6.2.1

    禅宗的兴起与禅画艺术大放光芒

    以佛教绘画和雕塑为主的中国佛教艺术，之所以在唐代以后没有掀起新的高潮，反而日渐衰微，这与禅宗的兴起有很大的关系。

    佛教又称像教，因为早期的佛教非常重视通过艺术形象来宣教传教。绘画和雕塑技巧本是佛教“大五明”之一的“工巧明”，是每一个僧人都应努力学习掌握的技能。这种传统至今仍保留在藏传佛教中，喇嘛教僧侣十分热衷于参加画佛像和塑佛像。汉地的僧人虽然也有以精通艺术而闻名的，但大抵以擅长书法和山水花鸟画见称。

    禅宗不同于谛观佛像的念佛法门，不需要面壁静修的禅观空间，提倡吃饭穿衣、运水搬柴都可成佛的习禅方法，使得画佛塑佛的艺术活动逐渐变得无足轻重，加之“不离世间，明心见性”的习禅方法使得禅僧习惯于向内心探求，追求个性的超脱洒落、高远淡泊，那种单凭具体的佛像或演绎佛经故事的佛教绘画雕塑艺术更是远远不能满足他们的心理需求。因此，佛教艺术必须另辟蹊径，向表现佛教真谛和展示佛教哲理方面努力，才能既刺激感官，使观者愉悦，又启迪智慧，使观者深思。

    正是在这种背景下，中唐以后的很多禅僧和精研佛教的俗家弟子，开始通过山水画、花鸟画和人物画来表现习禅苦思时的心路历程，展示佛教徒感悟到的人生哲理和奇异境界，从而使其绘画作品表现出一股浓郁的宗教意识。后人把这种高远淡泊、超然洒脱，禅机意境跃然纸上的绘画作品称为禅意画或称禅画。

    禅画的开山祖师是唐代的王维。安史之乱后，王维无心世事，耽于禅悦，其画风也为之一变，玄禅之意成为他反复吟味的主题，开创了幽寂清远、水墨淡彩的南宋画风。及至宋代，诸宗归禅，禅画也发展至顶峰，荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然、米芾父子，以及后来的黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒“元代四大家”等，先后发展了历史上称为“南宗”的禅画。这一画派以远山、幽谷、萧村、野渡、白云、暮雪、寒江、秋月、孤松等自然景物为创作题材，以禅宗学说为创作思想。正如近代学者方豪在《宋代佛教对绘画的贡献》一文中所说：宋代佛教对绘画之另一贡献，则为禅的心物合一境界与禅的空灵境界，使画家不仅知写实、传神，且知妙悟，即所谓超以象外。……论画者，喜言唐画尚法，宋画尚理。所谓理者，应为禅家之理。宋代绘画，仍有佛教题材，唯不在寺塔，而在气势高远，景色荒寒，以表现明心见性的修养。

    唐代王维的《雪中笆蕉图》，宋代法常禅师的《白衣观音图》、苏轼的《竹石图》和梁楷的《泼墨仙人图》，以及元代倪瓒、明代董其昌简淡静谧的山水小景，清初朱耷、石涛自然任意、诡怪诙谐的花鸟画等，都被视为禅画的代表作。

    6.2.2

    悟入丹青的画僧

    晚唐五代以后，不但有很多文人画家创作了大量的禅画，而且有许多悟入丹青的画僧。

     6.2.2.1

    “平淡天真多”

    巨然，南京人，少年出家为僧。在南唐是金陵开元寺的和尚，入北宋，在开封开宝寺为僧。

    巨然是伟大的山水画家，师法董源，多写江南秀润山水，颇得明润郁葱之意。其画风用米芾的话说就是“平淡天真多”。所绘往往于林麓之外，敷以小桥流水、竹篱茅屋，杂陈卵石、溪流、野竹、山松，多野逸之趣。与董源齐名，世称“董巨”。传世作品很多，仅北宋《宣和画谱》记载，就有136件，但今已佚失殆尽，可推为真迹的仅存几幅，以《万壑松风图》和《秋山问道图》最为著名。(图46)

    巨然最突出的贡献是和老师董源一起，根据江南特有的气候、地理、水文等自然条件，创造了山水画的一种全新皴法——披麻皴。山，大致可以分成土山和石山两大类。由于江南气候湿润，雨水充沛，山上植被比较丰富，水顺着石纹的低凹处汩汩下流，日积月累，就冲刷成略带弧状的沟沟坎坎，远远望去，犹如缕缕细麻披拂其间。用短而略带弧状的线条，来描绘江南的山景，就是江南画派所特有的披麻皱。

    对于披麻皴，巨然在师承董源的基础上有所创新。董源所作披麻皴用笔很短，有时几乎缩成一个个小墨点，犹如雨点，故人称“雨点皴”或短披麻皴。巨然的披麻皴却是长笔直下，疏密有致，气势更大，人称长披麻皴。利用长披麻皴可以把山峦画得更为雄浑、厚重，气势非凡。

    其次，巨然还首创破笔集墨点苔技法。山峦上的小灌木、杂草丛，或是石阴部分生长出的片片苔藓，远远望去，星罗棋布，密密疏疏，古人把它抽象描绘出来，形成一种表现方法，就是点苔。它可以表现江南山水的勃勃生机，还可以把山峦的丘壑、阴阳、凹凸表现出来。

    但无论点苔也好，长短披麻皴也好，在笔的使用上还停留在点与线的状态，即只是在笔尖部位。巨然首创的破笔集墨点苔法则丰富了笔的表现手法，不仅笔尖，而且连笔腹和笔根也灵活地运用上了，“从半空掷笔而下”，更富有笔墨的情趣和生命的律动。

    虽然巨然和他老师的山水画在北宋中前期一直没有受到人们重视，但到北宋后期开始，经米芾提倡，他们便成为画坛的宗师，历久不衰。

    6.2.2.2

    惠崇的小景和长卷

    惠崇(约公元960—1030年)，湖南长沙人，一说福建建阳人，能诗善画，是“北宋九诗僧”之一。作为画僧，惠崇画的最多而且最好的是“小景”。所谓小景，就是它画的内容是小景观，形式是小画面，是南方山水画派的支流。惠崇的绘画作品很多，但传世绝少。今人只能见到他的三幅小景，即《芦雁图》、《秋浦鸳鸯》和《沙汀烟树图》。

    北宋沈括在《图画歌》中评价惠崇时说：“小景惠崇烟漠漠。”最能代表他绘画水平的不是小景，而是《溪山春晓图》。这是一幅描写江南明媚春光的长卷，视野开阔，景色丰富。画面上有四个人，四所房屋，画的主体是山，是水，是林木，是禽鸟，是山花，是水草，人完全消融在自然之中。图中的山、水、松柏、桃花、杨柳、人物、飞鸟，无不生动，表现了惠崇描绘各种景物的才艺。惠崇学的虽是巨然，但他在山水画中作万树桃花、百种禽鸟，却是巨然作品中没有的。这幅画的上部空白处有乾隆题诗，诗的最后四句是：“个僧工画又工诗，妙构溪山春晓时。若识本来无一物，淡皴浓抹更奚为?”乾隆的这个问题，初看好像很有道理，细想就会发现本身就有问题。因为“本来无一物”的禅理说的是四大皆空，但禅“空”不是单纯的“空”、绝对的“空”，而是依存于“有”的“空”。“空”和“有”的关系，就是“无”和“有”的关系。正如禅宗三祖僧灿所说：“有即是无，无即是有”，“一即一切，一切即一”。意思是说，世间的一切具体事物，都既是有相有性的物体，又是无相无性的本体。“牛头禅”甚至认为，植物也有佛性，所谓：“青青翠竹，尽是法宝；郁郁黄花，无非般若。”既然如此，乾隆的问题正好表明他自己并没有把禅学真正弄明白。

    《溪山春晓图》是宋代平远山水画的代表作，受到北宋许多诗人赞赏。苏轼曾为这幅图题过两首诗，其中一首为：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”

    6.2.2.3

    “墙内开花墙外香”

    法常，南宋末年的画僧，四川人，号牧溪。成年后沿江而下，辗转到杭州，从杭州径山寺住持出家。50岁以后，法常成为杭州六通寺住持。因反对权奸贾似道，遭到追捕，逃离杭州，藏在绍兴姓丘的人家，圆寂于至元年间。

    法常在中国绘画史上受冷落。元末明初，夏文彦在《图绘宝鉴》中对他的评价是：“喜画龙虎、猿鹤、芦雁、山水、树石、人物，皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆饰。但粗恶无古法，诚非雅玩。”

    但是，法常在日本却享有极高的声誉。南宋末年，一位日本僧人来华习禅，与法常同在杭州径山寺。他回日本时，法常以《观音图》、《松猿图》、《竹鹤图》三画相赠。那个日本僧人后来成了日本京都东福寺临济宗的开山法师，赐号一圣国师。这一时期的日本，禅宗发展很快，法常饱含禅意的水墨画就在日本备受推崇，成为“墨戏”佳品，并作为日本的国宝而被流传下来。

    法常的代表作主要有：《观音图》、《蚬子和尚图》、《松猿图》、《竹鹤图》、《渔村夕照图》、《柿图》等。

    6.2.2.4

    画坛豪杰

    陈洪绶(公元1588—1652年)，明末清初著名的画家、诗人。字章侯，号老莲，浙江诸暨人。明亡后削发为僧，改号悔迟、老迟、弗迟、悔僧、云门僧、九品莲台主者等。

    陈洪绶从小就爱好绘画，据说他4岁时，在他后来的岳父家玩。这家新造一屋，墙壁新粉刷过，陈洪绶就在墙上画了一幅十多尺高的关公像。他后来的岳父一看，吓得慌忙下拜，从此将这间房子供奉关公。10岁，拜杭州著名画家蓝瑛为师。到了14岁，他的画在市上就可以卖钱了。崇祯年间，以国子监生召为舍人，入宫绘历代帝王像，与崔子忠齐名，人称“南陈北崔”。但他不久便返江南。

    清兵南渡后，陈洪绶避乱绍兴云门寺中，改号披缁。顺治四年(公元1647年)，返回城中，居徐渭故居“青藤书屋”，以卖画为生。从1646年夏到1647年春，陈洪绶做和尚的时间总共不到一年。1649年，移居杭州吴山。晚年因拒绝为清将作画，惨遭杀害，葬于诸暨。另一种说法，认为他是病故的。

    陈洪绶是绘画艺术的全才，人物、花鸟、山水，无不精妙，尤以人物画的成就最高。所绘人物画，或歌颂屈原、陶潜、《水浒》英雄，或描述《西厢》人物，渊雅静穆，浑然有古朴之风。他擅长工笔画，笔力练达，独抒性灵，不求形似，大多寄托明亡之恨，或怀念故朝风光，或表现今时萧条。诗文亦多宣泄明亡之痛，意境幽深，气概磊落。其绘画代表作有：《水浒叶子》、《屈子行吟图》、《陶渊明归去来图》、《梅石图》、《荷花鸳鸯图》等。陈洪绶的作品深为民间热爱，乃至流传海外。(图47)

    6.2.2.5

    梅花老衲渐江

    浙江(公元1610—1664年)，清初画僧、诗僧，俗姓江，名韬，一名舫，字六奇，号鸥盟，披剃后字无智、无执，法名弘仁，号渐江，别号梅花老衲，安徽歙县人。

    浙江幼年丧父，发愤苦学。迄而立之年仍无建树，明亡后赴闽，参与隆武政权抗清活动，失败后出家武夷山回龙寺，不愿作清朝的顺民。他在《偈外诗》诗中说：“偶将笔墨落人间，绮丽亭台乱后删。花草吴宫皆不问，独余残沈写钟山。”在不得已中，寄趣书画诗文，放情山水。多年后返歙县，居西郊五明寺，处白岳、黄山之间，一度云游南京、芜湖、庐山。尤喜攀登黄山，流连奇松、云海，坐观流泉、飞瀑。卒于五明寺，终年54岁。

    渐江从壮年到老年，无日不看书作画，因而诗、书、画都颇有造诣，其中以绘画成就最大。他最擅长画山水、梅竹，师法造化，以真山水为稿本，尺幅之中，孕千里之势。尤长于绘黄山，落墨轻而不枯，肥而不肿，凝重雄奇，烟云满纸，光怪陆离。他对倪云林的画法体会最深，能够真实地表现自己心中所熟悉的客观景物。他久居黄山、白岳，天天游山，信手画来，恣意盘薄。他的《黄山真景册》，50幅画作各有新意。他的许多画作，如《黄海松石图》(图48)，描绘了黄山松石的挺秀雄奇，清劲简洁，气象萧疏。其他如《山水图》、《梅屋松泉图》等，也都有朴实恬静的风格，给人以浑厚壮美的印象。他的其他作品，主要还有《石淙舟集图》、《三叠泉图》、《春暮林泉图》等。

    渐江与朱耷、石谿、石涛齐名，成为“清初四画僧”之一；又与新安籍画家查世标、孙逸、汪之瑞齐名，世称“新安四画家”。

    6.2.2.6

    髡残石谿

    石谿(公元1612—1692年)，清初画僧、诗僧，俗姓刘，法名髡残，字介丘，号石谿，别号残道人、电住道人等，湖南常德人。

    石谿原习科举之业，甲申间避难于常德以南的“桃花源”。当抗清斗争走向低潮时，于公元1651年赴南京天界寺，削发为僧，师事觉浪，皈依曹洞宗。曾云游名山大川。晚年居南京牛首山祖堂寺即幽栖寺，直到老死。

    石谿个性倔强，沉毅少言，不喜世俗赞誉，诗画朋友极多。他的画，在40岁左右已自成一家。尤其擅长山水画，宗巨然、黄公望，用笔精炼，但又不为传统束缚，师法自然。他的许多作品，构图繁复，如《秋山记事图》、《坐对双溪图》等，不描绘令人感到怪异的危岸奇峰，只画山重水复，屋舍桥梁，有行人、有对坐者、有垂钓者，富有生活气息。笔墨荒率，好以干笔皴擦，有苍劲之气。晚年，笔墨技巧更为成熟，墨气沉着，酣畅淋漓，有雄浑之风。石谿的画风以气韵取胜，如他的《溪山闲钓图》、《清江一曲图》等，都绵邈幽探，奥境独辟。石谿兼工五言诗，善行草书，题画诗大多寄托厌恶新贵、向往林泉之感，富孤傲不羁之气，流露出追求自由与热爱生活之情。他的其他代表作有：《苍山结茅图》、《云洞流泉图》、《溪山幽居图》、《层岩叠嶂图》等。(图49)

    石谿与同时的画家程正揆(号青谿道人)并称“二谿”，与石涛并称“二石”，是“清初四画僧”之一。

    6.2.2.7

    “中国的梵高”

    朱耷(公元1626—约1705年)，字雪个。一度为僧，法名传綮。别署刃庵、个山、人屋、良月等。“八大山人”是朱耷在书画作品上的题款，往往连用草书连写一气，如“哭之”、“笑之”，据说以示哭笑不得。

    朱耷出生于江西南昌城东的弋阳王府，是明朝宁献王朱权的九世孙。自幼“习章句”，16岁时为秀才。明亡之际，他才19岁。为了逃避政治迫害，他遁迹新建洪崖山，于顺治五年(公元1648年)削发为僧。他曾经装哑巴，在门上贴了一个大大的“哑”字，与人不说话，以手势示意。做了13年的和尚后，突然弃佛还俗，成为道徒，并于顺治十八年(公元1661年)购地筑“青云圊”道院于南昌东郊，主持院事。晚年与罗牧、徐煌等组织“东湖书画会”，寄趣丹青、诗文终老。(图50)

    作为清初四画僧之一，朱耷善绘山水、花鸟、竹木，尤其擅长画花鸟。他的作品有鲜明的爱憎，立意新奇，笔势雄阔，往往点染数笔，就极尽夸张之能事，形神兼备，给人一种倔强、坚韧、雄奇、痛快的印象。有一股悲愤苍凉的艺术感染力。如他所绘的山水，多是残山剩水，有天荒地老之感，但不是颓废的、伤感的，而是为了塑造一种破碎山河的意境。所画的鱼鸟画，风格与山水画一致。所画的鸳鸯，也是“艳若桃李，冷若冰霜”。所画的鱼、八哥、鸭子、猫，都昂着倔强的头。眼睛更夸张奇特，或怒目而观，或闭目不视。有时甚至画成方形的，作青白眼，将眼珠子点得又黑又大，往往顶在眼眶的近上角，显出了“白眼看青天”的神情。其画外之意特别深沉丰富，以致有人说八大山人画的鸟兽好像连一根羽毛都不能碰的。

    以他的脍炙人口的名画《孔雀图》为例，这是他65岁时所画。画面右上侧寥寥数笔，绘就一堵倒悬的石壁，石壁旁探出数片竹叶，垂下一丛牡丹。下方是一块底部尖尖、显得站立不稳的顽石，顽石上蹲着两只孔雀。孔雀的造型相当夸张古怪，头如蛇头，翻着白眼的眼睛大得离奇，尾部则是三根短而稀疏的羽毛。据说，这幅画是为讽刺清朝的高官而作的。因为清朝的官阶用帽后拖着的孔雀尾羽所叠成的“花翎”的多少来显示，花翎有一翎、二翎直至最高等级的“三眼花翎”。画中只有三根秃羽的孔雀，正是喻指“三眼花翎”的大官们。画家作这幅画时，适逢康熙皇帝下江南大施怀柔政策，不少骨头不硬的人纷纷迎驾，唯恐见不到圣上。朱耷不仅不参加这种盛举，而且过了一年就画了这样一幅画来讽刺那些官员。画家除了鞭挞那些官员，还塑造出一个萧瑟凄凉的意境，可见他对故国充满了真挚的思念之情。(图51)

    除《孔雀图》外，朱耷的代表作还有：《枯木四喜图》、《瓶菊图》、《空山不见人图》、《浴禽图》等。除善绘画外，朱耷还兼工行书、楷书、狂草，笔势尖锐锋利。60岁以后，喜用秃笔，流畅圆劲，刚健内涵，有傲岸不驯的情态。也善诗文，遣词古怪幽涩，抒发超尘脱俗之想。

    由于朱耷的经历和画风与梵高不无相似之处，有人称朱耷是“中国的梵高”。

    6.2.2.8

    “我自用我法”

    石涛(公元1641—1707年)，清初画僧、诗僧、美术理论家，名元济，别署原济、道济、超济，号苦瓜和尚、阿长、大涤子、清湘老人等，广西全县人，俗姓朱，是明靖江王的第十一世孙。

    石涛虽为皇室后裔，却生不逢时。仅3岁多，明朝就灭亡了。6岁时，其父朱亨嘉自称监国，被唐王朱聿键处死。石涛哥俩被太监带往武昌避乱，因生活无着，一起出家作了沙弥，法名原济，字石涛。10岁左右，开始云游，从湖广一直游到江西、江苏、安徽、浙江等地。1662年，23岁的石涛皈依松江临济宗大师本月门下。在追随本月大师的两年中，石涛得益良多，对其一生思想、学识乃至书画技艺的增进都有重大影响。1666年，石涛移居安徽宣城附近的敬亭山广教寺。1680年，41岁的石涛来到南京，借住在城南门外的天禧寺，一住6年。康熙皇帝首次南巡，游天禧寺，石涛迎驾。5年之后，康熙再度南巡，石涛再次迎驾于扬州平山道上，并应邀北上，来到京都。1692年，石涛南返，定居并终老于扬州。

    作为清初四画僧之一，石涛一生创作的山水、花鸟和人物画数量最多，其中以山水和花卉最为精彩，作品的鲜明特征是力求创新。清初画坛讲求宋元风尚，提倡“笔笔须有来历”。石涛首先对此提出异议，认为绘画应该描写真实的自然，应该师法造化，而不是拘泥于某某宗、某某法，应该“我自用我法”。“我自用我法”的关键就在于抒我之情，创我之格，凌驾于古人之上，即所谓“出一头地”(石涛《画语录》)。凭着这股创新的热情和出头的渴望，石涛的绘画作品表笑出许多新颖的布局和千变万化的笔墨，不论是画山水，还是画人物、花卉，他都是皴法灵活，不求形似，而是笔意恣纵，奇险而秀润，自成一家。其代表作主要有：《搜尽奇峰图》、《惠泉夜泛图》、《荷花图》、《黄山图》等。(图52)

    最为画坛所称道的，是石涛的画论著作——《画语录》。晚年寓居扬州的石涛，积毕生的经验和思索，写出了这部前无古人的杰作。全书共分为十八章，分别阐述了绘画体验的表现过程与心悟的关系，论述了对画理、技法的把握，说明了艺术由来以及借古和开今的方法，首尾井然，辩证透彻。其中既有禅家的空灵圆融、道家的睿智超脱，还有儒家的热情和实在。尤其是那卷舒自如、犀利痛快的语言，生动灵活、触处皆通的哲理，显示了石涛全面扎实的艺术素养和理论素养。中国古代画论，大多为随感类的札记，记录史实轶事多于阐发思想意识，如石涛《画语录》这般创立体系，且从美学思想和审美意识高度加以全面阐发的，实属罕见。因此，《画语录》在中国美术史上享有很高的声誉。

    6.2.2.9

    “绝唱”

    虚谷(公元1824—1896年)，俗姓朱，名怀仁，出家后名虚白，号紫阳山人，安徽歙县人，移居扬州，晚年寓居上海。

    关于虚谷的生平，现在所知甚少。只知他曾为湘军军官，因不愿奉命参与镇压太平军，才出家为僧。虚谷出家后，不吃素，不礼佛，可见他的出家并非出于信佛，而是借托身佛门以退出清军军营。

    虚谷是一位诗、书、画俱精的艺术家，而以画名最著。虚谷主张在绘画作品中表现自己的真性情，所绘题材则非常广泛，山水、花果、禽鱼无所不能，尤善绘花鸟、松鼠、金鱼等。如虚谷笔下的松鼠，眼睛很大，尾巴上扬，显得特别精神，或在松枝上昂首眺望，或在梅枝上相互迫逐，或沿着竹竿爬上爬下，或在树枝间临风跳踯，灵巧而顽皮，快乐而自由。

    关于虚谷的绘画，有两千方面特别引人注目，一是他的画题，二是他的线条。他的画题很有艺术性和书卷气，以其名画《紫绶金章》为例，作品构图很简单，上面悬下紫藤，下面的水中游着金鱼。虚谷用的是写意笔法，金鱼方头、大眼、鼓腹、小尾，显得比较笨拙，因而也显得特别可爱。“紫绶金章”本是秦汉时代高官佩的印章，意指功成名就，官至巨贵。虚谷笔下的“紫绶”是指紫藤，“金章”是指金鱼，完全与原意不同。虚谷的“紫绶金章”的寓意为：人生至贵的东西不是高官，而在于能在大自然中怡情养性，能在大自然中获得真正的乐趣，真正的享受。再如他的一幅设色山水册页，画家在秋林中画了两个人，神态悠闲，题曰：“故人笑此林中叶，一日秋风一日疏。”把故人越来越少这样一个令人凄怆的主题表现得极其洒脱，极富韵味。又如他的一幅杂画册页，上面画了十多条小鱼迅速地游过来，题曰：“水面风波鱼不知”。比较起来，还是鱼幸福，人生的风波就多得多，而且还不能不知。画面与画题结合起来，非常含蓄地表现了画家对社会生活满是风波的不安、不满，而又难以忘怀的心情。(图53)

    虚谷的线条用笔重方而不求圆，重平而不求光，笔势抖动，常用侧锋、逆锋，显出一种叛逆、刚强的力量，今人称之为“战斗的线条”。如他的《梅屋草堂》，梅花用白色点成，梅枝则是横七竖八涂抹的墨线，似一枝枝短剑，透露出画家心中的激情。

    鸦片战争后，上海辟为商埠，各地画人流寓上海，使上海成为绘画活动的中心，有“海上画派”之称，简称“海派”。虚谷就是近代“海上画派”诸名家中年龄最大的一位。在虚谷之后，僧人之中，就再也没有出现像他那样著名的大画家了，虚谷成为画僧中的“绝唱”。