有谭处端的“风浪起时挥慧剑，玄波澄处采金莲”(56)等诗句，皆意在突出“慧剑”、“道剑”斩断情虑，平息心中风浪，使心澄湛之功用，从而形成了全真道诗中“剑”意象独特的宗教审美内蕴。

    全真道咏物诗中另一类是借物写志抒怀，如写竹：

    雅称野客幽怀，闲窗相伴，自有清风足。终不凋零材异众，岂似寻常花木。傲雪欺霜，虚心直节，妙理皆非俗，天然孤淡，日增物外清福。(57)

    此诗咏“竹”。以“竹”喻人。“竹”的幽雅、闲淡、孤傲、虚心、高风亮节的品质，乃是诗人清虚、孤淡、坚贞人格的象征，全诗淡雅而清新。从文面看，此诗与文人咏竹诗差别不大，但最后一句“日增物外清福”，凸显出作者证真求道的志趣，同时顿使全诗凸现出道诗独特的审美情趣，“竹”之清、虚、洁等品质乃是清虚、闲淡、莹洁的道性的显现，也是学道者证道成仙之品格的显现，由于包含了仙道的宗教内蕴，使此诗歌显示出与一般文人诗的不同。歌咏“竹”之高洁品质的诗还有：

    夜月照时金琐碎，清风拂处玉玲珑。岁寒别有非常操，不比寻常草木同。(58)

    此诗前两句写景，明月高照，竹影婆娑。月光透过玉竹，如金锁破碎，洒落一地斑驳的倩影，清风拂过，披露着月光的竹子如美玉般玲珑剔透。这是一幅清莹、幽雅的月夜玉竹图，而这清雅之外境又是道人清虚心境的反映，是清净道性的反映，诗歌景外生景、言外有韵，含不尽之意。后两句直接颂“竹”之节操的坚贞、高洁，不同于凡花俗草，同时，以竹喻人，言作者道志之高洁，不同凡人。

    另外，“月桂”也是全真道诗中的常客，是高洁超俗的品质的象征。

    太原门下景幽深，一簇仙花压古今。根干发从云上面，祖宗来自月中心。香苞灼灼披红粉，茂叶重重锁绿阴。朵朵精神皆异俗，飘然特使众人钦。(59)

    月桂、玉兔乃是月宫中之物，非地上的凡花野草，诗歌一二联便写“月桂”出生之高贵，是仙花而非俗草。三联描写月桂之风姿：花红叶绿，香苞灼灼，仙姿飘然，生机勃勃，超凡脱俗，令人钦佩。此诗表面只是歌咏太原府门下的月桂，但作者由此又联想到月宫中的桂树，而月宫中的桂树在道教传统中乃有延年益寿、长生不老之喻意，从而使“月桂”成了仙道之载体，也使这样一首看似普通的咏物诗，有了浓厚的宗教美学的意味。另一首“月桂”诗：

    谁将月桂土中栽，争忍尘凡取次开。折得一枝携在手，却将仙种赴蓬莱。(60)

    月桂乃天上仙花，怎忍凡尘摧折，我将折得一枝，把它种在蓬莱仙岛，此处才是它应有的归宿。此诗表面写月桂，而实以月桂之归宿，言自己高洁的品性与奔赴蓬莱仙岛、成仙证真之志向。

    总之，咏物诗或以物喻理、或以物写志，常常表面咏物，实写仙道之理、述超凡脱俗之志，就实入虚，内含道教之玄理、仙道之志趣，从而使普通的咏物诗具有了仙道意味，使其意境更加深远。

    (三)写景诗

    由于修行的需要，全真道士多隐居于山水之中，或云游于四海之间，置身于大自然的美景之中，全真道士常常触景生情，触景有悟，写下了大量的山水诗、田园诗，以表达自己向道之审美志趣。全真道的写景诗常常把自然景物的描写与玄理妙道、仙道志趣、内丹修炼结合起来，形成了自己独特的审美风格。

    台边水谷尤清旷，野外山家至寂寥。绝塞云收天耿耿，空林夜静月萧萧。扬眉瞬目开怀抱，散发披襟远市朝。自解偷生岩嶂窟，谁能阐化法轮桥。(61)

    此诗前两联写景，水谷清新、旷远，山居宁静、寂寥。白云散尽，碧天一片澄湛；夜静林空，唯有明月萧萧。写景突出山居景色的空旷、清新、宁静。后两联写人，山水美景之间，扬眉瞬目，散发披襟，远离期市，自由放旷，无拘无束，这便是山居之人，是“我”的隐居志趣所在，追求一种自由自在的人生，一种得道的人生境界。当然，这种隐居并非只是为隐而隐，为苟且偷生而隐，不是一般的孤隐独遁，而是一种自觉的寻道修行，一种自由自在的仙道追求，可世上又有谁能理解“我”的仙道志向呢?这里“法轮桥”，指代成仙修行之道。无人理解，“我”只有自解偷生。全诗先写景后写志，可景物与志趣并非截然分开，而是前后照用，境中含情，情中有景。前面写山家之寂寥，寓后面无人理解的寂寞，而后面无人理解之寂寞又照用前面景之寂寥。无云之碧空与清静之明月又是清新、明净之真心道性的象征，回归清虚明净之真心，证得澄湛莹洁之道性，人便能自由无拘，放旷自如。碧空耿耿、明月萧萧自然导出了扬眉瞬目、散发披襟的任性逍遥。如此，情、理与境相映相照，互融互摄。境中含情，境中寓理，使境深而意远；情寓境中，理寓境中，又使情理的表达含蓄而玄妙，可望而不可置于眉睫之前。此写景诗，景中含道性，景中寓道志，自然景中有道趣。

    雨晴春色倍光辉，风引泉声出翠微。宿鸟繁吟朝斗巧，游人远适夜忘归。参差绿树初腾秀。浩瀚青苗乍长肥。洞口时闻三岛鹤，天隅来访一蓑衣。(62)

    此诗写春雨初晴景象。春雨初歇，春光倍增，春风引泉，宿鸟繁鸣戏谑，游人远游忘归，绿树腾秀，禾苗疯长，万物一派生机。可山居有丰富的天籁而无人声，洞口时而听见的只有仙岛野鹤的鸣叫，见到的也只有偶尔来访的一两个蓑衣客。最后两句写山居之静，与前面几句之热闹形成鲜明的对比，凸显出山居生活的宁静与生气。而这种闲静与生机正是“道”性的体现。道虚无而妙有，本体澄湛而虚静，但却能化生万物，使万物生生不息。修道成仙并非要修死而是要修活，要摒弃生命的桎梏，远离人世的喧嚣，使心境保持虚静，从而使本真生命得以朗现，使生命呈现出自然天籁般的生机与活力。此景并非一般的境，乃是道境的显现，道性的显现。

    参差山色有无中，半入幽冥半入空。依约天涯寻不见，飘飘常被白云笼。

    公山自古白云多，结盖层层入大罗。出没群仙常不见，云中唯听洞仙歌。

    仙歌缥缈入公山，渐入公山太一坛。坛上诸仙安药鼎，时时烧出大还丹。

    闯开天汉拂星辰，独坐蟾宫抱日轮。夜牧灵龟朝引鹤，饥餐松实冷披云。(63)

    此诗有李白《梦游天姥吟留别》之神奇瑰丽的丰韵。参差的公山由于常被白云笼罩，山色缥缈虚无、若有若无，半明半暗，不见天涯。同时公山如仙山，常有神仙出没，却隐约不见，唯有仙歌妙乐偶从云中飘来。诗歌前四句写实景，但已见公山之仙姿，然后把公山之实景与想象之仙景结合起来，由实转虚。伴随着仙歌进入公山，来到太一坛，看见诸神仙正在安置药鼎，烧制“大还丹”。下面再从公山而登天汉，拂星辰、坐月宫、抱太阳；夜晚骑灵龟，早上驾仙鹤；饿了松子充饥，冷了白云作衣，描绘出一派逍遥自在，无忧无虑的神仙生活。此诗以写公山景物入题，描绘出了全真道士们理想的生活境界——神仙生活境界。此诗写景，从实入虚，先写公山常年白云覆盖，虚无缥缈，仿佛仙山，然后以此为契合点，联想到仙山及仙山神仙的生活，诗歌境界拓宽。可作者并不止于此，又由地上而飞生天上，想象天上神仙自由逍遥的生活，诗歌意境进一步拓宽，天上地上打成一片，实景虚景混为一体，同时，星辰、蟾蜍、月宫、日轮、灵龟、仙鹤等等道教中常用的、有着丰富的道教宗教意蕴的意象纷纷涌现，形成绮丽的画面，使人眼花缭乱，目不暇接。而这些宗教意象带着它们传奇般的故事一起，进入到诗中，使诗歌的意境更加深远，而意蕴更为丰厚，同时也增加了诗歌浪漫主义的特色。以神话入诗，把实景与仙景结合起来，描述出神话般的理想世界，这是道诗的又一重要的审美特质，从中也可显见道士的审美追求和人生理想。

    (四)闲适诗

    修身养性的修行内容与闲适的生活情趣的结合是全真道诗的又一重要内容。

    心中澄湛莫煎熬，性上恬然举慧刀。挫碎红尘搜得得，劈开黑洞认陶陶。穿峰明月为吾友，过岭孤云是我曹。作伴为邻归去后，任游三岛访蟠桃。(64)

    此诗前四句写心性修炼，举起“慧刀”“挫碎红尘”，“劈开黑洞”，认取澄湛真心。这里的“慧刀”相当于前面的“慧剑”。红尘、黑洞喻凡尘俗世。红尘滚滚、繁华似锦，这是尘世的表象，但这繁华的红尘里面却是生死轮回永不得解脱的“黑洞”。此二句诗形象地道出了红尘的实质，意在唤醒世人弃世寻道。后四句诗写得道后的生活，以青山明月为友，以山岭白云为伴，任游三仙岛，造访仙境摘蟠桃，一派闲适逍遥。这里，“三岛”指海上三仙岛，相传为神仙所居之地。“蟠桃”为仙桃，吃了可以长寿，以此借喻长生不老。得道成仙便能解脱生死煎熬，恬然自适、长生不老，这是道教的理想生活。这里把尘世之煎熬与得道之逍遥进行对比，力劝世人入道修行。

    清梦轩中清士居，清闲高卧养真如。真如养就清无梦，无梦清欢乐有余。(65)

    三竿红日自由睡，万顷白云相对闲。只恐虚名动华阙，有妨高枕卧青山。(66)

    无极云霞为伴侣，半空风月作因缘。用通要到飘然到，使慧如迁即便迁。(67)

    三竿红日眠尤在，十里青山作对闲。不觉人来幽圃外，时惊犬吠白云间。(68)

    以上四首诗皆是写山居修道，恬然自适、逍遥自在的生活景况。第一首写清梦轩修道养真的清闲与欢乐生活。第二首写与红日、白云为伴的自由闲适生活与修心炼性，不使妄心浮动的修行生活的结合。第三首，写得道后的逍遥与自由。第四首，写山居的宁静与悠闲。山居的宁静、清闲与道士修道生活的结合是全真道闲适诗的特点，也是全真道闲适诗与一般文人闲适诗的不同所在。在宁静、休闲的生活中总透出成仙证真的道趣。如：“真如养就清无梦，无梦清欢乐有余”、“只恐虚名动华阙，有妨高枕卧青山”、“用通要到飘然到，使慧如迁即便迁”，等等，或叙得道无忧之欢愉，或述闲适中的修行，或言得道后之神通与自由，道诗中闲适无不与修道相伴，与成道为友，由此导致了全真道诗，总是在闲适中透露出任性逍遥的仙道旨趣与人生追求，闲适、清新的生活情趣与自由无拘的仙道旨趣的结合，构成了全真道闲适诗的审美特质。

    三年步履遍河东，戴月披星两袖风。登山笑倚一根竹，遇水闲弹三尺桐。(69)

    一片闲心绝世尘，寰中寂静养精神。素琴弹落天边月，玄酒倾残瓮底春。(70)

    今夕春风分外清，风来画阁响檐铃。落花满地何人识，呼起红灯照绿棂。(71)

    如果说前面几首诗重在叙事、述志，红日、白云、青山乃为衬托，则这几首诗虽则同样写闲适之情、逍遥之趣，但却寓情趣于境中，境中见情、境中含趣。第一首诗写云游之放旷与洒脱。这种洒脱表现在登山依竹笑，遇水闲弹曲的幽雅中，体现在披星戴月、两袖清风的无染无挂中，这首诗通过生动的细节描写塑造了一个自由放旷的仙道形象。

    第二首诗，写隐居炼性修心的心境与体验。尤其是后两句诗，“素琴弹落天边月，玄酒倾残瓮底春”，写得含蓄蕴藉、意境深远。素琴声声，弹落了天边之月，，琴声之幽雅与明月之清辉相互映衬，琴声的流动与月光的移动和谐共振，营造出一幅清幽、明净的画面。明静的月夜，酒瓮斜倾，瓮中残酒早已倾尽，一幅典型的静物画。画面无人，而人却尽显画外，醉意朦胧的道人在倾尽残酒的瓮中尽显无余。清虚、明静的月夜，醉意迷朦的道人，勾勒出一幅清雅迷人的风景画。而这一图景又是清净之得道心境与朦胧迷醉的内丹体验的外化，如此，清雅迷醉的图画中又平添了几分神秘的宗教内容，从而使诗歌意境更为丰富、深远。饮酒、弹琴既是道士闲适生活的刻画又是其修道体验与境界的反映，一境含两意，体现出道诗“入实就虚”的审美特点。

    第三首诗，与第一首诗之洒脱、第二首诗之清雅相比，显得清新而明丽。一阵清新的春风吹来，房檐上响起了清脆的风铃声，也吹落了一树繁花，看着满地的落花，谁能识取其中的真味?“落花满地何人识，呼起红灯照绿棂。”此诗由闲居生活中的境遇，意欲唤起人们光阴易逝的优患，呼唤世人早日修道，逃脱生死造化。此诗触景生情，由满地落花联系到生命的凋零，再呼唤修道成仙，超越造化，全诗自然清新，语义流畅。把闲居的生活与悟道结合，体现出道诗的特点。

    总之，闲适诗以抒写闲适的生活情趣为主，又辅之以仙道修行的内容，把宗教修行寄予于生活之中，又在生活中体现出宗教修行，化导世人的指归，宗教诗歌便如此把审美与宗教结合起来，形成了“改变人生活的力量”。

    综上所述，全真道诗歌内容丰富、题材广泛，然而无不围绕“超脱凡俗，证道成仙”的中心主题而展开，或直接叙述超凡脱尘之道，或寄仙道之志趣于景中、事中、情中，然而不管是写景、还是叙事、还是抒情，皆景中含道，事中有仙、情中有真。证道求真成仙始终是全真道诗歌的精神内核，也正是这一仙道内核构成了全真道诗歌独特的审美特质与风范。

    三、禅宗与全真道诗歌审美特性的比较

    诗歌是一种存在的言说方式，是生命的歌唱。而宗教诗歌则重在以形象阐明自己对生命、对存在的理解。宗教对自然、对生命、对存在独特的理解，是宗教诗歌的灵魂，也形成了宗教诗歌独特的审美特质。禅宗与全真诗歌独特的审美特性也源于它们对生命存在的独特理解，禅宗“明心见性”的终极关怀，全真“形神俱化”、“证道成仙”的宗教理想，构成了禅道诗歌的核心精神，围绕这一精神展开的禅道诗歌形成了独特的审美特质。

    首先，从主题精神看，“明心见性”是禅宗诗歌的终极关怀。“明心见性”即是回到生命的源头，回归生命的本来面目，由此，回归生命本真的“归家”情结便构成了禅诗的主要脉搏：迷失—→呼唤—→思家—→寻路—→归家，从生命的迷失、沉沦到生命的顿悟觉醒，禅宗诗歌的大部分皆围绕这一“归家”历程而展开。写景、叙事、抒情、言志等不同体裁，山水、田园、艳情、咏物等不同题材的诗皆从各个不同的角度抒写这一主题。“碧波深处钓鱼翁，抛饵牵丝力以穷”，“观影元非有，观身亦是空。如采水中月，似捉树头风”，这是自我的迷失；“春已暮，落花纷纷下红雨。南北行人归不归，千林万林鸣杜宇”，这是归家的呼唤；“独立秋风前，相思望江岛”，这是思乡的悲切；“频呼小玉元无事，只要檀郎认得声”，(72)“一重山了一重山，行尽天涯转苦辛”，这是寻路的艰辛；“常居物外度清时，牛上横将竹笛吹。一曲自幽山自绿，此情不与白云知”，这是归家的安闲与自在。围绕“归家”这一核心主题，取向对自我生命本源的回归，使禅宗诗歌在审美风格上表现出一种内敛、含蓄的特点，在诗歌内容上则又表现出重灵性、重顿悟、重体验的特征，强调以形象抒写微妙的禅悟体验，如“金鸭香销锦绣纬，笙歌丛里醉扶归。少年一段风流事，只许佳人独自知”。(73)禅意、禅境、禅悟皆“如人饮水，冷暖自知”，可悟而不可言。而全真道则不同，其教义指归于证道成仙。超凡脱俗，求真证道是全真道诗歌的终极关怀，由此，“仙道”情结便充盈了整个道诗，成为了全真道诗歌的中心主题。描写凡尘俗世的短暂、虚幻、桎梏、痛苦；鼓吹仙道生活的逍遥、自由、任性、无拘，是围绕仙道主题展开的两大内容，此二类诗占了全真道诗的大部分。另外，还有描写内丹炼功体验的诗，描写清新、宁静修道心境的诗，描写闲适生活情趣的诗歌，也都围绕性命修炼而展开，指归于性命双融、形神俱化的仙道主题。这些从前面的分析皆可见，兹不赘述。

    总之，从禅道诗歌的主题精神看，禅宗以“明心见性”为圭旨，“归家”情结形成了禅诗的精神内核，从而使禅诗表现出强烈的内化倾向，一切的外境皆指归心境。“青苍山点点，碧绿草匀匀”，“报言修道者，何物更堪陈。”(74)一切自然之境乃是“禅”的体现，而“禅乃吾心之名”，因此自然之景亦是心景，是“心”之外化。因此，禅宗强调“处处逢归路，头头达故乡。本来成现事，何必待思量”(75)，一切现成，不必思量，休闲自然“归家”。而全真道以成仙证道为修行之归宿，“仙道”情结成为了道诗的核心主题，因此，与禅诗相比，逍遥自在的神仙境界乃是道诗的审美追求，奔赴蓬莱仙岛、飞升清汉，抱揽日月乃道诗中常见的内容，从而显示出道诗不同禅诗的审美趋向，从内容看，一个更为内敛，一个更为外化；一个更睿智，一个更浪漫。

    其二，从题材看，禅宗与全真道诗歌，二者有不少共同的题材。如：闲适诗、咏物诗、写景诗等等。尤其是闲适诗，二者皆重视抒写闲适的宗教生活志趣，视“闲”为得道之生活境界。为了赏析的便利，这里仍以前面分析过的禅道诗歌为例，来进一步比较禅道诗歌不同的审美特征。

    万松岭上一间屋，老僧半间云半间。三更云去作行雨，回头方羡老僧闲。

    柴门虽设未尝关，闲看幽禽自往还。尺璧易求千丈石，黄金难买一生闲。

    三竿红日眠尤在，十里青山作对闲。不觉人来幽圃外，时惊犬吠白云间。

    一片闲心绝世尘，寰中寂静养精神。素琴弹落天边月，玄酒倾残瓮底春。

    清梦轩中清士居，清闲高卧养真如。真如养就清无梦，无梦清欢乐有余。

    此五首诗，皆写山居生活的闲适。初看无甚区别，而仔细分析，又有细微的不同，前两首诗是禅诗，后三首是道诗。禅诗写“闲”，很单纯，为写“闲”而写“闲”，景、物皆为“闲”而造，“闲”是诗歌的中心、目的。而道诗中，写“闲”总是与性命修行相伴，与逍遥自在的人生追求为邻，“闲”是构成仙道追求的一部分，但并非诗歌内容的中心与目的，在内容与审美风格上皆表现出与禅诗有一定的差异。禅道闲适诗的差别是由二者的宗教价值趋向、宗教终极信仰所决定的。“闲”在禅宗乃是目的，“万法本闲，唯人自闹”(76)，“无心是道”，无心体现于外乃是“闲”，一“闲”便能归家，“闲”本身就是归家之后的理想生活状态。而全真道讲究的则是性命双修，“闲心”只是修性、修心，而全真道修行在修心之后必须继之以内丹命功，方能达到形神俱化，羽化而登仙。在全真，“闲”的心境是内丹修炼的前提，并非目的，而心“闲”乃是达到自在逍遥的神仙境界的必要手段，因此，全真道诗歌中之“闲”常常伴随修行、伴随自由无拘的神仙追求。同样的闲适诗，禅诗显得安闲宁静而悠远，而道诗则表现出悠闲自由而放旷。

    写景诗在禅道诗歌中皆占据了不少的比例。这与禅师与道士们的生活环境、生活情趣以及宗教信仰分不开。隐居山林、云游四海几乎构成了禅师、道士们的主要生活内容。触景生情、即物而悟，在自然美景之中体悟禅理、玄道，修炼身心性命，构成了禅师、道士们宗教生活的主要内容。因此，不管是禅宗抒写“明心见性”的心性体悟，还是全真抒写炼精化气的内丹体验；不管是禅宗抒写归家之喜悦、安闲，还是全真抒写得道成仙的逍遥自在，往往皆熔铸于景物描写之中，于景中见情，景中见理。然而由于禅宗与全真在修养内容与终极信仰上的差别，使二派诗歌在内容与审美风格上又表现出一定的差异。

    千峰梅雨歇，绕舍流泉音。万物各有适，孤云独无心。时歌少林曲，还共寒山吟。啼鸟忽飞去，落花幽径深。

    雨晴春色倍光辉，风引泉声出翠微。宿鸟繁吟朝斗巧，游人远适夜忘归。参差绿树初腾秀，浩瀚青苗乍长肥。洞口时闻三岛鹤，天隅来访一蓑衣。

    这两首诗皆写春雨初晴后，山间清新的景象。前一首是禅诗，第一联写景，一片清新。可第二联，诗意一转，“万物各有适，孤云独无心”，原来梅雨初歇、清泉绕舍与后面无心飘荡的孤云一样，是“万物各适其性”的禅理的表现。第三联承接第一、二联之意，述率性适意的人生态度。最后一联，鸣鸟飞去、落花满径，写出了摒弃喧嚣与繁华之后的幽寂之境，而在幽径的深处便是朗现的禅心。此诗写景，处处含禅理，物物有禅意，整首诗，写景以清新入而以幽静收，景象清幽，意境空灵，意蕴内敛，禅意遥深。

    第二首是道诗。春雨初晴，春光倍增，春风拂育，泉水叮咚，青山苍翠，宿鸟繁吟斗巧，游人乐而忘归，绿树腾秀，青苗乍长，初春景象，一片生机盎然。最后两句，画龙点睛，既写出了山居的宁静，又充满了仙道情趣，增添了诗歌的浪漫气氛。此诗写景自然天成，“天机自发”，无暗喻，无象征，勃勃生机的大自然便是自然妙道的显现，无须雕凿，自然之境乃是道境。整首诗，写景以实景入，以虚景收，景象清新、明丽。

    同样是描写雨后初晴的写景诗，禅诗与道诗相比，禅诗以幽、寂、深取胜；而道诗则以清新、自然、生气、神奇擅长。与禅诗的幽深相比，此诗更为明丽。如，同样写鸟，禅诗是“鸣鸟忽飞去”，留下一片寂静与空灵。而道诗则是“宿鸟繁吟朝斗巧”，显出一派生机与活泼。写泉，禅诗由“清泉绕舍”暗示物各有适的禅理，让人领悟“无心是道”的禅意；而道诗的“泉声出翠微”，直接写出自然之盎然生机。禅诗与道诗审美风格上的不同源于二者不同的宗教追求。禅宗讲心之虚空广大，万物的虚幻不实，因此强调从悟万物的虚有，回归于空寂之真心本性，从而使禅诗显出空灵、寂静的审美特点。而全真道不但强调“明心见性”，还注重炼精化气的内丹修炼，注重炼精、炼气，充盈生命之气，加强生命活力的建构，因为，重生、贵生始终是道教一以贯之的精神，是道教修养的指归。因此在道诗中，常常贯注着蓬勃的生命力，充满了生命的活力与生机。最后，道诗常常又把这种充满活力的生命理想升华为一种具有永恒生命力的神仙境界，从而使道诗充满了神奇与浪漫的魅力。如果说禅诗更充满生命的哲理，意味深远，让人咀嚼、回味，而道诗则更充满生命的活力与神话般的想象，让人憧憬、向往。

    借物写志或借物喻理的咏物诗是禅道诗歌又一共同的题材。而在咏物诗中，二者又都独钟情于竹、梅、剑、雪几种物，下面仅就竹、雪之诗略作比较。

    一条清竹杖，操节无比样。心空里外通，身直圆成相。渡水作良朋，登山堪倚杖。终须拨太虚，卓在高峰上。(77)

    雅称野客幽怀，闲窗相伴，自有清风足。终不凋零材异众，岂似寻常花木，傲雪欺霜，虚心直节，妙理皆非俗，天然孤淡，日增物外清福。(78)

    这是两首咏竹诗，前一首是禅诗，后一首是道诗，皆在赞颂“竹”之心虚、直节、高洁的卓异节操。两首诗从面上看，皆质朴无华，然而，质朴平实之中却深含禅意、道趣。仔细比较，便发现：禅诗之“竹”除了心空、身直之外，还有相圆、里外融通的特点，而道诗之“竹”除了心虚、直节之外，则突出其“傲雪欺霜”，孤高闲淡、不同凡响的品质。二者的不同仍源于禅宗与全真道审美价值取向的不同。禅宗追求寓神奇于平凡，讲究内外圆通、互融，奉行“大智若愚”、“大巧若拙”的行事原则，不主张外在行为的孤标独行，因此，禅宗之“竹”其卓异的节操主要体现为内心的虚怀若谷，而在外却表现为圆通互融毫无棱角之形象。而全真道则以仙道人物为其理想人格，而道教中的仙道人物，从《庄子》中的真人、神人到后世道教中的诸神仙，以及全真道士所崇尚的疯仙、隐仙，无不个个仙姿卓越、行为独标，不同常人。道诗中对幽雅、闲淡、孤高的“竹”的赞赏正体现了全真道对仙道理想人格的追求。

    六出其花已往开，郡城相似见楼台。时人莫把和泥看，一片飞从天上来。(79)

    六花偏与我相违，飘落人间压是非。碧洞自温无四序，肯教点污六铢衣。(80)

    二首诗皆为“咏雪诗”，且皆借“雪”阐明禅理、玄道，二首诗表面通俗易懂，无甚奇异，实则深含玄理，意味深长。第一首为禅诗，咏残雪。从残雪和泥的狼藉，联想到残雪昔日的瑰丽，阐发残雪本性的洁净，不与泥同。此诗突出残雪之净洁无垢的本性，且以残雪喻佛性、真心、本性，阐明了真心、佛性本清净无垢，即使为后天情欲、思虑所染污，但仍不失净洁本性的禅理。第二首是道诗，一二句写大雪飘飞，撒满人间，掩盖了人世的黑白是非，使世界一片洁白无暇。三四句写雪中炼功，洞中四季温暖如春，不肯让外境影响炼功。雪与炼功，似无内在联系。但雪压是非与洞无四序，正是作者修行所追求的玄道境界。“是非人我绝谈论，认取生前本性”，“搜出从来端的事，休分南北与西东”(81)，修行至无是非、人我，无南北西东、春夏秋冬的境界，便能达到清虚的道境。这里以“雪”之洁白无暇喻心境之纯净无染，以雪压是非喻修行的境界。把“雪”与修行结合起来，表现出与禅诗的不同。但二者皆以“雪”喻理、明道，又存在着共同之处，表现出宗教诗歌与一般文人咏物诗不同的审美特质。

    禅道咏物诗或借物言志，或皆借物明理，因此，欣赏禅诗、道诗要读出言外之禅意、玄理，才能品出其中的神韵。

    其三，从意象上，为表达各自的宗教旨趣，禅宗与全真诗歌在意象的应用上，各有特色。禅诗好用：暮春、残红、杜宇、晚秋、西风、落叶、风雪、游子、孤雁等孤冷的意象，以描写未归精神家园之惆怅与孤独。以秋风、玉露、青山、碧水、鸣禅、金柳、渔歌、樵唱等清丽之意象，描写“归家”之安闲与空灵。而全真道常用的意象有：黄芽、白雪、姹女、婴儿、蛟龙、猛虎、金丹、红日等瑰丽的意象，以写心性及内丹修炼的体验；春花、春雨、鸣鸟、鸢飞、仙岛、蓬莱等明丽的意象，写得道之志向与闲适；以铁网、火坑、樊笼、牢狱等意象，喻现实之沉重。等等。

    如在表现外逐驰骛之妄心时，禅宗常用“野牛”为意象，如前面列举的牧牛诗。而全真诗歌多用“心猿”、“意马”为意象，如“时时擒捉意马心猿”(82)，“捉住心猿治住神，自无梦恼内中真”(83)，“意马下功收，不放心猿暂出头”(84)，“意马心猿都捉住，攀援爱念一齐修”(85)，等等。而在表现禅境、道境时，二者所用意象也不同，禅诗常用“清风”、“明月”、“落花”、“幽径”等意象，“空山无人，水流花开”，“啼鸟忽飞去，落花幽径深”，“明月松间照，清泉石上流”，言空、清、寂，形成了禅境清幽、寂静的特点。而道诗则常采用“蓬莱”、“三岛”、“闲云”、“野鹤”等意象，构成了道境神奇、绮丽的风格。“心地出离三界苦，洞天游赏四时春。”(86)“野鹤孤云闲活计，清风明月道生涯。千山磊落收云气，四海光明耀日华。”(87)禅诗常以现实之物作意象，在意象中寄寓深远之禅理。而道诗则常采用想象之物，或神话中的事物作意象，唤起人们奇特的想象。

    另外，全真道的内丹诗，采用内丹术语形成独特的意象群，如黄芽、白雪，姹女、婴儿，蛟龙、猛虎，金莲、玉蕊，刀圭、金丹，三关等，常常两两对应，其本身的色彩、形质与其在内丹修养中的独特内涵，形成了内丹道诗绮丽独特的审美内蕴，表现出与禅宗诗歌完全的不同。如前面所列举的内丹诗，皆以独特的意象抒写内丹修炼及其感受，形成了神奇瑰丽的独特的审美特质，此类诗在道诗中最富特色。而在仅讲心性修炼的禅诗中却无法找到。

    禅诗与道诗在某些方面又常采用相同相近的意象。如对“真心”本性的描述，基于对真心本性清虚、明净特性的共同认识，二者在诗歌中，常常用明月、明珠、宝珠、宝月、宝镜等意象来喻佛性、道性、真心。如禅诗有“碧落静无云，秋空明有月”(88)，以碧空喻心之澄湛，以明月喻心之明洁。道诗有“琉璃含宝月”、“网络贯天珠”，以宝月、天珠来比喻真心之莹洁无垢。另外，二者对剑、落花、梅、竹等物也情有独钟，常常把它们引入诗歌，作为诗歌之意象，或寄寓玄理、或抒写志趣、节操。关于竹、雪意象，可参见前面论述。而“剑”作为一个独特的意象，禅诗与道诗中皆有所见。禅诗有“两头俱不离，一剑倚天寒”，道诗有“慧剑空中举，光芒射太虚”，“风浪起时挥慧剑，玄波澄处采金莲”。禅诗中的“剑”是斩断分别知的般若之“智”，而“剑”在道诗中则指斩断凡尘俗虑的坚强意志，“剑”锋利与刚毅的品质，为禅道两家所欣赏，用在诗歌中，以象征斩断凡尘俗事，从凡入圣的真知灼见与坚强意志。

    “落花”这一意象也是禅道诗中的常客。禅诗：“片片残红随远水，依依烟树带斜阳。”“无位真人不可寻，落花又见流水去。”“春已暮，落花纷纷下红雨。”道诗：“落花满地何人识，呼起红灯照绿棂。”丘处机还专门写有《落花》一诗：“昨日花开满树红，今朝花落万枝空。滋荣实藉三春秀，变化虚随一夜风。”(89)“落花”意象在禅道诗中有两个意义：其一，喻光阴易失，繁华不再，此一意象给人以落寞惆怅之感。其二，喻铅华落尽，真心显露，此一“落花”有清虚禅心、道境之意。

    禅诗与道诗在意象的应用上各具特色，从而形成了二者各具风采的审美风格。而二者在某些意象上的相近与相同，又使禅道诗歌表现出一定程度的相似性，以至于某些诗歌难分禅道，意象上的相异与相近，使禅诗与道诗表现出异中有同、同中有异的审美特点。

    其四，意境层面看，从前面对禅道诗歌的大量赏析中，我们不难看出，禅道诗歌尤其是禅道写景诗、某些咏物诗皆体现出意境清新自然、无雕凿痕迹的特点。然而在清新自然的共同特征之下，禅道诗歌的意境又表现出一定的差异，下面我们以题材相同的两首诗略作对比。

    春雨与春云，资生万物新。青苍山点点，碧绿草匀匀。雨霁长空静，云收一色真。报言修道者，何物更堪陈。(90)

    春日春风春景媚，春山春谷流春水。春草春花开满地。乘春势，百禽弄舌争春意。泽又如膏田又美，禁烟时节堪游戏。正好花开连夜醉。无愁系，玉山任倒和衣睡。(91)

    此二首诗皆是描写春日风光的诗歌，春风、春雨、春山、春树构成了一幅自然清新、生气盎然的画面。可仔细体会，却发现二者意境迥别。第一首禅诗，前两句总领全诗，春雨、春云资生万物，世界一片清新。后两句苍山点点如黛，碧草匀匀如梳，具体描写清新的春意。第三联，写春雨初歇，春云收敛，长空一片澄静、纯真，此乃澄湛、纯明禅心的显现。整首诗，前半部分写云雨滋润之清新祥和，后半部分写云收雨歇后的澄明纯净。此清新、澄静的春景乃禅境的象征：外物历历在目，而心则澄明纯净，无染无挂。云雨滋生万物，繁华不染禅心，春景中寄托着禅心，整首诗意境清新、含蓄而空灵。清新、纯净的春景体现出禅之清、静、澄、明的特点。

    第二首诗为道诗。春日春风、春山春谷、春草春花、春鸟弄春、泽膏田美，春意盎然，一片生机，而春景中的人，则无忧无虑，连夜畅饮，醉卧花下，和衣而睡，一幅逍遥自在的醉仙模样。此诗所写之春景突出春之明媚、生机、自由、和乐，与前一首禅诗完全不同，禅诗指归于表现禅心之清虚、澄湛，因此凸显的是春之清静、澄明，意境以静为主，而春之生命则隐含于春之澄静无染中，使诗歌于静中深含禅意。而道教历来以“贵生”、“重生”闻名，重视自然生命活力、注重对生命本身的享受，以获得永恒生命为终极追求，表现在道诗中，则以追求自在逍遥之仙境为其审美价值取向，同时全真道在为文上，讲究“语发自然”，“天机自发”，因此，道诗中的春往往充满勃勃生机、体现出自然之生趣和活力，而自然中之人则是率性而行、任性而为、自由无拘的得道之人，明媚而富有生机的景与自由逍遥的人构成了人与自然相融无碍、和谐融通的意境，体现出道教所追求的天人合一的理想境界。这一意境显然不同于禅诗之清、静，而凸显出明媚、灵动、和乐的审美特点。

    总之，禅诗之意境清虚、宁静，而内含深深的禅意，生命的哲理，如“镜中花”“水中盐”，悠远、含蓄，让人咀嚼，令人回味，且在回味中获得生命的启迪与智慧。而道诗之意境则明丽、灵动而洒脱，是仙道理想的象征，由于其中洋溢着浓厚的生命气息，更容易感染人，唤起人们丰富的想象力，激发人冲破现实的牢笼，寻求自由人生的生命冲动。与禅诗意境之含蓄、空灵相比，道诗意境则显得清新而明丽。

    下面我们再来看看描写禅悟体验与内丹体验的诗歌所构筑的意境有何不同，为了理解的方便，以下仍多以前面的诗歌为例。

    井底生红尘，高峰起白浪。石女生石儿，龟毛寸寸长。

    大洋海底红尘起，须弥顶上水横流。(92)

    鱼跃无源水，莺啼枯木花。(93)

    龙吟引起虎咆哮，雪浪兼风玄玄抛。涤荡一灵添到莹，调和二气便相交。乌龟行向海中戏，赤凤飞来顶上巢。明月一轮光灿灿，玉峰高处照三茅。

    道在性长在，身愁心不愁。黄芽遍地长，白雪满回收。姹女尤欢喜，婴儿最乐优。刀圭第一法，此外更何求。

    前三首诗写禅悟体验，后两首写内丹体验，然而不管是禅悟体验还是内丹体验皆是一种生命体验。由于禅悟与内丹体验的不同，诗歌中用以描述这种体验的意象也不同，从而形成了不同的意境。禅诗把两两相对、矛盾的意象相提并论，以表达一种能所泯灭，体用不二，圆融一体的禅悟体验。而这种矛盾意象的堆积，则形成一种奇崛陡峭的意境，给人不合常情，有悖常理的奇崛之感。而同样是体验，内丹体验则表现出与禅悟体验的不同，诗歌通过一系列独特的意象：龙吟虎哮、风抛雪浪、乌龟戏海、赤凤归巢、玉峰明月、黄芽白雪、姹女婴儿，表达了二气调和、心静丹成、一片光明澄湛的生命体验，这种体验反映到诗歌上，形成了道诗瑰丽神奇的意境。同样是抒写生命体验，禅诗与道诗意境迥别，前者奇崛陡峭，后者神奇瑰丽。这类诗可以说是禅道诗中最富特色的诗歌。

    其五，语言风格层面看，不管是禅诗还是道诗，由于二者的作者皆是一个大的群体，因此其语言风格皆五彩纷呈，有清新自然的，有内敛蕴藉的，有幽雅含蓄的，也有通俗易懂的。然而从总体看，禅诗语言含蓄蕴藉，更为文人化，而道诗则自然流畅、通俗易晓，更为民间化。而这一区别则源于禅宗与全真道言意观的细微差别，虽然二者皆主张“道不可言”，不可从言语中得道。然而在对待语言上，禅宗的否定更为绝对，它倡导的是“不立文字”，在言语断绝处才能得道。因此禅宗以诗言道，主要是以诗歌中的象(意象)、境(意境)言道，如此，禅诗最反对直言，在诗歌语言上表现出含蓄蕴藉的特点。而全真道虽然也强调“道不可言”，但仍肯定“言”在明道、达道过程中的筌蹄、工具作用，只是强调不可执著于“言”，要得意而忘言，因此，在作文上，全真道主张“无心为文”，文从胸臆中自然流出，不可“故意为文”，文要“言发乎诚”、“根于自然”，“天机自发”，因此，全真道诗歌在语言风格上便表现出自然流畅、不饰雕凿的风格。这种不假雕凿的自然风格表现在：其一，多直抒情理之作。其二，以口语、俗语入诗。如：

    吾之向道极心坚，佩服丹经自早年。遁迹岩阿方十九，飘蓬地里越三千。无情不作乡中梦，有志须为物外仙。假使福轻魔障重，挨排功到必周全。(94)

    此诗乃丘处机之《坚志》，直接抒写向道的坚定志向，无任何雕饰之语，语从胸中流出，自然天成。这样的诗在全真道诗歌中为数不少。又如：王重阳写“色”：“色色多祸消福，损金精伤玉液，摧残气神，败坏仁德。会使三田空，能令五脏惑。亡损一性灵明，绝尽四肢筋力。不如不做，永绵绵无害长得得。”(95)写“色”损身败德。又如：“欲求要药禀良因，须是心开离垢尘。”(96)直接劝人修行。谭处端：“浮世愚痴辈，一向贪名利，爱海恩山构系镇，迷酒色财气，弄荣华富贵。”(97)等等，皆直抒情理，化导世人，早日修道。语言质朴无华，自然流畅，通俗易懂。

　　另外，以口语入诗，也是全真道诗在语言上的的一大特色。如：
　　
　　见个惺惺真脱洒，堪比大丈儿。莫睎灯下俊蛾儿，坏了命儿。早早过头搜密妙，营养姹女婴儿。道袍换了皂衫儿，太上做儿做儿。(98)

    用破余心，笑破他人口。从今后，令伊依旧，且伴王风走。(99)

    各缚缠夸做茧裹，了真灵，直待锅儿煎。这个王三行方便，不信之时不见害风面。(100)

    重阳子，全真理。阴阳颠倒怎生使。啰哩夌哩啰夌。这头行，那头止。冲和上下分明是。啰哩夌哩啰夌。(101)

    可见，全真道诗歌大量以口语入诗，诗中多儿化音，多象声词，甚至以方言入诗，诗歌语言质朴无华、通俗易懂，十分的民间化。这是全真道诗歌的一大特点。但这并不意味着，可以“通俗”概全全真道诗歌语言的特征，其实全真道诗歌语言风格是十分丰富的，各家各派色彩纷呈，王重阳之俚俗，马丹阳之晓畅，丘处机之清雅，姬志真之含蓄，张三丰之清丽，等等，但比之禅诗之含蓄蕴藉，禅意遥深，全真道诗歌在语言上显得更为自然流畅、道趣横生。

    李泽厚在其《瞬间永恒的最高境界》一文总结禅与道的审美特征时说：“在审美表现上，(道)经常以气势胜，以拙大胜。”禅则“以韵味胜，精巧胜。”(102)基本上道出了禅道诗歌总体的审美特性。然而，禅道诗歌的这种审美特性上的差异是相对的，二者诗歌中所反映出的人与自然的和谐，对自我生命的超越，对本真生命存在的思考，对生命自由的追求，以及对现实生命的肯定与热爱，皆表现出二者在审美内蕴深层次上的一致性，即对生命存在本身的关注与思考。

    综上所述，禅诗与道诗作为禅宗与全真道禅理、道意的言说方式，同中有异，异中见同。其相同之处，体现出二者某些宗教理论在价值取向上的趋同，也体现出二者在教理教义上的融通互摄，体现出中国文化的某些共同特征与共同的审美追求。其异之处正是禅宗与全真道独特价值之体现，也正是二派独特的审美特质之凸显。诗是生命之歌，禅道诗歌以其独特的审美特质表达出了东方人对生命存在独特的体悟与理解。

    ①(美)斯特伦《人与神——宗教生活的理解》，金泽、何其敏译，上海人民出版社1991年版，第159、160页。

    ②转引自(美)斯特伦《人与神——宗教生活的理解》，第160页。

    ③参照(美)斯特伦《人与神——宗教生活的理解》第一章。

    ④宗白华《美学散步》，上海人民出版社1983年版，第19—20页。

    ⑤朱光潜《中西诗在情趣上的比较》，《朱光潜全集》卷三，安徽教育出版社1987年版，第78—79页。

    ⑥宗白华《美学散步》，第68页。

    ⑦刘小枫《拯救与逍遥》引言，上海三联书店2001年版，第30页。

    ⑧吴言生《禅宗诗歌境界》，中华书局2002年版，第1、16页。

    ⑨吴言生《禅宗诗歌境界》，中华书局2002年版，第1页。

    ⑩《颂古》卷十六，《终南山云际祖禅师》“佛慧泉颂”，《中国佛教丛书》禅宗编第10册，任继愈主编，江苏古籍出版社1992年版，第178—179页。

    (11)《禅宗颂古联珠通集》卷二十八，《卍新纂续藏经》第65册，第647页。

    (12)《舒州龙门佛眼和尚小参语录·普说》：“龙门道只有二种病：一是骑驴觅驴，二是骑却驴了不肯下。你道骑却驴了更觅驴，可杀是大病。”《古尊宿语录》卷三十一，第587页。

    (13)(唐)王梵志著，项楚校注，《王梵志诗校注》卷三，上海古籍出版社1991年版，第265页。

    (14)《草堂清和尚语》，《续古尊宿语要》卷一，《卍新纂续藏经》第68册，第363页。

    (15)《象田梵卿禅师》，《五灯会元》卷十七，第1142页。

    (16)《黄梅东山演和尚语录》，《古尊宿语录》卷二十二，第413页。

    (17)《无庵全颂》，《颂古》卷三十，《中国佛教丛书》禅宗编第10册，任继愈主编，江苏古籍出版社1992年版，第449页。

    (18)《长灵卓和尚语》，《续古尊宿语要》卷六，《卍新纂续藏经》第68册，第366页。

    (19)《舒州龙门佛眼和尚语录》，《古尊宿语录》卷二十九，第546页。

    (20)同上，第544、545页。

    (21)《虚堂和尚语录》卷五，《大正藏》诸宗部第47卷，第1022页。

    (22)宋尼《开悟诗》，《禅诗三百首译析》，李淼编著，吉林文史出版社1995年版，第265页。

    (23)《隆兴府黄龙祖心禅师》“石溪月颂”，《颂古》卷三十九，《中国佛教丛书》禅宗编第10册，任继愈主编，江苏古籍出版社1992年版，第449页。

    (24)《景德传灯录》卷四，《大正藏》史传部第51港，第231页。

    (25)《虚堂和尚语录》卷七，《大正藏》诸宗部第47卷，第1034页。

    (26)《南行述牧童歌》，《汾阳无德禅师语录》卷三，《大正藏》诸宗部第47卷，第626页。

    (27)同上。

    (28)吴言生《禅宗哲学象征》，中华书局2001年版，第273页。

    (29)《云峰文悦禅师初住翠岩语录》，《古尊宿语录》卷四十一，第780页。

    (30)同上，第773页。

    (31)《黄梅东山演和尚语录》，《古尊宿语录》卷二十二，第426页。

    (32)龙山和尚《示法诗》，《禅诗三百首译析》，李淼编著，吉林文史出版社1995年版，第20页。

    (33)《宝峰云庵真净禅师偈颂》，《古尊宿语录》卷四十五，第883页。

    (34)《慧林若冲禅师》，《五灯会元》卷十六，第1039页。

    (35)《舒州龙门佛眼和尚语录》，《古尊宿语录》卷二十八，第523页。

    (36)《上封祖秀禅师》，《五灯会元》卷十八，第1177页。

    (37)《洞山晓聪禅师》，《五灯会元》卷十五，第986页。

    (38)《临济义玄禅师》“白云端颂”，《颂古》卷二十一，《中国佛教丛书》禅宗编第10卷，任继愈主编，江苏古籍出版社1992年版，第235页。

    (39)《云峰悦禅师初住翠岩语录》，《古尊宿语录》卷四十一，第779页。

    (40)《双岭化禅师》，《五灯会元》卷十七，第1136页。

    (41)无门慧开《禅宗无门关》，《大正藏》诸宗部第48卷，第295页。

    (42)(元)僧志仁《次韵竺和尚山讴四首》，李淼《禅诗三百首译析》，吉林文史出版社1995年版，第306页。

    (43)(元)惟则《狮子林即景》之一，《天如惟则禅师语录》，《中国佛教思想资料选编》第三卷第1册，中华书局1983年版，第555页。

    (44)(清)厉鹗《宋诗纪事》，上海古籍出版社1983年版，第2228—2229页。

    (45)(元)石屋清珙《闲咏》之一，李淼《禅诗三百首译析》，吉林文史出版社1995年版，第304页。

    (46)《兜率从悦禅师》，《五灯会元》卷十七，第1148页。

    (47)《报恩法演禅师》，《五灯会元》卷二十，第1387页。

    (48)王重阳《劝化》，《重阳全真集》卷二，《道藏》第25册，第699页。

    (49)丘处机《磻溪集》卷二，《道藏》第25册，第816页。

    (50)王重阳《修行》，《重阳全真集》卷一，《道藏》第25册，第695页。

    (51)谭处端《述怀》，《水云集》卷上，《道藏》第25册，第847页。

    (52)谭处端《述怀》，《水云集》卷上，《道藏》第25册，第847页。

    (53)王重阳《述怀》，《重阳全真集》卷一，《道藏》第25册，第698页。

    (54)王重阳《赴登州太守会青白堂》，《重阳全真集》卷一，《道藏》第25册，第694页。

    (55)王重阳《了了修行》，《重阳全真集》卷一，《道藏》第25册，第698页。

    (56)谭处端《述怀》，《水云集》卷上，《道藏》第25册，第846页。

    (57)谭处端《咏竹》，《水云集》卷上，《道藏》第25册，第853页。

    (58)王重阳《咏竹》，《重阳全真集》卷十，《道藏》第25册，第746页。

    (59)丘处机《王宅月桂》，《磻溪集》卷一，《道藏》第25册，第812页。

    (60)王重阳《题净业寺月桂》，《重阳全真集》卷二，《道藏》第25册，第705页。

    (61)丘处机《幽居》，《磻溪集》卷一，《道藏》第25册，第811页。

    (62)丘处机《春晓雨》，《磻溪集》卷一，《道藏》第25册，第811页。

    (63)丘处机《公山》，《磻溪集》卷二，《道藏》第25册，第819页。

    (64)王重阳《问清闲》，《重阳全真集》卷一，《道藏》第25册，第695页。

    (65)丘处机《陇州堂下清梦轩》，《磻溪集》卷二，《道藏》第25册，第818页。

    (66)丘处机《闻诏起玉阳公戏作》，《磻溪集》卷二，《道藏》第25册，第818页。

    (67)王重阳《苏公求退吏清闲》，《重阳全真集》卷一，《道藏》第25册，第694页。

    (68)丘处机《平山堂》，《磻溪集》卷一，《道藏》第25册，第813页。

    (69)张三丰《云水前集》，《张三丰全集》卷七，第198页。

    (70)张三丰《玄要篇上》，《张三丰全集》卷七，第39页。

    (71)张三丰《云水后集》，《张三丰全集》卷七，第223页。

    (72)《昭觉克勤禅师》，《五灯会元》卷十九，第1254页。

    (73)同上。

    (74)《汾阳无德禅师歌颂》卷下《示众》，《大正藏》诸宗部第47卷，第628页。

    (75)《神照本如法师》，《五灯会元》卷六，第360页。

    (76)《石霜楚圆禅师》，《五灯会元》卷十二，第703页。

    (77)《竹杖》，《汾阳无德禅师语录》卷三，《大正藏》诸宗部第47卷，第627页。

    (78)谭处端《咏竹》，《水云集》卷上，《道藏》第25册，第853页。

    (79)(唐)乾康《赋残雪》，李淼《禅诗三百首译析》，吉林文史出版社1995年版，第137页。

    (80)王重阳《雪》，《重阳全真集》卷二，《道藏》第25册，第705页。

    (81)王重阳《述怀》，《重阳全真集》卷二，《道藏》第25册，第703页。

    (82)马钰《满庭劳》，《丹阳神光灿》，《道藏》第25册，第623页。

    (83)王重阳《问多梦》，《重阳全真集》卷十，《道藏》第25册，第741页。

    (84)王重阳《丹阳继韵》，《重阳分梨十化集》卷下，《道藏》第25册，第796页。

    (85)王重阳《又咏劝道友》，《重阳全真集》卷十三，《道藏》第25册，第761页。

    (86)丘处机《达士》，《磻溪集》卷一，《道藏》第25册，第816页。

    (87)丘处机《述怀》，《磻溪集》卷二，《道藏》第25册，第817页。

    (88)《慧林若冲禅师》，《五灯会元》卷十六，第1039页。

    (89)丘处机《落花》，《磻溪集》卷一，《道藏》第25册，第814页。

    (90)《示众》，《汾阳无德禅师语录》卷三，《大正藏》诸宗部第47卷，第628页。

    (91)丘处机《万年春》其三，《磻溪集》卷六，《道藏》第25册，第839页。

    (92)《大阳警玄禅师》，《五灯会元》卷十四，第871页。

    (93)《广德义禅师》，《五灯会元》卷十四，第857页。

    (94)丘处机《坚志》，《磻溪集》卷一，《道藏》第25册，第811页。

    (95)王重阳《色》，《重阳全真集》卷一，《道藏》第25册，第696页。

    (96)王重阳《送军判弟求安乐法》，《重阳全真集》卷一，《道藏》第25册，第692页。

    (97)谭处端《连理枝》，《水云集》卷中，《道藏》第25册，第858页。

    (98)王重阳《俊蛾儿劝吏人》，《重阳全真集》卷四，《道藏》第25册，第715页。

    (99)王重阳《点绛唇》，《重阳全真集》卷四，《道藏》第25册，第715页。

    (100)王重阳《又劝醴泉人》，《重阳全真集》卷四，《道藏》第25册，第716页。

    (101)王重阳《捣练子》，《重阳全真集》卷十三，《道藏》第25册，第764页。

    (102)李泽厚《瞬间永恒的最高境界》，《名家说禅》，吴平编，上海社会科学出版社2003年版，第98页。