6.1.1

    佛教雕塑艺术

    佛教雕塑是指寺院和石窟中雕刻、塑造的尊像，包括石雕像、木雕像、玉雕像、铜铁雕像、泥塑像、夹纻像和瓷像等，表现题材为各种佛、菩萨、罗汉、天王、力士等佛教崇拜对象和佛经故事、供养人像等。丰富多彩、绚丽多姿的佛教造像，是中国雕塑史上的宝贵遗产。

    6.1.1.1

    佛教雕塑艺术成就

    1.东晋时期

    中国佛教雕塑大约始于后汉时期。据《后汉书·陶谦传》记载，汉献帝时，丹阳(今江苏镇江)人笮融在镇江大建佛寺，并作金铜佛像，这是中国正史中首次明确记载兴建佛寺、雕造佛像。史载西晋武帝泰始元年(公元265年)竺法护到洛阳，携来西域舍利、佛牙和经像，可能是西域造像传来内地的较早记录。从现存实物看，东晋十六国和南北朝初期，中国佛教造像迎来了它的隆盛期。

    东晋著名的佛教造像作品有：道安在襄阳檀溪寺铸造的丈六释迦像，竺道邻在山阴昌原寺铸造的无量寿佛像，竺道壹在山阴嘉样寺铸造的金牒千佛像，支慧在吴郡绍灵寺铸造的丈六释迦金像，特别是戴逵和他的次子戴颐在山阴灵宝寺制作的弥陀和夹侍的二菩萨木像，在招隐寺制作的五夹纻像，以及在瓦棺寺制作的夹纻行像等。

    东晋尤为杰出的雕塑家是戴逵父子。戴逵(约公元326—395年)，字安道，原籍安徽宿县，徒居浙江新昌，是个多才多艺的画家和雕塑家，尤以擅长雕造佛像而知名。他不满足于以前那些虽然“依经熔铸”、“精分密数”而仍旧“朴拙”“不足动心”的作品，不愿意把释迦牟尼塑成一个不食人间烟火、身如槁木、心如死灰的人，而善于以自己的生活感受去塑造形象，以自己对佛陀的理解去创造佛像。他曾雕刻一尊高达一丈六尺的无量寿佛像和其他菩萨像，为了创造新的样式，按中国老百姓所喜闻乐见的形式改造印度来的佛像，他暗暗坐在帷帐中倾听群众议论，根据大家的褒贬，加以研究，殚精竭虑，耗时三年才完成。据《历代名画记》，这尊木像至唐时仍在越州嘉祥寺，唐高宗时的僧人道世以为“东夏制像之妙，未之有如上之像”。戴逵还创造夹纻漆像，在南京瓦棺寺，用夹纻工艺制成无量寿佛和观音、大势至、地藏、龙树等五尊佛像。后人把金陵瓦棺寺内顾恺之的维摩诘像、狮子国(今斯里兰卡)赠送的玉像和戴逵的这五尊佛像，并称为“瓦棺三绝”。总之，戴逵是首先创造了中国式佛像的艺术家，代表了中国式佛像的新水平。

    戴逵的次子戴颙(?—公元441年)，也是塑像高手。据说刘宋太子曾请人在金陵瓦棺寺铸造了一尊一丈六尺高的铜佛，像成而恨面部太瘦，改都改不了。戴颐却认为问题不是出在面部，而是肩部过于宽厚。于是，削减肩部，铜像立即显得匀称和妥帖了。还有一次，戴颙认为吴郡(今江苏苏州)绍灵寺的丈六释迦铜像过于古朴，于是就在铜像肩以上缩短六寸，足部削减一寸，铜像立即变得“宛然如真”。时人非常叹服他的艺术修养，认为他“巧思通神”、“天机神巧”。唐人称戴氏父子在佛教雕塑上的成就为：“二戴像制，历代独步。”(《历代名画记》)

    2．南北朝时期

    南北朝时期，佛教空前繁荣，佛教艺术也不可遏制地普及开来。北朝佛教重修持，立寺建塔，造像刻碑，蔚然成风。佛像的铸造如火如荼。从前秦建元二年(公元366年)起，无名工匠创作了大量的石窟造像，尤以云冈、龙门、河西一带的石窟最为珍贵。

    与北方佛教不同，南朝佛教偏尚义理，以玄思拔俗为高，重诗歌、绘画和书法，佛寺建筑盛极一时。所以南方开凿石窟很少，除个别地点外，摩崖龛像多于石窟造像，民间也没有出现北方那种重视凿窟雕像的风气。南方地区现存的佛教造像作品主要有：

    栖霞山石窟。位于江苏南京东北25公里栖霞山麓，山古名摄山。其遗迹主要是千佛岩造像，晚于云冈石窟而早于龙门石窟。主持设计者是南朝高僧僧祐。千佛岩现存大小窟龛294个，造像515尊。诸佛造像千姿百态，或端庄，或慈祥，或憨笑，或虔诚。据古籍记载，当年千佛岩的石雕造像雕琢精致，造型生动，艺术水平很高。但因为雕在质地比较粗糙的长石砂岩上，又经风吹雨淋，迄今已凋敝不堪了。

    剡溪大佛。位于浙江新昌县西南南明山大佛寺，为江浙第一大造像。雕琢于齐梁间，前后历时二十年左右。这是一座前建台阁殿堂的大像窟，亦即佛寺。该佛座高2.4米，正面趺坐高13.23米，两膝间距10.6米，耳长2.7米，是名副其实的大佛。在大佛寺西北约300米处，有一依山凿出的石窟，俗称千佛崖石窟，(图39)传为南齐所建，内凿有小佛一千余尊，佛小者才数寸，造型纤巧优雅，有南朝遗风。

    3．隋唐时期

    隋唐时期的佛教雕塑技术圆熟洗练，显示出雄健奔放、瑰丽饱满的时代精神。题材内容进一步扩大，匠师在佛教题材中探索现实的人物形象，使佛教艺术趋向世俗化。由于武则天大力提倡佛教造像，唐代雕塑精品多出在这位女主当政的时期。(图40)

    唐代，中国古代雕塑家创作出了新的泥塑艺术。泥塑因涂有色彩，也称彩塑。敦煌莫高窟的彩塑，就是用泥和夹紵做成的造像，再加上色彩，这是中国古代雕塑家的独创。泥塑是把雕塑与绘画结合进来的一种艺术，形式多种多样。由于泥塑比金石雕刻容易施展匠师的才华，所以，唐宋以后各地寺院盛行泥塑，洞窟石雕造像逐渐停止了。

    隋唐时期，最著名的佛教雕塑家是杨惠之。杨惠之，开元天宝年间(公元713——755年)苏州人。据说他曾和著名画家吴道子一同师法张僧繇，达到了同样的水平。当时吴画名震艺坛，他为了避免与吴道子竞争，就转而专攻雕塑，终得以“塑圣”之美誉与“画圣”吴道子齐名。杨惠之所塑佛像，神态万千，或明眸欲诉，或威武有神，或低首若思，或安详不怒，善于表现人物的内心世界，形神兼备。(图41)南北寺院争相请他去雕塑佛像。据说塑壁技术和千手千眼佛的形象创造，就是由他开始的。所谓塑壁技术就是在墙壁上堆塑出山峦的形势，并在其中穿插人物。传说杨惠之在洛阳广爱寺创作的楞伽山景象和五百罗汉像在当时极负盛誉。传说他曾为当时著名的演员留杯亭塑像，把这个像面对墙壁摆在街道上，人们从后背就可以辨认出是留杯亭。当时人评价说：“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路。”据传今江苏吴县甪直镇保圣寺的罗汉群像，就是杨惠之的作品。寺中布列九尊罗汉塑像，人称“半堂罗汉”，其群像神光灼人，号称“禅林第一，佛像无双”。实际上，保圣寺的罗汉群像是宋代作品。

     4．唐末以后

    晚唐五代以后的佛教造像已是强弩之末，完全世俗化、程式化了，虽然还有一些成功的作品，如四川大足石刻，(图42)但从总体上看已没有多大的作为。宋代以后的佛教雕塑，值得一提的是各种罗汉塑像。其中著名的有：

    苏州东山紫金庵十六罗汉：

    紫金庵创自唐代中叶，庵内大殿两侧所立十六尊罗汉系南宋民间艺人雷潮夫妇所塑。十六个罗汉个个惟妙惟肖，眼睛看似微闭，但你不管变换什么角度，目光总是注视着你。罗汉手中的泥塑手绢轻柔透明，宛如真的纱巾。

    民间流传着雷潮夫妇的塑艺佳话。据传雷潮十二岁时，替东家放羊。为了赶跑叼羊的野兽，他听从一个好心老汉的指点，捏了几个手举棍子的泥人，立在草地周围助威。后来，雷潮的泥人越捏越逼真，名声也越来越大。当朝皇帝要他塑像，他只看了一眼皇帝的侧面，就塑出了一个逼真的侧面像。一个奸臣挑毛病说：这塑像只塑了半个鼻子、一只眼睛，岂不有辱皇上?皇帝大怒，命雷潮重塑，限次日献上。第二天，新塑像献到朝廷，皇帝一看，仍是半个鼻子，一只眼眶中还没有眼珠，正待发火，只见雷潮从容地走上前，把手中揉捏的两个小泥球，一个掷向塑像的鼻子，一个抛向塑像的眼眶，顿时整个塑像完满无缺，百官交口称赞。

    后来雷潮与一个善绘丹青的女子结婚，二人隐居洞庭东山，在紫金庵塑罗汉。他俩用十六年的时间研究《法住记》，揣摩各个罗汉形象，一一塑出。在妻子的帮助下，雷潮所塑的藐视罗汉有两种神情：对身旁的降龙罗汉既白眼相视，又倾心观望。在塑伏虎罗汉时，雷潮先想塑成身高面赤、手举乾坤圈、脚有千钧力的样子，听了他妻子的劝说，压服改为驯服：罗汉双脚盘坐，笑容可掬，脚边斑斓猛虎服帖得像只乖猫。雷潮夫妇时常观察路人飘忽的服饰，把罗汉的衣裙塑得衣褶流转、质感极强；把仙女手挑的经盖塑得薄如蝉翼，观音头上的华盖塑得如迎风绫罗。紫金庵因此闻名江南。(图43)

    云南筇竹寺五百罗汉：

    云南昆明筇竹寺五百罗汉，系清光绪年间(公元1875—1908年)四川人黎广修所塑，分布于大雄宝殿西侧的天台来阁、梵音阁内。这些罗汉千姿百态，妙趣横生，既充满大胆的想象和夸张，又富有浓厚的生活气息，人情味十足。罗汉三三两两，或立或坐，公卿大夫、书生、武士、优伶、百工、渔民、樵夫、农民、小贩等现实生活中的人物形象均入塑中，神态或憨厚可爱，或阴险狡诈，或豁达大度，或谨小慎微，或勇武威风，或胆小如鼠，绝无雷同；形象或坐卧立奔，或腾云驾雾，或吟诗品画，极富动感。如五蕴罗汉塑像：五个小孩缠绕其身，摩顶抚面，扯袍挖脐，罗汉则慈祥和蔼，快乐得眯眼张嘴，宛如世俗之家的天伦之乐。济公塑像左手执杯，右手执壶，眯缝双眼，笑口大开，完全是一幅世人自得其乐的缩影。其他罗汉塑像也曲尽其妙，各具魅力，组成了一幅清末云南风俗民情的真实图画。筇竹寺五百罗汉虽系晚近作品，号为“全国罕见的艺术奇迹”。

    苏州西园寺的五百罗汉：

    西园寺罗汉堂内北面的疯僧立像，独具一格，令人称奇。其形象兼十病而有之：歪嘴、歪鼻、斗鸡眼、招风耳、勾手、瘸脚、斜肩、鸡胸、驼背、瘌痢头，可是残而不丑，人称“十不全和尚”。南面的济公像也是不可多得的雕塑杰作。济公脸上的表情，从三种不同的角度看去有不同的视觉效果，右看是满脸笑容，左看是一脸愁气，正看则啼笑皆非。

    6.1.1.2

    中国佛教雕塑艺术的风格

    和佛教一样，佛教雕塑艺术也经历了一个从仿效印度佛教雕塑艺术入手，经与中国传统雕塑艺术相融合，到实现中国化的过程。

    北魏初期的佛教造像一般直接取法印度传来的佛教图像，带着明显的犍陀罗艺术和笈多艺术风格。

    所谓犍陀罗艺术风格就是印度公元1世纪希腊化的雕塑风格，其佛像酷似希腊神话中的太阳神阿波罗，椭圆形的脸，深眼薄唇，高额通鼻，长发卷曲，身披长袍，显示出高傲的神态和机智阶性格。唯有眉间的白毫和背后的光轮才是佛像的标志。

    所谓笈多艺术风格就是公元4世纪印度笈多王朝的佛教艺术风格，已摆脱了异国情调，散发出浓郁的印度乡土气息。佛像弯曲的头发变为珠宝帽式，腰部由粗壮变为苗条，眼睑下垂，表现出安宁静谧的气氛。衣服由宽敞变为合身，由多层变为单层，衣纹变为新月形。

    如以云冈昙曜五窟的佛像为例，不但面容体态因袭了印度人的形象，面相丰圆，肢体肥壮，神态温静，而且衣服也是热带印度式的。一种是“偏袒右臂式”：衣服从左肩斜披而下，至右腋下，衣服的边缘搭在右肩上，右胸和右臂都裸露在外面。一种是“通肩式”：薄衣宽袖，紧紧贴在身上，衣服随躯体的起伏形成若干平行弧线，领口处为披巾，从胸前披向肩后。这个时期的造像注重基本的形态和精神，不大追求细部的逼真。

    北魏晚期，佛教造像在中国化的道路上前进了一大步。石窟造像受到南朝陆探微“秀骨清像”风格的影响，融合南北，出现了一种面貌清瘦、褒衣博带、风神飘逸的形象，不乏魏晋名士风采。衣服已换上了中国的“冕服式”长袍，为对襟，露胸，胸前系有带子，右襟有带向左披在左肘上，衣服较厚重，衣褶距离较宽而作阶段状。再稍后，受南朝大画家张僧繇“面短而艳”的“张家样”的影响，佛教造像的人物造型又重新由瘦长脸型向半圆型转化，并且一直影响到唐代以后。

    这表明北魏晚期的佛教艺术家们已不满足于恪守印度造像规范，开始从现实生活中吸取营养，适应群众的审美要求和伦理观念，从而创作出了具有民族特点的中国佛教艺术，其杰出代表就是龙门石窟。(图44)

    隋唐时期，中国佛教造像完成了它的中国化过程。印度佛教艺术中那种与世疏远的高洁格调，南北朝造像中那种神秘渺远、超凡绝尘的圣洁气度，被艺术家们以中国人的气质和眼光，写照唐代社会世俗风貌的新作所取代。隋代的佛教造像方面大耳、短颈粗体、朴拙庄重。武则天时，佛像面容贴切近人，身体圆肥三硕，笔意豪壮；菩萨雍容华丽，细腰斜欹，楚楚动人；天王、力士肌肉怒凸，有赳赳昂昂之态。名僧道宣所谓菩萨如宫娃，就是这种写实新意的反映。唐玄宗时更是中国佛教造像的黄金时代，此时的造像圆润丰腴，宽妆高髻，充满活力，达到了前所未有的成熟与完美。

    总之，唐代佛教艺术与时代精神、生活景象密切联系，这也正是它的主要成就。

    6.1.2

    佛教绘画艺术

    佛教绘画既可以形象地传播佛教教义，又可以供佛教信徒虔诚礼拜，还可以备寺院殿堂庄严供奉，所以佛教学者往往以佛教绘画为宣传佛教的重要手段。

    佛教绘画的内容包括像与图两大类。像是指佛像、菩萨像、明王像(佛、菩萨的愤怒像)、罗汉像、鬼神像(天龙八部像)和高僧像等。图有佛传图(绘画释迦一生的教化事迹)、本生图(绘画释迦在过去为菩萨时教化众生的各种事迹)、经变图(描绘某一佛经的全部或部分内容)、故事图和水陆图(悬挂在水陆法会殿堂上的宗教画)等。

    魏晋南北朝时代，中国画家吸取佛教绘画的技术，推进了中国绘画艺术的发展。到隋唐时，南北统一，画家进一步融合了民族传统，使佛教绘画创作达到顶峰。宋代以后，佛教由盛转衰，佛教绘画也同步跌落。

    6.1.2.1

    魏晋南北朝时期

    佛教绘画是从印度随佛教传入中国的。据《魏书·释老志》记载，东汉明帝曾“令画工图佛像，置清凉台及显节陵上。”这大概就是中国最早的佛教绘画了。汉代擅长作佛教绘画的画家还很少见。到了魏晋南北朝时期，善于佛教绘画的名家相继出现。当时著名的佛教画家有：

    曹不兴，三国吴兴人，以善画人物著称。据说他在长五十尺的绢上作巨幅画像，须臾即成，而头身四肢的比例都没有差错。赤乌四年(公元241年)，适逢天竺僧人康僧会来东吴，吴主孙权特意在建业为他建寺。康僧会时常设像行道，曹不兴得以领略印度的佛画像，临摹传写，乃至一时名传遐迩。曹不兴是最早接受西域佛教艺术影响的画家，有“画佛之祖”的美誉。

    曹不兴的弟子西晋人卫协善于画佛像，有“画圣”之称。他曾尝试实行绘画变革，一改民间粗犷豪迈的风格，开始向巧密精湛的技巧发展。据说他曾画《七佛图》，东晋大画家顾恺之见到了，赞不绝口，认为卫协的作品“巧密于情思”。

    顾恺之(公元346—407年)，字长康，江苏无锡人。博学多才，诗、书、画无一不精。他所绘的佛教人物，以维摩诘最为出色。他追求神韵，画好的人物常常不点眼睛，等到有神来之笔时才点睛完画。相传东晋兴宁年间(公元363—365年)，金陵瓦棺寺住持向京城中的士大夫募捐。一般人认捐没有超过十万钱的，顾恺之却狮子大开口，认捐了一百万钱。他那时还是一个贫穷的青年，大家对他这种异乎寻常的举动十分惊讶。顾恺之坦然地对住持说：只要你们给我粉刷一堵墙壁让我画画，我就有办法。住持答应他的条件，顾恺之就躲进瓦棺寺北面的殿堂里，足足花了一个月的时间，在墙壁上画了一幅维摩诘像。当这幅画快要完工，只等着给画上的人物点眼珠的时候，他吩咐住持说：第一天来看画的，你要他们捐钱十万；第二天来的，可捐五万；到了第三天，就可以随意捐了。到了正式接待观众的第一天，顾恺之当众为大家给画的人物点眼珠。点好之后，画上的维摩诘像光彩夺目，全寺生辉。观众大加赞赏，纷纷捐钱，转眼间就捐助了百万钱。

    虽然这一幅维摩诘像没有流传下来，但据史书记载，它有“清羸示病之容，凭几忘言之状”，画出了维摩诘的病容以及在病中与人对谈时的特殊神色。这个维摩诘已不是佛教传说中的原型形象，而是当时东晋知识分子的理想模样，表明中国当时的佛教图像，已不是完全模仿外来的艺术，而是掺入了中国的世俗情调。

    南朝著名的佛教画家有陆探微，吴人，师法东晋顾恺之，活跃于刘宋文帝至明帝时(公元424—471年)，恰与北魏云冈开窟时间相当。他的作品以名人肖像居多，也有很多佛教图像。他曾借鉴书法用笔，线条劲利如锥，笔势连绵不断，极有特色，人称“一笔画”。所画人物瘦削清秀，素有“骨秀像清”之说。这一特征在北朝后期石窟造像中也有突出表现，可见陆探微对北朝石窟艺术的深刻影响。他的《降灵文殊像》在北宋属宫廷珍品，到南宋仍有私人精心保藏。后人常把他与顾恺之、张僧繇并列，认为“张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”受其影响，他的儿子陆绥、陆弘肃也都擅长绘画，特别是陆绥的麻纸释迦像最为奇妙。

    萧梁时有张僧繇，苏州人，是梁武帝时(公元502—549年)的画家。梁武帝佞佛，又好画。因此，张僧繇一生所画的各类题材中，以佛像为最多。张僧繇擅长用简练的笔墨绘画佛像，史称其画风为“疏体”，所谓“笔才一二，而像已成焉”。旧时画法多为平面而无阴阳明暗之分，张氏创立了“没骨皴法”，不以线条勾勒而以重色渲染。他在建康一乘寺画匾额，采用印度的凹凸画法，所绘的花卉图案，远望有立体的感觉，一时名传天下，人们称一乘寺为“凹凸寺”。张僧繇在画坛上是个独步古今的人物，当时就有“望其尘躅，有如周孔”之说。他的佛画形神具备，形成“天女宫女，面短而艳”的“张家样”。张家样在唐朝吴道子以前佛教的绘画和雕刻中是最流行的中国风格，南北朝后期的画家大多有此画风。

    关于他的画迹有很多传说。传说一：张僧繇在江陵天皇寺柏堂画卢舍那佛像后，又画上孔子十哲像。梁武帝问他：释门内如何画孔圣人的像?他回答说：后当赖此尔。后来周武帝灭佛，焚天下寺塔，此殿独因有孔子像而得以保全。传说二：张僧繇在金陵安乐寺画四白龙，未点眼睛。众人坚请，他点了两只龙眼，须臾雷电交加，二龙破壁飞去。传说三：张僧繇画过两个印度僧人，后来经战乱被拆散为二卷，唐代分散在两家收藏。收藏者竟梦到印度僧人请求他设法把两个失散的同伴合在一起，收藏者照着做了之后，自己患了多年的疾病竟霍然而愈。传说四：涧州兴国寺有鸠鸽栖息梁上，秽污了佛像，张僧繇遂在东壁上画一鹰，西壁上画一鹏，都是侧头向檐外看，从此鸠鸽再也不来了。

    6.1.2.2

    隋唐日期

    唐代佛教绘画——特别是寺观壁画空前绝后，盛极一时。据有关资料记载，成都大圣寺的九十六院，到宋代还有唐时壁画8524间(两柱间的一堵墙为间)，其中佛陀形象1215幅，菩萨形象10488幅，罗汉高僧像1785幅，天王、明王神将263幅，佛会、经变、变相158幅，盛况可见一斑。(图45)

    唐代画家吴道子被奉为“画圣”，又被民间画工奉为“祖师”，其主要活动时间在开元、天宝年间(公元713—755年)。年少时曾师从贺知章和“草圣”张旭学习书法，后来改学绘画。吴道子的绘画是从张僧繇的风格发展而来的，但他以宗教绘画反映现实生活，则超过了张僧繇。

    吴道子是古代佛画第一人，相传他一生中画过三百多幅反映佛教题材的壁画。据说他有非凡的想像力，所画的佛教人物千变万化，个性鲜明，丝毫没有雷同之处。如凝眸含笑的天女、毛根出肉的力士、转目凝视的菩萨和凶神恶煞的戟手等，总给人如欲破壁而出的强烈印象，有一种震撼人心的力量。他画得最多也最出名的，是地狱变相。他的地狱变相图根本没有描绘任何令人恐怖的事物，如所谓的剑林、狱府、牛头、马面、青鬼等等，但图中却散发出一股袭人的阴气，令观者不寒而栗。据说他在长安景分寺画的地狱变相“笔力劲怒，变状阴怪”，屠夫和渔夫看了之后，纷纷改行，说是害怕因为杀害了生命，将来会在地狱中受到制裁。吴道子的作品获得当时以至后世的一致推崇。数百年后，宋人邵博见到他的佛本生变相壁画后，唏嘘不已，叹为观止。

    吴道子的佛教人物画有独特的风格，人称“吴家样”。行笔似“莼菜条”，立体感很强，笔力遒劲如铁划，笔势圆转，衣服飘举。传说他在长安兴善寺画佛像时，佛像光轮不用界笔直尺，完全是空手描出，立笔挥扫，势若风旋，引起围观者惊呼。“吴家样”是“张家样”以后的一种更为成熟的中国佛教艺术的样式，它突破了北齐“曹家样”的藩篱，成为与之对立的样式。彼此的显著区别可以高度概括为：“曹衣出水，吴带当风。”

    吴道子的佛教绘画艺术既对唐代的佛教艺术产生了广泛的影响，又泽被后世画坛，他的画风在宋代仍被很多佛教画家所追摹向往。而在中国绘画史上，佛教艺术从宋代起就没有出现重大的改变了，因此可以说，有民族风格的中国佛教艺术是在吴道子的手中最后形成的。

    唐代中叶以后，禅宗盛行，佛教绘画渐趋衰微。值得一提的佛教画家是五代时期以画十六罗汉出名的贯休和尚。贯休画的罗汉可以概括为：庞眉大目，朵颐隆鼻，“胡貌梵相，曲尽其态”。时人对他的评价非常高：“画成罗汉惊三界，书似张癫值万金。”(《张相公格寄禅月大师》)