隋唐以后，禅宗成为中国佛教的代词。所以，佛教与诗歌的关系，主要就是指禅与诗的关系。禅与诗本是两种不同的意识形态，一属宗教，一属文学，它们的归趣是不同的。然而，禅与诗都需要敏锐的内心体验，都重启示和象喻，都追求言外之意。这就使它们有了相互沟通的可能①。

    5.1.1

    长行与偈颂

    就体裁而言，佛教典籍主要分为长行与偈颂两种。所谓长行，是用散文体叙述佛教教义，篇幅较大。所谓偈颂，就是带韵的短句，多为四言、五言，也有六言、七言等，据说当初是佛陀为了便于传诵、记忆教理而创造的文体。

    早期的偈颂多为转译之偈，如唐朝以前所译的《如来梵》偈曰：

    如来妙色身，世间无以等；

    无比不思议，是故先敬礼。

    它的意思很浅显，是说佛法广大无边，文辞不假修饰，既无诗的内质，也无诗的韵律，它还不能算是真正的诗。

    中国僧人自己作偈颂始于东晋，因其所作偈颂多以随心而写，表彰佛德为主，故偈颂的性质渐渐发生了变化，开始接近有“言志”、“缘情”传统的诗歌的味道。特别是唐代禅宗兴起之后，在诗人中产生了很大的影响，纷纷谈禅、参禅，诗中有意无意地表现了禅理、禅趣。许多禅师也和诗人酬唱、吟诗，在诗偈中表现出他们对世界、人生的观照和理解，从而成为禅诗的先声。

    5.1.2

    偈颂的诗化

    偈颂的诗化主要表现为以诗代偈，其发展包括两个阶段。

    5.1.2.1

    以诗名代偈名

    以诗名代偈名始于东晋，它是东晋玄学与玄言诗、山水诗联姻的产物。由于先天的不足，其内质与真正的诗歌有很大的差别，属于贴上诗歌标签的偈颂。以鸠摩罗什的《十喻诗》为例，其诗曰：

    十喻以喻空，空必持此喻。

    借言以会意，意尽无会处。

    既得出长罗，住持无所住。

    若能映斯照，万象无来去。

    如此，虽有诗歌的文字外观和韵脚，却没有诗歌的情趣和意象，不过是变相的偈颂。这种以诗名代偈名的习气一直从东晋持续到初唐，正如唐僧拾得所说：

    我诗也是诗，有人唤作偈。

    诗偈总一般，读时需仔细。

    这种情况直到中唐以后才有所改变。

    5.1.2.2

    以诗质补偈质

    偈颂的诗化主要表现在以诗质朴偈质。偈颂的本质是佛之精义，重在妙悟天开，机趣自溢，并不强求美词文饰，风采点缀。从中唐起，禅僧作偈时，才于“了”处着眼，于“美”处着手，越来越追求美词丽句，越来越重视诗意的表达。以唐代船子德诚禅师的一首偈为例，其偈曰②：

    千尺丝纶直下垂，一波才动一波随。

    夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。

    此偈的宗旨是个“空”字。而从诗的角度看，它却类似一幅写意的渔翁垂钓图，明净澄澈，一尘不染，让人有说不出的舒服。这样的例子在中唐以后难以胜数。

    总之，在偈颂的发展过程中，它越来越背离本来面目，越来越向诗歌看齐靠近，也就是说越来越诗化了。

    5.1.3

    诗歌和偈颂

    禅偈为什么能采用诗歌的文学形式，禅理为什么要借助诗歌的形式加以显现呢?其中的主要原因，是由于诗歌与禅偈有相近之处，两者有着相互切入的联结点，这主要表现在以下三个层面：

    5.1.3.1

    文字

    就诗歌和禅偈的语言文字而言，二者都可取四声八韵，都可用比兴之法，都可作丽辞修饰，这是显而易见的。而更深层的原因在于，禅宗非常重视文字。

    虽说禅宗的宗旨是“不立文字”，但不立文字，不是不用文字，而是不以文字为体，只是以文字为用。正如慧能在《坛经》中批评“不用文字”时所说：“谤法，直言‘不用文字’。既言‘不用文字’，人不合言语，言语即是文字。”这就是说，慧能认为语言文字作为明佛证禅的媒介和手段，虽不是禅心本身，但也不能废弃。也就是说，禅宗并不是不重视文字，更不是不用文字，而是强调文字只是手段，明心见性才是目的，强调要透过文字去把握禅心佛髓，不要拘泥于字面。

    实际上，这是对语言文字的表达提出了更高的要求。从这一原则出发，禅宗对语言文字的运用提出了一个基本原则，那就是活，或者说圆活无碍。即在说明表现对象时，采用“不即不离”的办法，既肯定又否定；或既不肯定又不否定的模糊逻辑，尽可能保持语言文字的弹性、活性，借此接近事物的真理性。如此一来，就更促使了偈颂质量的提高，包含了对诗歌艺术的语言认同。因为诗歌的语言也是重视圆活，强调弹性，所遵循的情感的、幻想的逻辑也是模糊逻辑范畴。

    5.1.3.2

    自然

    诗歌重在自然，禅也十分重视自然。在中国，对自然的爱好主要是道、佛两家的旨趣。道家的思想核心就是道法自然，他们把天道自然视为宇宙的本体，并把自然视为达道的基本手段。因此，崇尚自然就成为老庄的基本意旨。

    佛家也有爱好自然的意向。以东晋慧远的《万佛影铭》第一首为例：

    廓矣大象，理玄无名。

    体神入化，落影离形。

    迥晖层岩，凝英虚亭。

    在阳不昧，处暗愈明。

    在慧远眼里，自然万物都是佛影的体现，莫不充盈、闪烁着神灵的光辉，因此，作为佛影，作为美的存在方式，自然就理所当然地值得赞扬。至于禅僧，崇尚自然的旨趣就更加突出。对他们而言，自然不仅可供观佛影，而且可资以证禅道。据《五灯会元》记载，唐代诗僧船子和尚便“印心药山”，自谓“率性疏野，唯好山水，乐情自遣。”由于喜好自然，禅僧还常借助自然景物来喻道说法。如有人问善会“如何是道?”他说：“太阳溢目，万里不留片云。”禅僧养成了择幽而栖居，以及热衷于行脚两个明显的生活习性。“天下名山僧占多”的俗语就是最好的注脚。僧人之所以如此重视、热爱自然，主要有三个原因：

    从宗教的观点来说，置身于大自然中，往往更有利于僧人摆脱尘网的羁绊，更有利于集中精力修道证禅。僧人的最终目标是要摆脱现实苦难所带来的烦恼，去除七情六欲，要做到这一点，必须与现实保持较大的距离，方法有二：一是身入而心离，不必避世背俗，人境皆为庐，心远地自偏，这种方法实施起来有一定难度；二是身心皆离，只接受大自然的熏陶，大自然成了僧人修炼的天然屏障，有利于僧人息气宁神地修道证禅。

    僧人爱好大自然的第二个原因是大自然那种永恒、自在、单纯、朴素的性质对于僧人实现宗教的了悟十分有利。在僧人看来，现实险恶多变，与佛性真如相去甚远。大自然就不同，它永恒而自在，无情而有性，直接与佛性相关。它不带有人为的痕迹，不为欲念所系，从中实现佛教的了悟非常便当。

    僧人爱好自然的第三个原因是出于他们的爱美之心。爱美之心，人皆有之，僧人也不例外。自然之美是无言的，显得更为深邃、神秘，更能引发人的静观、冥想，从而产生无穷的魅力。因此，对于僧人来说，自然不仅是他们观佛影、证禅道的媒介，也是他们审美的对象。

    5.1.3.3

    理趣

    在诗歌与禅偈的联系中，如果说自然意旨的相通是形神吻合的话，那么理趣的相通则是义理的趋同。

    中国的理趣诗滥觞于东晋的玄言诗人，发展于陶渊明、杜甫和晋、唐的某些诗僧，完善于宋明时代。理趣诗中所涉之理非常广泛，天理人心，各有所取。文人的理趣诗常兼包禅理乃至众家理。以朱熹的《观书有感二首》为例，其诗曰：

    半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。

    问渠那得清如许，为有源头活水来。

    昨夜江边春水生，蒙冲巨舰一毛轻。

    向来枉费推移力，此日中流自在行。

    表面看起来只是重学问，讲致知，有着纯儒的本色。但两相比较，其中的禅理也就显露出来了。前诗重渐悟，渐悟如渠水长流；后诗重顿悟，顿惜似春水骤生。

    偈颂常有理趣。早期的偈颂往往理多而趣少，中唐之后，偈颂就理趣盎然了。以宋代守端的《蝇子透窗偈》为例，偈曰：

    为爱寻光纸上钻，不能透处几多般。

    忽然撞着来时路，始觉平生被眼瞒。

    它虽为禅语，却合诗旨。全偈的立旨在“透”字，这透是对人生的看破，是对迷妄的识穿。而这透彻之悟却无门可人，无法可循。一旦悟出这不能透，也就是透了。这首诗说的是禅理，但用来证理学家的格物致知也行得通。因为理学家治学就是“熟读精思”、“切己体察”、“循序渐进”之后，豁然开朗。

    理趣诗与禅偈是可以相通的。

    当然，诗歌与禅偈的区别更是主要的。主要表现在以下两个方面：

    一是表现在语言文字方面。一般的禅偈由于以不立文字为宗，并着意避开绮语艳语，所以大多缺少文采，与诗赋欲丽的艺术原则相去甚远。其语汇的丰富多彩，语感的新颖别致，远不及诗歌。

    二是表现在内质方面。诗歌重在词理意兴，并专求意象，而一般的禅偈并不要求如此。禅偈之意往往质直浅露，极少有诗的曲致隐秀。而且禅偈往往唱性不唱情，常把浓郁的情感淡化得如同一汩清泉，一片月色。又由于禅子恪守万法皆空的信条，在择物取象方面有严格的标准，除了少数可资明空的自然物象如云、月、林、泉等之外，其他物象极少进入偈颂之中，因此，禅偈也非常欠缺“象”。

    正是由于偈颂在意、象两方面存在着先天的不足，所以一般僧人所作的偈颂不是诗，只是偈。

    ①  关于禅诗，主要参考袁行霈《诗与禅》，载于袁行霈：《中国诗歌艺术研究》(增订本)，北京大学出版社，1996年版。

    ②  引自《冷斋夜话》