石窟艺术起源于印度，印度北部的犍陀罗佛教艺术在贵霜王朝时期传入西域各国，渐次向东传入中国西北地区。由于自然条件和人文环境的不同，西北地区不同区域的石窟寺在建筑形制和造像手法上异彩纷呈，具有鲜明的地域特色。

    (一)“西域式”：西域石窟形制和造像的特色

    佛教在西域的传播和发展，南、北分别以于阗和龟兹为中心。由于自然地理条件不同，南、北各地寺院建造形式也不相同。于阗、鄯善等地的寺院主要靠平地垒砌，寺院中心设窣堵坡，四周围以院墙，院墙和窣堵坡之间形成右旋礼拜的回廊，回廊内装饰壁画和塑像。在龟兹，除平地垒砌的这种寺院外，更多的是利用陡峭的砂岩壁面开凿石窟，或者在石窟外又造平台，在平台上垒砌窣堵坡，形成一个复合建筑①。大体说来，“丝绸之路”南道于阗、鄯善、尼雅、米兰等西域各地以明屋式的寺庙为主，北道龟兹、焉耆、高昌等西域各地以石窟寺为主。前已道及，龟兹是西域石窟密集中心。龟兹石窟的主要窟形是中心柱形支提窟②。中心柱型支提窟(图8)大多分为前、后两室，前室作纵券顶，中心柱正壁开一大龛，龛前有须弥山形的塑壁痕迹；中心柱的左右开甬道，甬道尽处开一奥室，奥室中有的凿一长条形可以安置涅槃佛的石台，也有的不做石台。中心柱形支提窟是龟兹石窟特有的建筑形式，许多学者称之为“龟兹式”③。龟兹石窟建筑式样与敦煌、麦积山、云冈、龙门等处石窟有所不同，常书鸿先生称之为“西域式”④。笔者以为定名为“西域式”更为妥当，因为西域石窟主要分布在龟兹，龟兹石窟可以说是西域石窟的代表，代表的就是西域石窟艺术。况且，龟兹东面焉耆、高昌和龟兹西面疏勒境内的石窟中，中心柱形支提窟亦屡见不鲜。疏勒、焉耆、高昌已偏离龟兹，所以概括为“西域式”更为全面。常书鸿先生将西域式石窟分成甲、乙、丙、丁四个类型。甲、乙式为西域洞窟最早的式样，它的特点是窟门敞开，据崖雕凿，在不深的殿堂中央，雕凿一个大立佛；窟顶依照大立佛的头和两肩的大体轮廓，凿成穹窿形。丙、丁式的西域洞窟晚于甲、乙式，其建筑形制较甲、乙式大型西域窟形有了很大改变，最大的变化是规模缩小，一般只有3—4米左右；石窟的主要部分为前室和后室，前室正面有一龛壁，龛壁内代替早期大立佛的是一个结跏趺坐的释迦造像；前室龛壁左右有两个甬道，通过甬道可以到达低矮狭小的后室⑤。

    “西域式”石窟是在西域特定的地理环境下，受域外文化和中原文化共同影响而形成的富有区域特色的石窟群。“西域式”中心柱形支提窟就是从印度支提窟发展而来。印度支提窟多为瘦长的马蹄型，窟顶呈纵券状；在窟内半圆形部分的中央是一个就地凿出的舍利塔，其四周则有一圈柱子；为了增加采光量，窟门上面凿有一个火焰形的券洞。西域式中心柱形支提窟的形制前已陈述，比照之下，我们不难看出，它是依据印度支提窟并结合西域地理地质条件改建而成⑥。古代西域的岩石质地较松，为防止石窟倒塌，所以把印度支提窟中的舍利塔改造为中心柱，使之起支撑窟顶的作用，同时也便于僧徒右旋礼拜诵经。窟口的火焰形券洞的消失，是由于西域天气寒冷和多风沙的缘故。再如，西域石窟中的方形平面穹庐顶支提窟受到萨珊王朝波斯文化的影响，西域石窟中的大像窟与阿富汗巴米扬石窟存在传递关系。穹庐顶类似于西域少数民族游牧生活中的幕帐(图9)，因而得以较大发展。大像窟在西域没有得到很大发展，其主要原因是沿天山南麓一带的黄土和砾岩的地质结构松脆，不宜雕刻；土山上黄土、沙石的风化，使大立佛洞窟易于坍毁。基于同样的原因，西域早期的大立佛可能是用泥土塑造以代替雕刻，泥土塑造的大立佛在残留的木桩孔眼中尚有痕迹⑦。地理环境对佛教艺术发展的影响由此可见一斑。尽管大像窟在西域没有得到很大发展，但是开凿大像窟和雕塑大型立佛或许是龟兹佛教艺术的一个特点，以大型立佛为中心的大像窟给予葱岭以西和新疆以东地区的影响，当比其他类型的石窟形制和壁画的影响更为重要⑧。西域式石窟的形成不仅受到域外文化的影响，也受到中原文化的影响。西域与中原自汉代以来就有密切交往，中原文化对西域石窟的影响遍及早、中、晚各期。森木塞姆石窟中的方形平面中心柱窟，中心柱四面开大龛，后壁开明窗，这与莫高窟、云冈早期窟开明窗的形制相同⑨，显然是受中原文化的影响。在西域石窟中，库木吐拉石窟是汉僧住持最多的一处石窟，也是与中原艺术风格最为接近的石窟⑩。库木吐拉石窟的所谓“汉风洞”实即客居龟兹的汉人捐资开凿而以汉僧为住持的佛寺，他们按照汉民族的欣赏习惯在洞壁上表现自己熟悉的人物形象，因而佛和菩萨无“胡貌”，经变和因缘图像中的世俗弟子也穿上了汉装(11)。不唯库木吐拉石窟，吐峪沟石窟窟内题词皆为汉文，没有见到突厥文、回鹘文等题字，其壁画风格又全是汉族风格，这说明吐峪沟石窟也是受汉族影响最深的石窟(12)。

    西域石窟即新疆石窟多塔庙窟、大像窟、僧房窟、禅窟以及不同形制洞窟组成的洞窟组合，也有少量的禅窟群。公元5世纪以后，方形佛殿窟数量增多，也出现了佛坛窟，还有洞窟前面接砌土坯前堂和径用土坯砌建的洞窟。这些不同形制的洞窟，除一般僧房窟外，窟内都绘有壁画，绝大部分原来还置有塑像。绘塑内容，公元6世纪以前，主要有释迦、交脚弥勒和表现释迦的本生、佛传、因缘等图像。6世纪出现了千佛。8世纪以来，中原北方地区盛行的阿弥陀和阿弥陀净土以及其他净土，还有一些密教形象，都逐渐传播到这里，壁画布局和绘画技法也较显著地受到中原北方地区石窟的影响(13)。西域石窟虽然受到域外文化和中原文化的影响，但它不同于希腊、印度、中亚等地的石窟，也不同于中原地区石窟。具有标志性意义的西域中心柱形支提窟(塔庙窟)来源于印度，但不同于印度支提窟。西域石窟寺穹庐顶的特殊形式是西域游牧民族结合幕帐生活的独特创造。西域石窟壁画中与身穿“曹衣出水”衣纹的比丘并排站立着的断发齐颈的供养人的打扮，正是《晋书·西域传》中所记龟兹“男女皆剪发齐颈”和《新唐书·西域传》所记龟兹“俗断发齐颈，惟君不剪发”的真实写照。正如常书鸿先生所说，新疆石窟艺术的形成有其丰富的地方特点，概括起来主要在于民族的形式和内容与现实的作风，“如果一定要我们说出新疆石窟艺术的特点时，我们说，富有新疆的民族特色，这是我们中国的佛教艺术，是佛教艺术在古代丝绸之路上中西文化交流中产生的一颗明珠”(14)。总之，西域石窟是西域本土民族的独特创造，所以我们称之为“西域式”。

    (二)“凉州模式”：河西石窟形制和造像的特色

    河西石窟的石雕造像极少，这是因为受到岩石松散等自然条件的限制，而且接近西域，故采用了西域石窟塑像和壁画并举的方法，造像绝大部分为泥塑和石胎泥塑。

    敦煌莫高窟有2400余身彩塑，就是由于莫高窟所在的鸣沙山崖体在地质上属玉门系砾岩层，由小石粒和石灰质胶结而成，质地松散，不宜雕镌，因而多是以石木为胎的彩绘泥塑。北朝时期的塑像，主像一般为释迦牟尼或弥勒，两侧有胁侍菩萨，又有释迦、多宝并坐像，菩萨像和禅僧像等。北魏晚期，传入了中原艺术风格，塑像脸型消瘦，褒衣博带，追求一种“秀骨清相”的风采。莫高窟唐代塑像都用圆塑的形式，一佛、二弟子、二菩萨、二天王或再加二力士的七身一铺或九身一铺的群像成为主要形式，塑像强调写实，追求刻画人物的性格，腴肌秀骨、秾丽丰肥的菩萨塑像，尤其姱丽悦目(图10、图11)。五代及其以后的莫高窟塑像，无论内容还是组合，都没有什么创新(15)。

    敦煌莫高窟北朝洞窟形制有禅窟(图12)、中心塔柱窟(图13)、覆斗顶窟(图14)。前两种窟形是由西域传入；后一种窟形主要仿自汉晋以来的宫殿建筑形式，石窟是方形，顶为倒斗形，正壁开龛塑像，也叫“殿堂窟”。隋代莫高窟出现了一种新的中心塔柱窟，中心柱的上部呈倒塔形，直通窟顶，后来中心柱变成佛坛，最后连佛坛也不要了，敦煌的石窟形式终于从塔庙变成了殿堂。殿堂窟延续北朝晚期的形制，除了正面开龛者外，还有三面开龛、依壁造像等多种形式。这种中国化的建筑形制从隋代开始，成为莫高窟石窟形制的主流。唐代莫高窟洞窟形制以殿堂窟为主。唐朝前期出现了一种大像窟，高在30米以上，后室为方形，正壁为一身石胎泥塑大型倚坐像。唐朝后期又出现了两种窟形：一种是在方形的殿堂窟中，壁面不开佛龛，而在中间设置方形佛坛，塑像其上，有背屏通顶；另一种是大卧佛窟，平面呈横长方形，盝形窟顶，后部凿出通窟宽的涅槃台，其上塑佛涅槃像。五代以后，莫高窟的陆续修建主要是利用旧窟改造、重绘(16)。

    敦煌石窟文化的底蕴异常深厚，其丰富多彩的形式和内容对周边以及更远地方的佛教艺术产生过重大和深远的影响。段文杰先生说：“它(敦煌艺术)在本土文化(汉晋时代扎根敦煌的中原封建文化)基础上，大胆地吸收了西域佛教艺术的思想内容，并把它传入了内地；又不断地接受中原佛教艺术在思想内容上的新成果，并把它传播于西域。”(17)因此，吴焯先生将敦煌佛教艺术称作“敦煌样式”(18)。吴焯先生还指出，比较凉州石窟与敦煌艺术的异同，我们会发现敦煌艺术式样来源于凉州(19)。考古学家宿白、敦煌学家樊锦诗等人也认为敦煌莫高窟的艺术源于凉州(20)。

    关于凉州石窟史事，唐人释道宣《集神州三宝感通录》卷中云：

    凉州石窟瑞像者，昔沮渠蒙逊以晋安帝隆安元年据有凉土二十余载，陇西五凉，斯最久盛，专崇福业，以国城寺塔，修非云固，古来帝宫，终逢煨烬，若依立之，效尤斯及，又用金宝，终被毁盗，乃顾眄山宇，可以终天。于州南百里，连崖绵亘，东西不测，就而斫窟，安设尊仪，或石或塑，千变万化，有礼敬者，惊眩目心。

    佛教史籍关于凉州石窟的记述尚见于道宣《广弘明集》和与道宣同时的道世《法苑珠林》。《广弘明集》卷15《佛德篇》云：

    凉州南百里崖，泥塑行像者，昔沮渠蒙逊王有凉土，专弘福事，于此崖中大造形象，千变万化，惊人眩目。

    《法苑珠林》卷19《敬僧篇·感应缘》云：

    凉州南洪崖窟，沮渠蒙逊所造，碑寺见存。有素圣僧常自行道，人来便止，人去寻行，故旁侧足迹纳纳示现，然徒众不可见之。

    学者们据此认为，史籍所称“凉州石窟”即今甘肃省武威天梯山石窟(21)。宿白先生认为，凉州石窟或者说“凉州模式”与西域龟兹和于阗两地的佛教遗迹有直接关系，龟兹和于阗这两个系统的佛教及其艺术于新疆以东首先融合于凉州地区。他说：

    沮渠蒙逊设置丈六大型佛像于石窟之中，炳灵贴塑大像于崖壁和天梯、肃南金塔寺、酒泉文殊山前山千佛洞等处的方形或长方形塔庙窟，应都与龟兹有关，北凉石塔和凉州系统各窟龛所雕塑的释迦、交脚弥勒、思惟菩萨等，也都见于龟兹石窟；文殊山前山千佛洞内壁画上下分栏的布局和中部以下壁画绘供养人行列的做法，也是龟兹石窟所习见；值得注意的是凉州模式中保存较为完整的一处壁画——肃南金塔寺东窟中心柱西面的布局：下层为坐佛龛，上为交脚弥勒这一组形象与拜城克孜尔石窟第80窟中心塔柱正面的设计极为相似。文殊山前山千佛洞中心塔柱龛外与窟顶绘画或影塑大型飞天，前者多见于龟兹大像窟，后者在塑像大都被毁的龟兹石窟中，虽然没有可以对比的材料，但在龟兹西南境外今巴楚东北的脱库孜萨来依发现的佛寺遗址中，出土了内容丰富的影塑，其中即有姿态类似的大型飞天形象。炳灵寺和文殊山塑绘的立佛形象，既见于龟兹石窟，又发现于时间略晚的和田北拉瓦克塔院遗址中。金塔寺、文殊山壁画满绘千佛。千佛在龟兹石窟流行较晚，但为于田寺院流行的形象。此外，文殊山所绘的阿弥陀和炳灵寺的无量寿、释迦多宝、维摩诘等形象，目前虽不闻于田有相同的遗迹，但都出自大乘佛典，且都可以在于田找到有关情况……看来，凉州系统的石窟中的大乘形象，应与于田及其以东关系密切(22)。

    宿白先生综合武威天梯山石窟和酒泉、敦煌、吐鲁番出土的北凉石塔以及肃南金塔寺、酒泉文殊山前山石窟的资料，认为新疆以东地区现存最早的佛教石窟模式——“凉州模式”其内容大体可包括以下几项：

    1.有设置大像的佛殿窟，较多的是方形或长方形平面的塔庙窟。塔庙窟窟内的中心塔柱，每层上宽下窄，有的方形塔庙窟还设有前室，如酒泉文殊山前山千佛洞之例。

    2.主要佛像有释迦、交脚菩萨装的弥勒。其次有佛装弥勒、思惟菩萨和酒泉文殊山前山千佛洞出现的成组的十佛(十方佛)、阿弥陀三尊。以上诸像，除成组的十佛为立像外，皆是坐像。

    3.窟壁主要画千佛。酒泉文殊山前山千佛洞千佛中现说法图、左壁说法图的主像是阿弥陀三尊，壁下部出现了供养人行列。

    4.边饰花纹有两方连续式的化生忍冬。

    5.佛和菩萨的面相浑圆，眼多细长型，深目高鼻，身躯健壮。菩萨、飞天姿态多样，造型生动。飞天形体较大(23)。

    “凉州模式”石窟最主要的特点是出现了中心方柱，并把中心方柱的四面分开数层，开龛造像(图15、图16、图17)。“凉州模式”于公元5世纪初在河西地区的天梯山、金塔寺、文殊山、昌马诸石窟开始出现，并以姑臧(今甘肃武威)为中心向四周传播，影响及于河西地区西端的敦煌。就窟形来看，河西地区早期的石窟大多内有中心柱。这种窟形可能是受印度支提窟的影响，但与印度支提窟在形式上又有很大的不同，没有印度支提窟中那种通常的长马蹄形的平面和众多的列柱，也没有中心柱上印度式的覆钵塔顶。它与中国传统的建筑形式相结合，形成中国的中心塔柱窟。河西石窟的造像，以金塔寺和文殊山千佛洞石窟中北凉时期的造像为例，佛像多面相丰圆，细眉大眼，鼻梁高耸，嘴小唇薄；而佛像头上的肉髻，不似犍陀罗式的多作卷曲状，却根据汉人头发平直的特点多作磨光高肉髻；佛与菩萨虽然具有高大雄健的体魄，却非简单模仿西域人的形体，而是体现了我国北方民族强悍的性格(24)。“凉州模式”与西域石窟有直接的渊源关系，但它不同于“西域式”，也不同于中原石窟，是河西石窟独具的艺术特色。

    (三)“秦州模式”：陇南石窟形制和造像的特色

    陇南最大的石窟寺麦积山石窟，由于麦积山的砂砾岩比较疏松，不宜雕刻，故石窟造像大都采用泥塑。麦积山石窟拥有中国最集中、最丰富的泥塑群像7000多尊，因此号称“东方雕塑陈列馆”。最能体现麦积山石窟精髓的正是那7000多尊泥塑及石胎泥塑，特别是保存完好和基本完好的北朝泥塑。麦积山石窟的北魏造像，人物体态秀美、传神动人，服饰趋于富丽和装饰性，尤其注重了壁画与雕塑的结合，形式活泼，与此同时还表现出以“瘦”为特征的突出人物峭健气质的“秀骨清相”型的典型气质(图18)。麦积山石窟的西魏造像风格仍沿袭魏晋以来的“秀骨清相”特点，但表现出士大夫所崇尚的潇洒清俊的审美意趣。麦积山石窟的北周雕塑，造型憨厚逼真，形体饱满，手法简练，表情生动，着重于写意和对人物内心世界的表现(图19)。这种明显的时代风格上继北魏、西魏，下开隋、唐先河。麦积山石窟造像的制泥技术非常卓越，如在泥里加入沙子、棉花、纸浆、麦草之类，甚至还加入鸡蛋清和米汁。在塑制时又采用分层加泥、边阴干边塑制的办法，以减少泥的收缩，避免龟裂。个别的泥塑在泥的配制中还采用当地名为“料浆石”的一种石灰质岩石，磨研成粉状加入泥中，以增强其塑成后的坚固程度。这些工艺技巧均在麦积山石窟泥塑造像中得到证实(25)。麦积山石窟毗邻的武山水帘洞石窟群造像除拉梢寺的三身造像为石胎泥塑外，大部分为摩崖悬塑，即先在壁面上打眼插桩，桩上构筑木架，然后在木架上敷泥成像(26)，造像手法、内容和特点与麦积山石窟造像有异曲同工之妙。

    天水麦积山石窟是陇南石窟的代表，是“丝绸之路”东段最著名的石窟，也是中国四大石窟之一。天水古属秦州，麦积山石窟具有巨大的楷模作用，有学者称之为“秦州模式”(约公元400—417年)(27)，但目前尚不能对“秦州模式”作出具体的论述。

    (四)陇中石窟形制和造像的特色

    陇中最大的石窟寺炳灵寺石窟所在的积石山属7000万年前白垩纪地质结构，黄砂岩石的质地比较坚硬，宜于雕刻。所以，炳灵寺石窟中，除了西秦造像多为泥塑或石胎泥塑，北魏和北周时期的造像多为石雕，唐代造像几乎全部为石雕。陇中和陇南地近中原，石窟造像艺术的本土化色彩比较明显。炳灵寺、麦积山等陇中、陇南石窟的北魏造像具有秀骨清相、褒衣博带的特征，唐代造像具有丰腴健美、雍容华贵的特征，表现出更多的中原艺术风格。

    陇中代表性的石窟是炳灵寺石窟，炳灵寺石窟最有代表性的窟龛是第169窟。炳灵寺石窟第169窟是利用天然洞穴修凿而成的大型洞窟(图20)，现存造像和壁画主要是西秦时期的作品。尤为重要的是，炳灵寺石窟第169窟有西秦建弘元年(420年)的墨书题记(图21)，这一题记是中国石窟寺现存最早的石窟纪年(28)，对探寻中国石窟艺术的源流和发展，具有标尺性意义。炳灵寺第169窟西秦时期的造像和壁画，为我们展示了中国境内有明确纪年的最早一批佛教造型艺术，给我们提出了公元5世纪前期中国石窟寺造像的一般样式：

    利用自然洞窟；窟内造像还没有统一的布局；较完整的佛龛形式还没有出现；塑像和壁画连成一气的做法还未成熟(29)。

    考古学者以建弘元年(420年)纪年龛像为标尺，提出炳灵寺石窟第169窟第一期塑像和壁画约在公元412—420年，第二期在420年前后(30)。炳灵寺第169窟第二期从时间上看，已进入“凉州模式”的第一期，但从题材内容来看，二者间共性较少，例如第169窟是自然山洞，而天梯山石窟是塔庙窟，第169窟也不见莲花化生忍冬纹边饰，早期也未见交脚菩萨。第169窟之第一期恰在“秦州模式”时期，第169窟第二期只能是第一期的发展和继续，即“秦州模式”的发展和继续(31)。因此，炳灵寺第169窟反映的公元5世纪前期石窟造像样式也应是“秦州模式”具有的特征。陇南武山水帘洞石窟群也多是利用自然洞穴的崖壁或悬崖来塑像或绘制壁画(32)，这与炳灵寺石窟在西秦时利用天然洞穴建窟造像的特点相同。往往利用天然洞穴建窟，较完整的佛龛尚未出现，造像尚未形成整体布局，是陇中石窟形制和造像的一般特点。

    (五)陇东石窟形制和造像的特色

    陇东地区的山岩多属红砂岩，比较坚硬，宜于雕刻，石窟造像大多以石雕为主，形成了以红砂岩为主的佛教石雕造像艺术。陇东石窟的石雕造像以南石窟寺第1窟和北石窟寺第165窟为代表，两窟的造像均为七佛胁侍菩萨及弥勒菩萨。这种以七佛为主尊的布局形式，在北魏时期的其他石窟中尚未见到(33)。开凿于北魏孝文帝太和年间以后的北石窟寺，是陇东最大的一处石窟群。其北魏、西魏造像风格受云冈石窟和龙门石窟造像影响，北周造像风格与麦积山等处石窟的同期造像风格相近，唐宋时代造像则与全国各地其他石窟的同期造像风格一致(34)。南石窟寺亦是“丝绸之路”上陇东地区最著名的石窟寺，造像风格接近于云冈石窟，佛和菩萨表现出来的风格，已和北魏早期粗犷健劲的作风有所区别，趋向清秀(35)。

    从窟形上看，北石窟寺第1号窟与王母宫石窟相同，王母宫石窟为金刚宝座式中心柱窟(图22)，柱体下层为方形，上层转为八面体，四角各雕大象驮塔，形制颇似云冈石窟第6窟(36)。云冈石窟第6窟的中心柱类似汉式石塔，塔的左、右、前三壁下部各雕出廊庑，壁雕一个佛龛(图23)。“平城模式”的典型代表是云冈“昙曜五窟”(即第16—20窟)和第6窟(37)。从石窟营造史上看，陇东石窟继莫高窟、炳灵寺、麦积山和云冈石窟之后兴起，艺术风格上受云冈石窟影响较大，也受到龙门石窟的影响(38)。因而，陇东石窟的艺术风格已与中原石窟颇为相似。

    (六)“黄土高原雕刻风格”：宁南石窟形制和造像的特色

    宁南石窟的代表是须弥山石窟，须弥山石窟是宁南最大的石窟群。须弥山石窟各时期的洞窟分区开凿，开凿者充分利用须弥山优越的地质地貌，随山势迂回曲折，自南而北地开凿，自然形成了八个区域。每个区的石窟时代各有侧重，如子孙宫区的南部和中部主要以北魏、西魏时期的洞窟为主，圆光寺区和相国寺区以北周时期的洞窟为多，隋代洞窟也分布在这里。大佛楼区、相国寺区及桃花洞区主要是唐代的洞窟，松树洼、三个窟及黑石沟区除有个别是北朝时期的洞窟外，多为隋唐时期的小窟。这种各时期洞窟分区开凿的情形在各地石窟中很少见，是须弥山石窟的一大特点(39)。

    石窟形制上，须弥山石窟的北朝和隋代洞窟，以中心柱窟为主，多为平面方形的覆斗式或穹庐式形制，中心塔柱直接窟顶，柱身为特有的上大下小倒梯形状，塔柱四面均分层开龛造像，佛像的布局则多为中间一佛、左右二菩萨。须弥山石窟是内地保留中心柱最晚、最多的石窟，这大概与须弥山的地质情况有关。须弥山岩质疏松，易凿也易塌，中心柱能支撑窟顶，避免塌方(40)。

    造像方面，泥塑、彩塑、石胎泥塑和石雕造像在须弥山石窟中都有，蔚为大观。其中，须弥山石窟的石雕造像，在衣纹雕刻的技法方面有独到之处，就是采用密集平行线阴刻。这种技法用刀力度大，直硬，刻线深，其效果是让衣褶密集堆积，显得有厚度(图24、图25)。这种技法被称为“黄土高原雕刻风格”(41)。

    (七)“长安模式”：渭北石窟形制和造像的特色

    渭北石窟概指陕西石窟。陕西石窟的总体特点是：从形制上看，大型窟、群体窟少，小型窟、单体窟多；造像方面，大体量造像少，小体量造像多；内容上，组合复杂的少，题材简单的多；凿建时间上，北朝、隋唐时期的少，宋代的多(42)。渭北北朝石窟以北魏时期居多，以民间造像为主，所凿石窟均以小龛平面造像为主。隋唐王朝定都长安，统治者崇尚佛教，关中地区的佛教造像因而得到了较大发展。关中隋唐石窟以彬县大佛寺石窟和麟游慈善寺石窟成就最高，最具有代表性。近年有学者以保存唐代造像艺术最多的渭北彬县大佛寺石窟为主，并结合关中和陕北地区的其他唐代佛教造像，以佛、弟子、菩萨为例，提出“长安佛教造像艺术样式”：

    佛的服装有通肩、双领下垂、右袒式三种，在太宗与高宗时期多表现为双领下垂式，到了武则天时代则以通肩与右袒式居多；高宗时期的佛装是疏密有秩的，结跏趺坐佛以不显双足外形者居多，而在武周时期流行一种密集型的佛装衣纹，结跏趺坐佛像以大衣包裹双足显露外形及出露双足者居多，虽然这种样式在唐太宗时期就已出现于长安地区，但真正的流行则是在武则天执政以后。另外，结跏趺坐佛的宝座在太宗时期多为方形，到了高宗、武则天时期则发展为方形和八角形、圆形共同流行，并且在有的方座前部刻出香炉与二供养人的形象。有的圆形束腰佛座的束腰处还装饰有突出的球形物，是武则天执政以后流行的。弟子像在高宗时代身躯一般是直立着的，到了武则天时代则流行以右弟子阿难双手抚腹作扭动胯部的姿态。立菩萨像在高宗时期一般是头部显得较大，身段较为夸张；武则天时期的立菩萨头身比例和谐，身材健美，身体摆动的幅度较大，呈优美的S形。龛内的一组雕像在高宗时期就已有了用三叉形的连梗莲花相托的形式。武周时期还流行一种佛装(或沙门形)的半跏趺坐地藏菩萨像，身披的大衣有通肩、右袒、双领下垂式三种，有的还在头顶刻出了肉髻，有的可能是僧样的光头像，有的在地藏的身旁刻出了六道轮回的形象。太宗时期就已出现了在主佛头顶装饰娑罗树与阿修罗双手，在主佛身光表面雕刻小坐佛与飞天伎乐、弥勒宝阁的做法。在佛龛的装饰方面，有的在胁侍像的头顶刻出二身飞天，武则天时期的龛像有的在佛头顶装饰华盖或菩提树冠、娑罗树冠等(43)。

    佛教造像的“长安模式”开始出现于唐太宗贞观年间后期和唐高宗初期。当时，在中、印佛教文化交流的影响下，从南北朝以来形成的已经中国本土化的佛教造像模式，受到了印度等国造像风格的冲击，发生了新的变化。这一变化首先出现在长安及其周围地区，麟游慈善寺2号窟的佛教造像整体反映了这一变化。慈善寺2号窟的主尊造像是一尊立佛(图26)。这尊佛像双耳垂饰圆珠形耳珰；唇上有髭，唇下有须；双手指间有蹼，呈缦网相；左手向上，手心持一桃形宝珠状物；右手向上前伸，手心有一圆饼形物；身着大衣，表现厚重。这些都是长安地区佛教造像从未见过的新因素。慈善寺2号窟左、右壁各凿有一大龛，两壁大龛内的主尊佛像均为坐姿，体形丰满匀称，衣服轻薄贴体，衣褶线条圆滑流畅，头部均有不显发纹的高肉髻。左壁龛内的二胁侍菩萨像(图27)，头部束发辫清晰的高髻，两侧余发披肩；身体丰满，体态婀娜，束腰摆臀，身姿扭曲略呈“S”形；上身袒裸，胸部凸显；下身着轻薄贴体长裙。这是过去在长安和中国内地从未见过的表现形体美的新样菩萨像。在长安地区兴起的这种新样菩萨像，以表现形体美的新潮，改变了注重装饰美的传统。唐太宗贞观年间后期和唐高宗初期在长安地区开始出现的这种以新样菩萨像为代表的新的佛教造像模式，正是盛唐造像风格的主要特征。因此，开创了盛唐造像艺术先河的这种新的造像模式，被称为“长安模式”(44)。

    “长安佛教造像艺术样式”不仅是渭北石窟造像的区域文化特色所在，作为中央地区造像模式，而且成为全国造像艺术共有的时代特征。“长安模式”的出现，不仅影响到长安周围地区的佛教造像，而且逐渐传播到全国，形成了中国造像艺术的盛唐风格。这种风格正是产生于唐高宗时期的关中石窟造像，在武周至唐玄宗时期的关中石窟造像中臻于成熟(45)。

    渭北石窟不仅以“长安模式”与盛唐风格影响深远，而且以宋代石窟数量众多和造像独特著称于世。这里的宋代石窟有数十处，主要集中分布在陕北延安地区。佛教开窟造像在宋代已趋衰落，宋代石窟群在全国范围亦不多见，陕北宋代石窟数量可观，弥足珍贵。宋代陕北石窟大多为民间所凿建，以造像窟居多，常见的窟形是竖有两柱、四柱或八柱的佛坛窟，石窟形制还向木构建筑殿宇形式发展。在造像艺术上，宋代陕北石窟主尊造像或大型造像，表情肃穆端庄，气质内向稳重，达到了脱俗超凡的境界；面庞精美，衣冠玲珑，美而不妖，丽而不娇。如果说佛陀与菩萨还是仙境风貌，那么罗汉之类的雕像则是有血有肉、有个性的现实生活中的陕北大汉(图28)(46)。陕北宋代石窟造像手法倾向于写实，所有的佛、菩萨和护法神王、金刚以及罗汉、天王、比丘、供养等，都不同程度地反映了现实社会的人间生活面貌；雕刻造像的艺术性趋于精练，更重要的是富有现实的生活气息，使高高在上的天国神域逐渐接近以至于直接反映世俗的人间生活(图29)。特别是在一些佛教故事浮雕中表现了劳动群众的生活景象，这在宋代以前的石窟雕像中是罕见的(47)。因此，陕北宋代石窟成为中国石窟艺术中的一枝奇葩。

    要而言之，中国石窟艺术不仅有时代共性，而且有地域个性。西北地区幅员辽阔，地理条件千差万别，石窟造像绚丽多姿、流光溢彩。西域的岩石质地较松，为防止石窟倒塌，所以把印度支提窟中的舍利塔改造为中心柱，中心柱形支提窟成为西域石窟的主要窟形。河西石窟石雕造像极少，这是因为受到岩石松散等自然条件的限制，造像绝大部分为泥塑和石胎泥塑。以河西姑臧为中心的“凉州模式”石窟，最主要的特点是出现了中心方柱，并把中心方柱的四面分开数层开龛造像。陇东山岩比较坚硬，宜于雕刻，石窟造像多以石雕为主。陇中和陇南地区往往利用天然洞穴建窟，较完整的佛龛尚未出现，造像尚未形成整体布局，石窟造像表现出更多的中原艺术风格。渭北唐代石窟造像的“长安模式”形成了中国造像艺术的盛唐风格；宋代石窟的造像手法倾向于写实，富有现实生活的气息，独具特色。受地理位置的影响，越靠近西域的石窟，越有印度佛教艺术的特色；越靠近中原的石窟，本土化色彩越强。内容丰富、艺术精美的西北地区佛教石窟造像，系统地展现了印度佛教艺术由西向东中国化的渐进过程。

    ①  吴焯：《佛教东传与中国佛教艺术》，浙江人民出版1991年版，第286页。

    ②  佛教石窟形制有陈列圣物、礼拜佛陀的支提窟，中心柱形支提窟，前室摩崖大龛塑有高大佛像的大像窟，高僧讲说佛教经典的讲经窟，居住僧尼的毗诃罗窟，僧徒修禅的禅窟，埋葬大德高僧的罗汉窟，储藏物品的仓窟。其中，支提窟的窟形形式很多，毗诃罗窟、禅窟等窟形变化很小。

    ③  韩翔、朱英荣：《龟兹石窟》，新疆大学出版社1990年版，第378页。

    ④  常书鸿：《新疆石窟艺术》，中共中央党校出版社1996年版，第53页。

    ⑤  常书鸿：《新疆石窟艺术》，中共中央党校出版社1996年版，第53—55页。

    ⑥  朱英荣：《库车石窟概论》，载《敦煌研究》1986年第2期。

    ⑦  常书鸿：《新疆石窟艺术》，中共中央党校出版社1996年版，第53、197页。

    ⑧  北京大学考古学系、克孜尔千佛洞文物保管所：《新疆克孜尔石窟考古报告》，文物出版社1997年版，第164页。

    ⑨  阎文儒：《新疆天山以南的石窟》，载《文物》1962年第7、8期合刊。

    ⑩  阎文儒：《龟兹境内汉人开凿汉僧住持最多的一处石窟——库木吐拉》，载《现代佛学》1962年第4期。

    (11)  吴焯：《佛教东传与中国佛教艺术》，浙江人民出版社1991年版，第311页。

    (12)  常书鸿：《新疆石窟艺术》，中共中央党校出版社1996年版，第182页。

    (13)  宿白：《中国石窟寺研究》，文物出版社1996年版，第17页。

    (14)  常书鸿：《新疆石窟艺术》，中共中央党校出版社1996年版，第37页。

    (15)  邓健吾：《敦煌莫高窟彩塑的发展》，见《中国石窟·敦煌莫高窟》第3卷，文物出版社1987年版，第198—210页。

    (16)  萧默：《敦煌莫高窟的洞窟形制》，见《中国石窟·敦煌莫高窟》第2卷，文物出版社1984年版，第187—199页。

    (17)  段文杰：《敦煌石窟艺术的内容及其特点简述》，载《敦煌学辑刊》1981年第2期。

    (18)  吴焯：《库木吐拉石窟壁画的风格演变与古代龟兹的历史兴衰》，见《龟兹佛教文化论集》，新疆美术摄影出版社1993年版，第332—355页。

    (19)  吴焯：《佛教东传与中国佛教艺术》，浙江人民出版社1991年版，第372页。

    (20)  宿白：《敦煌莫高窟早期洞窟杂考》，见《中国石窟寺研究》，文物出版社1996年版，第214—225页；樊锦诗、马世长、关友惠：《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》，见《中国石窟·敦煌莫高窟》第1卷，文物出版社1982年版，第185—197页。

    (21)  史岩：《凉州天梯山石窟的现存状况和保存问题》，载《文物参考资料》1955年第2期；向达：《西征小记》，见《唐代长安与西域文明》，河北教育出版社2001年版，第328—364页。

    (22)  宿白：《凉州石窟遗迹和“凉州模式”》，见《中国石窟寺研究》，文物出版社1996年版，第39—51页。

    (23)  宿白：《凉州石窟遗迹和“凉州模式”》，见《中国石窟寺研究》，文物出版社1996年版，第39—51页。

    (24)  董玉祥：《河西走廊马蹄寺、文殊山、昌马诸石窟群》，见《河西石窟》，文物出版社1987年版，第1—21页。

    (25)  详参孙纪元、胡承祖、蒋毅明：《麦积山石窟雕塑艺术论略》，见《中国石窟雕塑全集》第2卷，重庆出版社2000年版，第19—34页。

    (26)  董玉祥、臧志军：《甘肃武山水帘洞石窟群》，载《文物》1985年第5期。

    (27)  温玉成：《中国早期石窟寺研究的几点思考》，载《敦煌研究》2000年第2期。

    (28)  甘肃省文化局文物工作队：《调查炳灵寺石窟的新收获——第二次调查(1963年)简报》，载《文物》1963年第10期。

    (29)  宿白：《石窟寺考古的回顾》，载《文物》1979年第10期。

    (30)  常青：《炳灵寺169窟塑像与壁画的年代》，见《考古学研究(一)》，文物出版社1992年版，第416—481页。

    (31)  温玉成：《中国早期石窟寺研究的几点思考》，载《敦煌研究》2000年第2期。

    (32)  董玉祥、臧志军：《甘肃武山水帘洞石窟群》，载《文物》1985年第5期。

    (33)  甘肃省博物馆：《甘肃泾川南石窟调查简报》，载《考古》1983年第10期。

    (34)  参阅甘肃省文物工作队、庆阳北石窟寺文物保管所编：《庆阳北石窟寺》，文物出版社1985年版。

    (35)  甘肃省博物馆：《甘肃泾川南石窟调查简报》，载《考古》1983年第10期。

    (36)  甘肃省博物馆：《甘肃泾川王母宫石窟调查报告》，载《考古》1984年第7期。


    (37)  宿白：《平城实力的集聚和“云冈模式”的形成与发展》，见《中国石窟寺研究》，文物出版社1996年版，第114—144页。

    (38)  甘肃省文物工作队、庆阳北石窟寺文物保管所：《陇东石窟》，文物出版社1987年版，第19页。

    (39)  宁夏回族自治区文物管理委员会、北京大学考古学系：《须弥山石窟内容总录》，文物出版社1996年版，第22页。

    (40)  宁夏回族自治区文物管理委员会、北京大学考古学系：《须弥山石窟内容总录》，文物出版社1996年版，第25页。

    (41)  宁夏回族自治区文物管理委员会，北京大学考古学系：《须弥山石窟内容总录》，文物出版社1997年版，第24页。

    (42)  韩伟：《陕西石窟概论》，载《文物》1998年第3期。

    (43)  常青：《略论唐代长安佛教造像艺术样式》，见《’98法门寺唐文化国际学术讨论会论文集》，陕西人民出版社2000年版，第210—219页。

    (44)  王建新：《试论佛教造像的长安模式与盛唐风格》，见《慈善寺与麟溪桥——佛教造像窟龛调查研究报告》，科学出版社2002年版，第142—152页。

    (45)  参看李淞《陕西关中石窟艺术的演变(上、下)》，载《美术》1989年第11、12期。

    (46)  韩伟：《陕西石窟概论》，载《文物》1998年第3期。

    (47)  王子云：《写在〈延安宋代石窟艺术〉的前页》，见《延安宋代石窟艺术》，陕西人民美术出版社1985年版。