行脚僧类图像是中世纪流行的一种绘画题材。其中东京国立博物馆收藏有一幅所谓的《玄奘画像》，此画自然让我们想到与之造型完全一致的兴教寺石刻①。画中表现了一位中年的行脚僧人，长眉微须，身背经箧，经箧中清晰可见一卷卷经书，僧人右手持拂尘，左手持经卷。在僧人头部的上方，从经箧上部垂吊下一盏小灯，让人们不禁想到漫漫求索路上，影伴孤身的行脚路程。值得注意的是画像上，高僧的耳朵穿有大耳环，颈项上挂有由九个骷髅组成的串饰，腰悬戒刀。如果按日本学界公认的说法，此像为玄奘画像，那么，这种饰物该如何解释呢?如果我们假定这个僧人就是一部分学者认定的玄奘法师，又该如何理解玄奘的成就与画像的关系?本文试图主要从以下两个方面解读画像：一、玄奘的成就与皇室的赞助，二、玄奘与深沙神的关系②。
最早对这类图像进行系统研究的是日本学者松本荣一，他在《敦煌画の研究图像篇》第四章“罗汉及高僧图”的第三节“达摩多罗像”中讨论了这幅图像。他依据的主要材料是朝鲜总督府博物馆藏1(纸本著色)、法国吉美博物馆藏1(纸本著色)、大英博物馆藏1(纸本著色)、大英博物馆藏1(纸本著色，残片)等四件藏品。他就作品本身梳理了这种图像的文献依据和在十六罗汉中的意义。而对于最为重要的图像学意义，即为什么在10世纪前後，出现了这种像式基本相同的行僧像这一问题，松本氏提到了西域胡僧变为玄奘，是由于西域巡礼的关系，让人们将这两个图像联系在一起。当代学者王静芬在其文章中也提到胡僧样式对这类图像的影响，使人们在表现玄奘的形象时，自然地采用了这种形式③。
一、玄奘的成名与皇家赞助
玄奘回国後主要生活在贞观年间。众所周知，唐朝从一开始就是崇奉道教的，“道先佛後”是初唐三帝一贯的政策。在玄奘所处的时代，佛教为获得主流地位，与道教的斗争十分激烈④；即使在这种背景下，玄奘仍然取得了巨大的成功，他的成名主要是基于西行求法的成功及回国後与王室的和谐关系上，而这种和谐又使他的译经活动取得了巨大的成功。本文将从三个方面进行叙述。
1.《大唐西域记》的写作
贞观二年(628)，年轻的玄奘决意去印度等地学佛。这一行前後历时17年，贞观十九年(公元645年)春正月，玄奘回到京城，开始了他的译经生涯。当我们认真检读《大慈恩寺三藏法师传》时就会发现，玄奘这位献身佛学的高僧，是一个十分立体的人物：他充分利用了皇室对于民众的号召性，他的译经成果，离不开与之关系密切的皇家赞助人。“他的政治嗅觉又是很灵敏的，他完全了解太宗的打算，”⑤皇上对于西域之事极为感兴趣，“广问彼事，自雪岭已西印度之境，玉烛和气，物产风俗……帝又谓法师曰：‘佛国遐远，灵迹法教，前史不能委详，师既亲睹，宜修一传，以示未闻。’……前又洛阳奉见日，敕令法师修《西域记》……’。”⑥“到了贞观二十年(公元646年)，仅用了一年的时间，(玄奘)就把《大唐西域记》写完上进”。写好了《西域记》，玄奘又进表，作了一个说明，皇上见後，答“当自披览”。见皇上答後，又“重表曰……”，这样一来二去的目的，不过就是希望得到皇上的重视。所以一部《大唐西域记》是应皇帝之请所写，也是为获得君主的欢心而作。
2.译经活动
写完《西域记》之後，玄奘专心译经，“但是他没有，也不可能忘记‘政治活动’。他还是经常追随在太宗左右。他译了经，一定要请太宗作序。一次不允，再次请求，决不怕碰钉子，一直到达到目的为止。他也懂得在适当的时机，用适当的言词来‘颂圣’……太宗崩逝以後，玄奘同高宗的关系也处得很好。玄奘对这位新皇帝是如法炮制，连皇帝妃子怀孕，生儿子这种最俗的事情，这位高僧也不会忘记上表祝贺”⑦，对于所谓的吉兆，讲求空性的法师玄奘也要评上一评，并对皇帝详尽描述：“五日申後，忽有一赤雀飞来止于御帐，玄奘不胜喜庆，陈表贺曰：沙门玄奘言。玄奘闻白鸠彰瑞，表殷帝之兴：赤雀呈符，示周王之庆。是知穹昊降祥以明人事，其来久矣。玄奘今日申後酉前，于显庆殿庭帷内见有一雀，背羽俱丹，腹足咸赤，从南飞来，入帐止于御座，徘徊踊跃，貌甚从容。见是异禽，乃谓之曰：‘皇后在孕未遂分诞，玄奘深怀忧惧，愿乞平安，若如所祈，为陈喜相。’雀乃回旋蹀足，示平安之仪，了然解人意。玄奘深心欢喜，举手唤之，又徐徐相向，乃至逼之不惧，抚之不惊，左右之人咸悉共见。玄奘因为受三归报其雅意，未及执捉，从其徘徊，遂复飞去。伏惟皇帝、皇后德通神明，恩加兆庶，礼和乐洽，仁深义远，故使羽族呈样，神禽效质，显子孙之盛，彰八百之隆，既为曩代之休符，亦是当今之灵贶。玄奘轻生有幸，肇属嘉祥，喜忭之深，不敢缄默，略疏梗概，谨以奏闻。若其羽翼之威仪，阳精之淳伟，历代之稽古，出见之方表，所不知也。谨言。”季羡林先生对玄奘的评价，可谓一针见血：在通部《大慈恩寺三藏法师传》中用词最多者是“表谢”，即玄奘上表致谢，都为什么致谢呢?他译经要请圣上做序，圣上答应了，他马上致谢，圣上写完序，他读了还要谢。通过这种方式，玄奘保持著与皇室的亲密关系，他付出这样的代价，所得就是他所追求的“弘法”目标，也就是将他从印度带回的经典译出，在社会上传播。由于他与皇帝的关系，他的译经活动十分顺畅，当法师提出要在少林寺译经时，太宗说：“不须在山，师西方去後，朕奉为穆太后于西京造弘福寺，寺有禅院甚虚静。法师可就翻译。”当法师担心百姓观看，妨碍法事时，太宗又许诺，“诸有所须，一共玄龄平章”。“三月己巳，法师自洛阳还至长安，即居弘福寺。将事翻译，乃条疏所须证义、缀文、笔受、书手等数。以申留守司空梁国公房玄龄，玄龄遣所司具状发使定州启奏，令旨依所须供给，务使周备。”⑧由于有了皇帝的赞助，译经与传播变得比较便捷，比如法师翻译的《瑜伽师地论》，由于受到皇帝的喜爱，此经得到传播：“帝甚爱焉。遣使向京取《瑜伽论》。《论》至，帝自详览，睹其词义宏远，非从来所闻，叹谓侍臣曰：‘朕观佛经譬犹瞻天俯海，莫测高深。法师能于异域得是深法，朕比以军国务殷，不及委寻佛教。而今观之，宗源杳旷，靡知涯际，其儒道九流比之，犹汀滢之池方溟渤耳。而世云三教齐致，此妄谈也。’因敕所司简秘书省书手写新翻经、论为九本，与雍、洛、并、兗、相、荆、杨、凉、益等九州展转流通，使率土之人同禀未闻之义。”⑨在印刷不那么便利的时代，由皇帝亲自推广一部书，是有极大影响力的。皇帝不只是在译经上极力帮助法师，在生活上也是无微不至，“与法师无暂相离，敕加供给，及时服卧具数令换易。秋七月景申，夏罢，又施法师衲袈裟一领，价直百金。……时并赐法师剃刀一口。”⑩得到这样的礼遇，玄奘是要有所付出的，所以只能“昼则帝留谈说，夜乃还院翻经”(11)。这是很辛苦的，而辛苦的目的是使佛法得到弘传。“二年春正月壬寅，瀛州刺史贾敦颐、蒲州刺史李道裕、谷州刺史杜正伦、恒州刺史萧锐因朝集在京，公事之暇，相命参法师请受菩萨戒。”(12)一批官员得以修法，这是玄奘求之不得的事，所以“法师即授之，并为广说菩萨行法”，在接受官员入佛门的同时，玄奘还不忘君恩，对于皈依的官员还要“劝其事君尽忠”。
3.大雁塔的修建
永徽三年，法师欲建造大雁塔，以保存由印度取回的经、像、舍利等，仍然得到皇家的赞助，“敕使中书舍人李义府报法师云：‘师所营塔功大，恐难卒成，宜用砖造。亦不愿师辛苦，今已敕大内东宫、掖庭等七宫亡人衣物助师，足得成办。”(13)
通过《大慈恩寺三藏法师传》我们发现，自玄奘由印度回来，一到于阗，就开始实施他的依国主而立佛法的想法，就与皇家“礼”尚往来，而他的目的就是弘法，他争取的最大赞助家就是皇上。在李唐王朝早期“道先佛後”的大背景下，玄奘的弘法获得了最大限度的成功。西行的成功只是玄奘弘法的一部分，最後的成功就是玄奘获得了皇室两代君主的赞助。由于玄奘的成功，使全社会对这种西行及弘法产生了强烈的向往，在佛教界掀起一种思潮，就是诸多佛门弟子踏上西行求法之路，“至若玄奘入印，声振五天，其後西行者数十辈，而义净亦因少慕其风而卒往天竺者也。玄奘法师促进佛教势力之功效，岂不大矣哉。”(14)这种思潮凝固在图像历史中，成就了一种广为流行的图像类型：行脚僧。
二、玄奘与深沙大神的关系
如前文所言，被称为玄奘的行脚僧画像上，僧人的耳朵上穿有大耳环，颈项上挂有由九个骷髅组成的串饰，腰悬戒刀。对于耳环，意大利汉学家图齐(Tucci)在Indo-Tibectica vol.1中，对于擦擦第137件的解读时说：“此像是莲花生(Padmasambhava，Pad ma abyum gnas，Guru rin po che)……他耳朵上戴著常见的耳环(rna cha)，耳环是这类成就师(siddha)或学习了大量印度和西藏圣典的苦行者的饰物。他们被认为是印度影响深远的调和运动的创始人。与莲花生建立的宗派有关的、在印度依然流行的牛护(Goraksa)和Matsyendranatha学派，即堪帕特派(Kanphat)，这个词的意思就是‘刺穿耳朵的人’。”另见图齐对擦擦第145、146、147件的解说：“此像表现的是成就师(Siddha)。苦行者似乎是裸体的，坐姿为罗汉游戏座(ardhaparyanka)……造像如成就派(Siddha)的许多派别所习惯的那样戴著耳环。”按照图齐的说法，耳环是苦行者的饰物，佩戴耳环是成就派僧人的习惯。而这些从图像学意义上说，与作为法相宗祖师的玄奘似乎都没有关系。对于骷髅饰，在佛教密宗学派中，尤其是在怒相神的饰物中触目皆是，如大威德金刚有九头，除最上的菩萨面头戴华丽珠宝冠(菩萨装)外，其余八面部戴五骷髅冠。他的脖子上挂50颗人头骨大念珠；护法神大黑天，也是头饰五骷髅冠，三目，脖上挂有一串人头饰，腰间围有虎皮。他的四臂中，中间两臂执物与二臂像相同，左手持骷髅碗，右手持月形刀。所以骷髅饰似乎更多地与密教图像有关。另外，画像中这位僧人项上所饰头骨，其画法和造型，完全是汉地的样式，不同于藏传佛教传统的画法。这种画法可参看汉地水陆画中明王像中出现的骷髅头的表现手法。以上是从密教图像表现传统的角度进行的思考。另外，关于玄奘像中的骷髅饰，还有一个流传深远的传说，对于理解这一图像元素可能有重要意义：“这串骷髅是玄奘游学精神的一个图像特徵，当玄奘穿越沙漠到达敦煌西部的时候，他的水壶没水了，有几天时间，他一口水都没喝地走著，最後他又渴又绝望，绝望中作了一个梦，梦中他遇到一个神灵，神有几米高，手里挥动著戟，催促和尚完成他的旅行。玄奘醒过来，不再想回返了，调转马头，继续向前……一会马儿带著玄奘到了一个有草有水的地方，他补充了水继续前行。”(15)这段传说，见于《大慈恩寺三藏法师传》(下略作《传》)卷一：“是时四顾茫然，人鸟俱绝。夜则妖魑举火，烂若繁星，画则惊风拥沙，散如时雨。虽遇如是，心无所惧，但苦水尽，渴不能前。是时四夜五日无一滴沾喉，口腹干憔，几将殡绝，不复能进，遂卧沙中默念观音，虽困不舍。启菩萨曰：‘玄奘此行不求财利，无冀名誉，但为无上正法来耳。仰惟菩萨慈念群生，以救苦为务。此为苦矣，宁不知耶?’如是告时，心心无辍。至第五夜半，忽有凉风触身，冷快如沐寒水。遂得目明，马亦能起。体既苏息，得少睡眠。即于睡中梦一大神长数丈，执戟麾曰：‘何不强行，而更卧也!’法师惊寤进发，行可十里，马忽异路制之不回，经数里忽见青草数亩，下马恣食。去草十步欲回转，又到一池，水甘澄镜彻，下而就饮，身命重全，人马具得苏息。”(16)“後来，这个神成了著名的深沙大神。”(17)关于这尊大神，《传》中只说高数丈，持戟，没有细节的形象描述；但在日本保存了这个神的形象。《守护般若经》及其持诵者之十六尊夜叉善神(18)(又作十六神王、十六夜叉神、十六大药叉将、般若十六善神、般若守护十六善神)通常与此大神组合(19)。唐朝金刚智曾绘十六善神图，全图以释迦佛为中心，左右有文殊、普贤、法涌与阿难、玄奘与深沙大神等并列，两侧则分列十六善神，据说此画後被日僧空海携回日本。关于此神，不空译《深沙大将仪轨》，《常晓和尚请来目录》中有《深沙神记并念诵法》一卷，日本国求法僧圆珍也求得《深沙神王记》一卷。单尊的深沙大神像据说由日僧常晓携回日本：“日本朝圣僧常晓在838年—839年到中国旅行时，带回了一尊深沙神的塑像，他声称这是玄奘在沙漠中遇到的神，并进一步确定他是毗沙门天王的变体，他的仪轨由不空金刚译出。十二世纪日本的绘画显示这个神的形象是头发竖立的凶相，他的一只手向外伸，另一手抬起似乎正要打人，他的脖子上挂有七个骷髅头，臂膀上缠著蛇，两个膝盖处伸出象头，神的脚是爪子状(20)，在日本的平安晚期和镰仓时代，出现了木雕的守护神，被称作Jinia Taisho。另一种深沙神是恶魔相，吴承恩在小说中说明它是由玄奘征服的，後来成为沙和尚。在两幅镰仓绘画中，玄奘获取了深沙神的骷髅项链，假定，这个骷髅表现的是玄奘的七次转世(21)。(事实上，玄奘的骷髅饰是九个)，”这样一个传说，背後是怎样一个事实，还不能确定。但通过深沙神与玄奘的关系，可知，玄奘的骷髅饰可能是取自深沙神的图像元素。因此，对于这幅画像研究的初步结论就有两种推断：一，这个画像中的骷髅饰样式是源自汉地佛教图像系统，骷髅饰的使用与玄奘的保护神深沙大神有关。二，按密教图像传统，画中表现的玄奘像可能具有一定的密法性质。
据材料显示，行脚僧这个图像定型在北宋前後；五代至元时期，这种造型已经成为图像类型中的一个典型，画家在绘画时，可能多有运用。我们今天所见不多，可能是因为“递承中国文化传统的文人士大夫阶级鄙夷这些作品，视之为宗教民俗艺术，因而不纳入他们的艺术收藏之列，也不加以著录，因此这些画几乎注定要被遗忘”(22)。值得庆幸的是北宋画师张择端在《清明上河图》中为我们保留了一个可贵的图例。联想到画史的部分记载与敦煌的行脚僧像，可以推测，自唐末开始，这种造型或造型的变体已经占据图像类型中的一席之地，最终被附会到名声远播的玄奘图像上。
对于耳环和骷髅饰，前文已提到，它们主要是印度苦行僧人与成就师的饰物，也可以说是与密教有关的僧人的标志物。其实玄奘本人认为骷髅项链、大耳环乃外道服饰：“纷杂异制，或孔雀羽尾，或饰骷髅璎珞。(23)”因此，玄奘的形象，逻辑上与这些东西是不沾边的。众所周知，玄奘所代表的宗派是法相宗，他所译经典也以法相宗为主。但也有学者认同将之与密法联系起来考虑，如认为玄奘是密僧的鸟越正直。严耀中在其著作《汉传密教》中引用其《中国密教遗迹の现状》所列与唐长安大兴善寺有关的密僧有：玄奘、金刚智、不空等(24)；又有认为于唐代传播密教的，除开元三大士之外，像菩提流志、实叉难陀、玄奘、义净等也传译了一些密典(25)。可以说，玄奘与密教是有联系的，而通过鸟越正直的文章及图像，至少说明在日本佛教史上，可能有部分学者认为玄奘是一个与传播密法有关的僧人。三大士之後，唐密、东密流行，玄奘的形象与密教的关系可能更多些。这恐怕是画像上骷髅项链、大耳环出现的前提。日本存玄奘像，其明显的密教法师装束，与我们通常了解的“法相宗”大师玄奘有些距离。事实上，玄奘由印度返唐时携回的大量经典中，有许多是密教典籍。从时间上看，玄奘西行的七世纪，印度已开始盛行密法，因此他很有可能携回大量的密典。按史料所载，不空等译密典时，有一些是参照玄奘印本的；而玄奘在世时，也译出《十一面观音神咒心经》、《六门陀罗尼经》、《八名普密陀罗尼经》、《胜幢臂印陀罗尼经》等。在其死後，即664年以後，三大士陆续来华，此时两界密教大行其道，进而影响到日本，使密教在日本盛行一时。在这种情况下，将玄奘像以密教大师形象来描绘供奉是十分可能的。比如，在日本存有纪念玄奘的塔、画卷以及曼陀罗(26)，而我们知道，曼陀罗主要是用于密教的。因此，当日本从中国请来法师画像的样本时，就逐渐加入了一些具有密法性质，或者说深沙大神的图像元素。
结语
由于多方经营，在李唐王朝早期“道先佛後”的大背景下，玄奘的弘法获得了皇家的倾力赞助，他的功成名就，使流行于公元10世纪的行脚僧像，最终定位在玄奘的身上。在形象处理上，画家删除了虎、大沿帽和胡相等图像元素，加入了代表其苦行的耳环和传说中与深沙大神有关的骷髅饰，最终确定了我们今天看到的图像样式。
通过以上的论述，本文的结论可以总结为三点：一，公元十世纪前後的中国，由于求法、传法的活动十分活跃，行脚僧像成为人们十分熟悉的一种流行图式；二，公元十世纪的胡相行脚僧像是玄奘画像确定其图像类型的基础；三，镰仓时期日本创立的有骷髅饰和耳饰的玄奘像，表明的图像学意义有两种可能，一种是由于耳饰和骷髅饰，使得玄奘画像具有某种密教性质，反映了日本学界在传统上对于玄奘的认识，这一点在对于玄奘画像的认识上是很重要的。其图像类型在日本形成後，又返传回中国。另一种可能就是通过深沙大神的传说，耳饰、骷髅饰可能表现为一种苦行者的符号，正如前文引图齐的论点，“耳环是这类成就师或学习了大量印度和西藏圣典的苦行者的饰物”。因为有骷髅饰玄奘像的出现，同时也多有深沙大神伴出。
① 兴教寺位于长安少陵原畔，是玄奘法师灵骨塔所在地，因唐肃宗题塔额“兴教”而得名，距今已有一千三百多年历史。兴教寺大遍觉堂内的“玄奘法师像石碑”，高1.76米、宽0.67米，右上角题“玄奘法师像”，左上角为欧阳竟无居士所撰赞偈：“悠悠南行五十三德，孑影西征百十八国，千里跬步僧只呼栗，但有至心胡夷胡侧，弘始肯骖门历後翼，竺梵支文斯轨其或，实积缘吝译千三百，常常再来嘶风蹑迹。弟子欧阳渐敬撰并书。”
② 日僧常晓和尚请来目录中有“深沙神王像一躯”，并记曰：右唐代玄奘三藏远涉五天感得此神，此是北方多闻天王化身也，今唐国人总重此神救灾成益，其验现前，无有一人不依行者，寺里人家皆在此神，自见灵验实不思议，具事如记文。请来如件。另如在云南大理一带，讹传为沙漠大神。参见杨延福《洱海东岸访今古》，《大理州文史资料》(内部资料)，第五辑。
③ 参见Dorothy C.Wong，“The Making of A Saint：Images of Xuanzang In East Asia"，Early Medieval China 8(2002)
④ 《隋唐嘉话》卷中记：“张僧繇始作《醉僧图》，道士每以此嘲僧，群僧耻之，于是聚钱数十万，贸阎立本作《醉道士图》，今并传于代”。通过这个小的事件也可看到当时佛道之间的斗争。见《隋唐嘉话朝野僉载》，中华书局，1979年版，第22页。
⑤ 季羡林《佛教十五题》，中华书局，2007年，第179-194页。
⑥ 《大慈恩寺三藏法师传》卷六：“帝先许作新经序，国务繁剧，未及措意。至此法师重启，方为染翰。少顷而成，名《大唐三藏圣教序》，凡七百八十一字”……“时法师既奉《序》，表谢曰”……卷七“二十二年夏六月，天皇大帝居春宫，奉覩圣文，又制《述圣记》。……法师进启谢……。”见《大慈恩寺三藏法师传释迦方志》，中华书局，2000年，第142页、144页、146页、147页。
⑦ 季羡林《佛教十五题》。参见《大慈恩寺三藏法师传》卷九：冬十月，中宫在难，归依三宝，请垂加祐。法师启“圣体必安和无苦，然所怀者是男，平安之後愿听出家”。当蒙敕许。其月一日，皇后施法师衲袈裟一领，并杂物等数十件。法师启谢……五日申後，忽有一赤雀飞来止于御帐，(玄)奘不胜喜庆，陈表贺曰：“沙门玄奘言。玄奘闻白鸠彰瑞，表殷帝之兴：赤雀呈符，示周王之庆。……谨言。”表进已，顷闻有敕令使报法师“皇后分娩已讫，果生男，端正奇特，神光满院，白庭烛天。朕欢喜无已，内外舞跃，必不违所许。愿法师护念，号为佛光王。”法师进贺……佛光王生满三日，法师又进表……。
⑧ 见《大慈恩寺三藏法师传释迦方志》，中华书局，2000年，卷6，第130-131页。
⑨ 同上，卷6，140-141页。
⑩ 同上，卷7，151页。
(11) 见《大慈恩寺三藏法师传释迦方志》，中华书局，2000年，卷7，154页。
(12) 同上，卷7，158页。
(13) 同上，卷7，160页。
(14) 汤用彤《隋唐佛教史稿》，中华书局，1982年，22页。
(15) 参见Dorothy C.Wong，“The Making of A Saint：Images of Xuanzang In East Asia”，Early Medieval China 8(2002)，p.60。
(16) 见《大慈恩寺三藏法师传释迦方志》，中华书局，2000年，卷一，第17页。
(17) 参见Dorothy C.Wong，“The Making of A Saint：Images of Xuanzang In East Asia”,Early Medieval China 8(2002)，p.61.
(18) 据《陀罗尼集经》卷三所载之十六善神，即：(一)提头赖吒神王，(二)禁尾噜神王，(三)跋折噜神王，(四)迦毗噜神王，(五)咩窥噜神王，(六)钝徒毗神王，(七)阿你噜神王，(八)娑你噜神王，(九)印陀噜神王，(十)婆姨噜神王，(十一)摩休噜神王，(十二)鸠毗噜神王，(十三)真陀噜神王，(十四)跋吒徒噜神王，(十五)尾迦噜神王(十六)俱鞞噜神王。
(19) 关于此十六善神，还可参见金刚智译《般若守护十六善神王形体》。
(20) 相关解释及图像，可参看Dictionary of Buddhist Iconography,卷3，“deep sand god”条的内容。另参见本文注释1：常晓和尚请来目录及其记文。
(21) 参见Dorothy C.Wong，“The Making of A Saint：Images of Xuanzang In East Asia”，Early Medieval Chin 8(2002)，p.61.
(22) 洪再辛选编《海外中国画研究文选(1950-1987)》，上海人民美术出版社，1992年，第234页，([德]雷德侯撰《十王图的图像学分析》)。
(23) 白化文《汉化佛教法器服饰略说》，商务印书馆，1998年第182页。
(24) 严耀宗《汉传密教》，学林出版社，1999年，第25页。
(25) 吕建福《密教论考》，宗教文化出版社，2008年，第8页。
(26) Dorothy C.Wong；“The Making of A Saint：Images of Xuanzang In East Asia”,Early Medieval China 8(2002)，p.44.
