马健翎生平事略
顾智敏
马健翎，现代著名剧作家。他一生热爱忠实于戏剧工作，笔耕30年，创作出几十个表现人民革命斗争生活的现代剧，并付出巨大的精力挖掘整理民族戏剧遗产，成功地改编了数十个传统戏剧，为人民的戏剧事业作出很大贡献。
下面我们从五个方面概要介绍马健翎的生平事略，侧重他的戏剧生涯。
一 马健翎的幼年
1907年12月25日(夏历十一月二十九日)马健翎出生于陕北米脂东小街一城市贫民家庭。名飞鹏，字健翎，乳名翎儿，后以字行世。
马家祖籍安徽桐城，清末(约在太平军起义时)，迁徙米脂。全家除住的三间破屋和二亩坟地外，别无资产。马家数代勤于读书，祖父能写能画，父亲18岁进科，马健翎的姑母和姐妹也能吟诗填词。
贫困位卑不忘忧国，是马家几代的一致特点。
鸦片战争以来，帝国主义列强用枪炮作后盾，争相欺凌瓜分中国。面临亡国的危险，一部分觉醒的知识分子倡导教育救国。马健翎的父亲马次峰就是其中的一员。马次峰，同盟会成员，先后在甘肃凉州中学、陕西榆林中学、瓦窑堡女校、米脂女小等学校从事教育事业30余年。1944年陕甘宁边区文教大会上，曾荣获褒奖(个人)。早在1901年，他就和先进之士合力创办蟠龙分学，主张“革政治，雪国耻，废八股，办新学，讲白话，反迷信，以教育学生。”①终因守旧士绅群起攻之，被迫在1912年离校。父亲进步的思想，正直的品质对儿女影响甚大。马健翎的长兄马云程，20年代就加入中国共产党，先后在秦、晋、燕等地作党的地下工作。因叛徒告密，1935年4月在北平被捕，同年6月3日英勇就义。二兄翥秋，常年在家乡教书，扶持老幼。妹凌波，16岁加入中国共产主义青年团，30年代为北平左联成员。父兄的道路，深深启迪着马健翎对未来作出正确的选择。
马健翎的故乡米脂虽是山城，文化商业却素来发达。商人们常请戏班子演戏，有时一月数次，一天数场。马健翎从小爱看戏，只要有戏班子演出，不论是何剧种也不管路途远近，一概不误。戏完返回途中，常向兄长问演员表演技艺如何?又常在家中厅院中，或父亲校中上武术课所用的刀、枪为道具，邀小朋友摹仿演员的唱腔和动作，耍排戏玩。平时，则喜用丰富的表情，动人的言辞讲述故事，令听者捧腹大笑。从孩童时代起，马健翎就陆续学会打鼓板、拉风琴、吹笛子、弹三弦、拉胡琴等多种乐器，掌握了绘画的一些技能。这一切，为他成长为一个卓越的兼具编、导、演多种艺术才能的戏剧家奠定了基础。
马健翎从小在戏剧方面的爱好，并不为书香之家的长辈赞赏。但是，长辈们没有专横的家长制压抑他。在这样的家庭条件和社会环境下，马健翎的爱艺倾向在顺利滋长。
二 在艺海中探寻
现实生活是启蒙人的最好教科书。马健翎懂事时，父亲已被迫出走。家中失去固定的经济来源，陷入忍饥挨饿的困境，全家的生活重担沉重地压在体弱性善的母亲崔兰身上。有时，依靠亲戚朋友的救济尚可勉强度日，更多的时候，母亲都在黎明时分躲在被窝里为全家生活发愁啜泣。世事的不平等，强烈地刺激着他幼小的心灵，阶级的意识逐渐在他的心中萌发。
12岁时马健翎结束了寄宿在城乡友人间的游击式读书生活，插入米脂第一高小初级三年级，开始了为期五年(那时初级四年，高级三年)的较安静的学习生活。这期间，“五四”爱国运动的热浪波及陕北，榆林中学学生首先响应，群起游行示威，上街宣传。暑假、米脂旅榆的学生又在故乡点燃了反帝爱国的火炬。马健翎和小学生们备受感染，纷纷走向社会，贴撒传单，投身到民主爱国的洪流中去。
在“五四”浪潮中，意识的觉醒总是在个人终身大事上表现出来。马健翎也不例外。16岁(1923年)时，家中给他娶了一位素不相识的女子，马健翎极不满意，和她保持了三年名义上的夫妻关系。后由父亲主持，并征得女方同意，他俩获得了婚姻的自由。1926年，他与榆林女师学生杜芬如自由恋爱。八年后，即1934年初，得朋友帮助，两人在北京结婚。
马健翎小学毕业即考进榆林中学。时值第一次国内革命战争，学校里革命气氛空前浓厚，新思想、新学说，吸引了大批青年人。马健翎孩童时期，曾跟祖母吟诵古诗词，小学时又阅读过《儒林外史》，《水浒传》，《红楼梦》，《三国演义》等古典小说，所学未超越传统内容。而当时呈现在他面前的完全是一个崭新的世界。他一度迷醉在这世界里面，热烈地阅读长兄介绍的进步书籍：有共产党的刊物《向导》，有马克思剩余价值理论、阶级斗争学说，也有郭沫若、蒋光慈等的新文学作品。他边读边做笔记，题笔记名为《摘下来的鲜花》。进步理论使马健翎突破了以往对社会的直观浅显认识，朦胧的阶级意识开始向自觉的、理性的把握社会方面升华。大革命高潮中，马健翎积极参加了米脂县解放妇女、维护百姓权益、斗争豪绅地主的革命实践。多次组织同学同乡演戏。亲临登台演出的就有《爱国赋》、《孔雀东南飞》等话剧。因为马健翎将革命理论和革命实践结合起来了，所以在扑朔迷离的复杂现实面前，能保持较清醒的头脑。国共合作的1925年，他曾随榆中大半学生一起，参加国民党。两年后，国民党蒋介石背叛革命，残酷地屠杀共产党人和革命人民，马家遭军阀井岳秀的军队包围搜查，马云程被迫躲藏乡下。目睹怵目惊心的历史巨变，他再没和国民党发生任何关系。相反，他却在白色恐怖笼罩的1927年下半年，经高明甫、杜鸣亮介绍参加了中国共产党，开始了新的革命历程。
大革命失败之初，中共组织派马健翎去米脂高小任教。马健翎在小学教语文、音乐课。在此期间，先后担任党的支部宣传干事和中共米脂县委宣传部长。他利用课堂向学生灌输进步知识，数度组织旅外学生在寒暑假外出宣传演出进步话剧。1930年，国民党地方政府对米脂教育界的控制日严，开始清除教育界进步人士，还指控马健翎等人有共产党嫌疑，要逮捕归案。一段时间，特务跟踪侦缉他的活动，威胁着他的人身安全。显然，在教育界已无法立足，家乡也不可久留。这年冬，得高凌如经济帮助，他俩被迫一起去北京。因未带组织介绍信遂无形中脱党。
初到北京，马健翎不像陕北旅京的同乡同学一样，积极复习功课、准备投考大学。他只是广泛地涉猎哲学、社会科学、文艺理论著作。
1932年他在北京大学偶然选听《诗经》和宋词元曲等课程，更多时间在博览外国文学名著和中国古典文学作品。他希望成为一个文学家，也开始尝试创作。他和赵亚农、杜炽昌、冯赛夫、高凌如等人共同发起榆林旅京同乡会，出版会刊《西北前哨》，针砭黑暗现实，宣传抗日救国，且有诗歌刊载其上。马健翎试着创作了短篇小说《铁牛》，铁牛是小说的主人公，东北流亡北京的大学生，他主张抗日，认为抗日必得依靠政府。有一次，他参加检查日货活动，竟遭军警阻拦。在事实启迪下，铁牛对如何抗日，抗日的基本力量是谁，都有了新的认识。小说虽未发表，却清晰地展示出马健翎创作的基本倾向和特征，即及时反映人们普遍关心的现实生活，不用空洞的说教帮助人们认识生活，而是用艺术的感染力量促使人们警觉，奋起。
在北京，马健翎对戏剧的兴趣有增无减。只要报载有好戏演出，非看不可。乃至不惜典衣当物。他多次去欣赏梅兰芳、程砚秋、荀慧生各位艺术大师的表演，从而熟悉了皮簧、京梆子。1934年夏，他因长兄生病返西安一月，又抽暇观赏了西安几乎所有上演的戏，从艺人马平民、耿善民、刘迪民、王天民、王月华、王文鹏、苏哲民、和家彦、李正敏等人的演唱中汲取养料。
这时，在组织关系上马健翎已不是党的一员，从思想感情说，他从没有改变憎恶国民党黑暗统治，信仰共产主义的基本立场。事实上，党组织从没把他当外人看待，他也尽力为党工作，如多次掩护党的地下工作者崔逢运、王振兴躲避国民党追捕，为党送信、送文件、保管油印资料。
1935年初，马健翎得子，生活十分窘迫。为生活所迫，由马云程介绍，他离开北大，去国民党25师任上士文书数月。其时，马云程正与共产党员多人在25师策划兵变，不幸被叛徒高立仁告密。4月，马云程、赵永善、刘升甫、王振兴四位主要负责同志一起被捕，不久即遭残害。此案株连100多名同情者和同乡，马健翎受牵连于同月被捕。狱中，叛徒高立仁企图叫他供认马云程是共产党员，劝马云程自首，均遭严词拒绝。5月初，因无确凿证据证明马健翎参与兵变事，又经人保释，终于脱难出狱。
出狱后，马健翎重新为生活四处奔波。他一度去西安谋求职业，因中学教员无空额，对国民党的军政税务事也无意去干，只得重回北京，以謄书稿暂度难关。1936年6月间，胞妹马凌波、妹夫柳枫来信说，经晁哲甫推荐，河北清来县(今属河南省)简易师范学校校长王照临邀请任教。8月，马健翎即赴清丰简师与平杰三同执教鞭。
清丰简师国民党势力薄弱，简师校长不干涉课程安排与学生活动，学校由此成了思想自由的园地。马健翎在清丰简师仅一学期，任国文教员。他选进步文章作教材，用长兄的革命事迹教育学生。课余负责组织学生文学研究组工作。他常教诲爱好文学的学生：“写作没什么窍门，就是要肯下功夫，多读书，多观察社会，多练习，多修改。”绥东傅作义抗战时，简师成立了援绥抗战后援会，上街宣传募捐。为了配合此项工作，马健翎突击写出两个剧本。一是两幕话剧《冲上前去》，剧本反映民族矛盾激化后，惟有抗战是救国救民之道。一是京剧《辱皇后》，嘲讽吕后维护个人权势，甘心忍受外族侮辱，压制国内抵抗力量的卑劣行径，意在借古喻今。两剧经马健翎亲手导演，先后在清丰简师大寺东侧舞台上公演，不少观众被感动得泪流满面。两剧是马健翎的戏剧处女作。
1936年12月12日，西安事变发生，中国政治形势的巨变，促使马健翎决心振奋起来，继承兄长的遗志，投入革命的行列。是年年底到1937年年初，杜芬如在蒲城教书染病，马健翎前往探视，适遇中学时的老师张光远在杜斌丞荐举下，出任延安师范校长。得张光远邀请，他辞去清丰简师教师之职，赴延安师范任教。初到延安师范，马健翎致信清丰简师全体学生，充满激情地备述延安的新气象：“你要是到了延安，紧张蓬勃的气象，会把你的精神振作起来，你会深深感到中国是不会亡的。”又有感于上海、北平各方面的青年成千成万地来延安学习，他号召简师学生也奔赴延安，投身革命。从此，他结束了艺海探寻的动荡生活。
三 人民艺术家
如前所述，马健翎未到延安师范教书以前，仅在小说、诗歌、戏剧等领域，寻求表现自己思想感情的形式，但并未立志献身于戏剧事业。他在清丰简师创作剧作的初次尝试，良好的信息反馈宛如一面镜子，使他看到自己的个性特长，一变偶发的尝试为执着的追求。后来他领导延安师范学生组建乡土剧团，就是这一追求的最初标志。
马健翎兼任乡土剧团的编剧和导演。他用多种戏剧形式从事创作，其中有话剧《中国的拳头》、《上海小同胞》、《大中华的儿女》(亦名《国魂》此剧后来改为秦腔，经毛泽东提议，易名叫《中国魂》)、《白胡子老头》、杂耍《小精怪》、京剧《逃难图》。上述剧目经马健翎导演，在延安师范学校，抗大俱乐部等地广为演出。在1937年庆祝苏联十月革命节的中央干部晚会上，《有办法》被中宣部选为上演节目；一次欢迎路过延安的友军大会上，毛泽东指名上演反映东北伪军反正抗日的《中国的拳头》，又亲笔为该剧题字：简单、明了、动人。鉴于马健翎在戏剧方面作出的成绩，边区教育厅两次给予奖励。1937年冬，中宣部在延安杨家岭成立延安戏剧编辑委员会，马健翎是编委会委员。
马健翎的戏剧才能，引起边区文协主席柯仲平的注意。柯仲平的诗闻名遐迩，亦爱好民间大众文艺。1938年4月，在欢迎边区工人代表的一个晚会上，秦腔《升官图》、《五家坡》受到与会代表和边区民众欢迎。毛泽东目睹观众的欢快气氛，当即指出，群众欢迎这种形式。群众喜欢的形式我们应该搞。但就是内容太旧了，应该有新的革命的内容。根据这一精神，柯仲平决心筹备民众娱乐改进会，马健翎欣然参加。5月15日，陕甘宁边区民众娱乐改进会召开第一次筹备会，大会推举柯仲平和郑义起草简章和宣言。5月23日下午6时至10时，柯仲平、郑义等50人在文化界救亡协会举行陕甘宁边区民众娱乐改进会成立大会。大会通过了简章和宣言，选举马健翎、郑义、柯仲平、张季纯、吕骥、柳青、钟敬之等17人为干事，决定以延安师范的乡土剧团和延安市的群众业余剧团为基础，组成业余民众剧团，任务是用群众喜闻乐见的戏曲形式为革命事业服务。此后，马健翎脱离延安师范暨教育界，完全转到戏剧界。从参加民众剧团始，马健翎一直遵循毛泽东的指示，用陕北群众喜欢的形式进行秦腔和眉户剧的创作，坚持赋予传统形式以新的革命的内容。他努力满足西北人民的欣赏趣味和要求，又不忘艺术家的社会责任感、历史使命感，寓新的内容于感人的艺术形式之中，使观众在潜移默化中提高思想觉悟，提高认识水平。1938年6月上旬脱稿的秦腔现代剧《一条路》，是马健翎创作的第一个秦腔剧本。7月4日，为纪念抗战一周年，民众剧团在延安民教馆首次演出，剧目是张季纯的《双投军》和马健翎的《一条路》。动人的剧情感染着观众的情绪，“他们曾经怎样笑，笑中有兴奋，怎样哭，回家还留着悲壮的情绪。”革命的内容和民间的、地方的艺术形象式“对本地人有特殊的魔力”，②得到充分的印证和显示。
由于初演成功，边区各民众剧团公认有立即着手组织职业民众剧团的必要。此项工作曾得到王若飞的指导。延安各界为职业民众剧团的诞生，提供经济上、物质上的援助。经上级批准，专业的民众剧团正式成立，中央文委和陕甘宁边区党委任命柯仲平为团长，刘克礼为副团长，张季纯、马健翎为剧务主任，墨遗萍为教务主任。
马健翎在陕甘宁边区12年，陆续担任了边区文艺界的许多领导工作。1939年2月，中华戏剧界抗敌协会延安边区分会成立，马健翎当选为分会理事。次年1月，陕甘宁边区文化协会召开第一次代表大会，马健翎出席大会，当选为文协执委。1941年7月马健翎由柯仲平、刘肖梦介绍重新加入中国共产党。1942年，柯仲平回边区文协工作，马健翎接任民众剧团团长。1948年11月，西北艺术学校成立，该校任务是培养新的文化艺术干部。贺龙、李卓然、柯仲平、周文、马健翎等15人组织成校理事会，负责制定学校的各项管理制度。尽管马健翎历年中兼任多职，却从未离开民众剧团，始终坚持为人民创作，为人民演出。
自1938年创作《一条路》到1948年《穷人恨》出版，马健翎呕心沥血创作出大量现代戏剧，包括秦腔《好男儿》(1938年夏)、《拿台刘》(1938年10月)、《查路条》(1938年冬)、《中国魂》(1938年夏)、《干到底》(1939年春)、《三岔口》(1939年夏)、《抓破脸》(1941年初)、《两块钱》(1942年冬)、《血泪仇》(1943年秋)、《两兄弟》(1944夏)、《保卫和平》(又名《一家人》)，(1946年1月)、《穷人恨》(1948年)；眉户《两条路》(1940年8月)、《十二把镰刀》又名《一夜红》(1940年秋)、《近视眼张三》(1942年)、《大家喜欢》(1944年3月)等。遗憾的是，由于环境的艰若，战争的洗劫，他的大部份现代戏剧多已散失，1962年出版的《马健翎现代戏曲选集》所选七个剧本，是幸而存世的。
总结马健翎的戏剧活动，最显著的特点有如下两点：
第一，马健翎的戏剧较全面地反映了抗战以来的中国社会活动，尤其是陕甘宁边区的社会生活。深切地关注着中国人民的历史命运，尤其是农民群众的历史命运。他通过揭示农民在不同时期的精神状态、思想风貌，生动而深刻地描绘出旧中国的社会矛盾及人民群众只有起来斗争，才能生存的历史道路。
若以现存的七个现代戏剧为例，我们很容易发现，依据内容可把它们划分为三组。
第一组描写抗敌斗争。作于抗战初期的《好男儿》、《查路条》两剧是代表作。《好男儿》从正面反映抗日斗争，写郑二虎入虎穴侦察敌情，被捕后不畏强暴，群众在他的英雄气概激励下，配合义勇军，消灭日伪军的故事。《查路条》塑造了一个风趣、机智的抗日老人刘姥姥。她不怕年老，“缝补衣服送前线，盘查放哨捉汉奸”，尽力为抗日事业作贡献。两本剧一个写前方抗日勇士，一个写后方爱国劳动妇女，前者气势慷慨激昂，后者剧情幽默诙谐，但用浓墨重笔铺写中华民族的脊梁——人民群众，为民族解放而严肃忘我地斗争的崇高精神境界，却是一致的。这样的创作角度表明，马健翎要使观众从人民群众铿锵有声的战斗生活中，不但看到中国的现在，而且透视到中国的将来，坚定抗日战争必定胜利的信心。他把抗日的客观现实生活和主观革命激情水乳交融了。
第二组颂扬边区生活。引亢高唱边区新人新事的有《十二把镰刀》和《大家喜欢》。前者写青年夫妇王二、桂兰打镰刀支援部队生产，通过夫妇间矛盾冲突的产生与解决，歌颁新型的军民关系。后者是马健翎最喜欢的一个戏剧。剧本充分显示了党的政策、新人的模范作用，对改造二流子王三宝，亦即对改变崎形的家庭成员关系，所具有的巨大威力。两个剧本分别塑造了王二、乡长等全新的农民形象，他们以自身的进步和幸福向全中国乃至全世界宣告：边区是人民的天地，是无限光明的天地。
第三组旨在鲜明对比国统区和解放区两个天地。《血泪仇》、《保卫和平》、《穷人恨》诸剧，真切地写出农民从自己的立场、利益出发，对比两个天地后作出的人生道路的选择。《血泪仇》一剧，描写在国统区的王仁厚一家备受地主恶霸、国民党兵痞的欺凌侮辱，数天内失地、被抓丁、家人丧命的灾难接踵而至。面对巨大悲恸，王仁厚毅然率儿孙寻找穷人的生路。他历经艰辛，终于找到光明的边区。《保卫和平》一剧，通过艺术形象说明，人民一旦意识到自己的幸福和边区的命运血肉相关，就会奋不顾身地保卫边区。马健翎笔下的农民老田一家，是一个典型。他们在国民党违背人民意愿，蓄意挑起内战时，既能无畏地救八路军伤病员，又用无情的事实戮穿国民党散布的“共产党杀人放火”的烂言，促使国民党军队中的穷若士兵幡然醒悟，毅然倒戈，投入到保卫和平，保卫边区的人民军队行列。《穷人恨》则艺术地写出在地主阶级的肆虐压迫下，老一辈农民的宿命论思想无助于自己的解放，新一代农民在党的领导下抗暴除恶，方是解穷人之恨的正确途径。上述三个戏剧都将善与恶，美与丑，进步与落后，光明与黑暗互相对比，让前者战胜后者，以人民群众之心的向背，展示中国历史的发展趋势。
如果有人问，谁的作品比较全面地反映了陕甘宁边区的生活，我们的回答首先是马健翎。马健翎的现代戏剧视野开阔而气势磅礴，生活气息浓郁而生动活泼，主题严肃而有强烈的乐观主义色彩，概括了深厚的历史内容而没有政治说教，他是融时代精神于个人风格之中了。
第二，马健翎始终不渝地实践了民众剧团的宗旨，本着戏剧“从老百姓中来”，又回“到老百姓中去”的正确道路。③这个本质特点，自始至终鲜明地贯穿在他的戏剧活动中。
作为一个现实主义艺术家，马健翎主张艺术要真实，能生动地反映现实生活。他说：“世上没有而且不会有的人物和事件，我不写的；世上的一些人物与事件，不刺激不感动我的，我不写的”。④他认为老百姓的生活是剧本的血肉，最基本的素材，是构成艺术真实性的必要条件。因此，创作《十二把镰刀》时，他连续好多天到打铁铺了解打铁的过程与特点。他采撷概括看到的听到的老百姓的悲惨遭遇，写出轰动各大解放区的《血泪仇》。《大家喜欢》则“是用生活表现了边区人民的幸福和美满。”⑤同时，他并没有用自然主义的态度对待生活，是合理的运用联想和想象，变平常的生活琐事为激动人心的戏剧艺术。
马健翎处理生活与艺术的关系是辨证的，处理艺术与人民的关系也是辨证的。他把人民大众当作自己戏剧的主要观众，用朴实动人的戏剧艺术感染观众的情绪，撞击观众的心灵，唤发起观众强烈的革命热忱。
民众剧团成立后，马健翎创作的所有戏剧都在延安上演了。他还随团到边区各县演出，应该提及的有两次。一次是1939年2月至6月，他携带《一条路》、《好男儿》、《拿台刘》、《查路条》诸剧，步行2500余华里，在延长、延川、子长、靖边、定边、志丹、安塞各县演出。所到之处，老百姓非常欢迎，以致民众剧团获得“大众艺术野战兵团”的美名。二是1940年1月至10月，他带着一批新创作的剧目，到关中分区、陇东分区等地演出。民众剧团沿途遇镇搭台，逢村献艺，声誉越发远扬。马健翎在民众剧团12年，率团演出足迹踏遍陕甘宁边区；到各县基层演出的时间在半数以上；演出场次之多，为边区其它剧团难以相比。以1943年5月至10月为例，这五个月间，民众剧团共演戏151场，几乎每天一场。据统计，民众剧团成立的前六年中，平均每两天演一场戏，观众达200万人次以上。这些数字本身就说明，民众剧团乃至马健翎把自己的艺术全部奉献给边区人民了，说明边区人民是他的戏剧艺术的知音。
马健翎的不懈努力，受到党、政府、军队各方面领导及新文艺工作者的高度评价，《血泪仇》问世不久，周扬就撰文肯定剧本“提出了阶级斗争主题，赋予了这个主题以强烈的浪漫色彩，同时选挑了群众所熟悉的所容易接受的形式。”陆侃如先生则预言：“中国文学史上，这个戏剧一定要占个重要的位置。”抗日战争期间，《中国魂》、《十二把镰刀》、《血泪仇》、《大家喜欢》诸剧，常列为招待来延安的新闻记者和国际友人的节目。1946年9月，王震将军率359旅从中原突围回到延安，周恩来副主席指示要民众剧团演《保卫和平》欢迎慰问。演出时，毛泽东、朱德、周恩来等中央首长再次观看。演出后，中宣部写了表扬信予以褒奖。1948年3月，民众剧团二队在西北野战军总部驻地外的庙台上演出《穷人恨》。刚开演，即下大雨。经反复动员、解释，观众宁可冒雨看，也不愿离去。彭德怀副总司令目睹此情景，当天致信民众剧团，肯定《穷人恨》已“成为发动群众组织起来的有力武器。”同年秋，王震将军在西北野战军六军观看民众剧团演出《穷人恨》对战士们的激愤情绪和演员挨打的场面感触极深，于11月3日致函马健翎，称赞《血泪仇》、《穷人恨》“把中国社会两个天地描绘得如此深刻，在舞台上表现出来”，对人们认识“前天今天明天如何服务人民，都有启示意义。”⑥此外，1944年5月，西北文委授予《血泪仇》剧本一等奖。1949年3月，西北野战军政治部召开戏剧工作者会议，会上，对《穷人恨》、《血泪仇》所起的积极作用给予表彰。《血泪仇》、《大家喜欢》、《保卫和平》、《穷人恨》四剧，被选入反映解放区文艺创作成果的《人民文艺》丛书。《十二把镰刀》、《查路条》、《血泪仇》、《大家喜欢》数剧，差不多在各大解放区先后上演，有的还被其它剧种移植，有的则由国外翻译出版。《十二把镰刀》经周恩来推荐，由中国青年代表团在第二属世界青年联欢节上演出，受到国内外友人的热烈欢迎。由于马健翎的努力，在陕甘宁边区文教大会上(1944年11月)，边区政府林伯渠授给他“人民艺术家”奖旗。“人民艺术家”，是对马健翎戏剧创作和演出活动的最高最恰如其分的评价。1946年马健翎当选为边区参议员。
在战火纷飞的年代里，马健翎除立足现实，带领民众剧团长年累月在人民中间，发挥了戏剧的现实战斗性外，他还思虑剧团的长远发展规划。1947年初，在中共中央西北局的关怀下，马健翎主持招收一批少年男女学生，开始创办秦腔有史以来第一个男女科班。在紧张的战斗生活中，他丝毫不放松学生的技术训练，不忽视学生的语文、历史、音乐知识的学习，常亲自给学生改作文和日记。不用说，这对于提高演员的艺术素养，对于剧团适应未来事业的需要，都是极有战略眼光的。
1949年西北解放，马健翎任西北文艺工作者联合会副主席。7月，中华全国文学艺术工作者代表大会在北京召开，马健翎以西北代表团副团长身份参加了这一盛会。会上，他当选为全国文联委员，全国剧协常务委员，全国戏曲改进会筹备委员会委员。马健翎在新的历史时代，开始了新的艺术追求，谱写出自己艺术生涯中的又一新篇章。
四 戏坛一闯将
全国解放后，作为文艺界的老兵，马健翎尽管身患神经衰弱、胃溃疡、高血压、疝气等多种疾病，仍担负着更为繁忙的文艺界领导工作。他曾任西北军政委员会文化部副部长兼戏曲改进处处长、中国戏剧家协会陕西分会主席，虽担任要职很多，公务繁忙，但他坚持常年不离基层。1949年，民众剧团奉调进入西安，更名为西北民众剧团，他仍任团长。1952年，西北民众剧团与西北实验学校、戏改处合并为西北戏曲研究院。1955年，西北戏曲研究院又与陕西省眉户剧团、陕西省秦腔实验剧团合并为陕西省戏曲剧院，他仍任院长。在行政工作之余，他致力创作，为繁荣社会主义的艺苑辛勤耕耘。
如果说，解放前马健翎以创作现代戏为主，那么，解放后则以改编传统剧为主。他一生的戏剧创作可以依此划分为两个阶段。这样说，并不否认解放前他在改编传统剧、创作历史剧方面的努力，在整个40年代，他改编了《打渔杀家》(1941年)、《反徐洲》(1941年)、《葫芦峪》(1942年)、《金沙滩》(1942年)、《八大锤》(1942年)、《斩马谡》(1942年)、《回荆州》(1942年)；创作出秦腔历史剧《顾大嫂》(1948年)、《鱼腹山》(1949年)等，但和他的现代戏剧创作比较，还是处于为副的地位。这样说，也不否认解放后他创作现代戏剧的贡献。早在1951年春，他为创作反霸内容的剧本，配合镇反运动，曾下乡三个多月，跑了三个县的一些乡村，调查临潼恶霸秦颂臣的材料。后因这个斗争已经过去，创作计划未能完成，但他积极反映现实生活的愿望是强烈的。1959年8月，他把川剧移植为秦腔的《情探》完成并上演。同年9月，为给国庆十周年献礼，他与黄俊耀、柳风、史雷合作创作眉户剧《两颗铃》，该剧连演百余场，创一场戏连续上演场数的高纪录。1963年3月，在毛泽东“向雷锋同志学习”的号召下，又与黄俊耀、袁多寿等十人合作，创作眉户剧《雷锋》，该剧也连续上演100多场，以后被许多剧种移植，影响广泛。这年9月，他与黄俊耀等集体创作眉户剧《蟠桃园》。翌年秋，他又将五幕话剧《丰收之后》改编成秦腔《一天一夜》。上述成绩，处于和他在解放后改编传统剧的收获相比，也应该说是处于次要地位。
马健翎在解放初把自己创作的重点转移到传统戏改编方面，实际上是顺应了历史的要求。当新民主主义革命在全国范围取得胜利之际，新文艺工作者人数并不多，新文艺作品也太少，不能满足人民群众的需要。“据不完全的统计，当时全国有二十余万旧艺人，四万左右新文艺工作者，西北有二万五千多旧艺人，三千多新文艺工作者。”⑦在戏剧方面，传统戏曲剧目占了90％。传统剧一方面是重要的民族文化遗产，在广大群众中有深广的影响。中国老百姓绝大部分是文盲，他们的历史知识与所受的历史教育，大部分是从看戏中得到的。另一方面，许多传统剧又夹杂着封建迷信和淫荡的内容，有意无意地起着麻痹人民群众的作用。马健翎尊重历史事实，对传统剧采取了实事求是的态度。他主张，对传统剧既不能原封不动全部拿来，盲目的崇拜，也不能持取消主义态度，全盘否定；既不能容忍内容不健康的传统剧继续危害群众，也不能操之过急，只能采取积极、稳妥的步骤，允许内容有益的传统剧存在，更要把改革传统剧当作迫切重要的工作；既不该以粗暴的反历史主义态度对待优秀的戏曲遗产，也不应泥古不化，在艺术改革上持保守的态度；既不能从个人爱好兴趣及会不会出发，将个人的感情，好恶作为戏改的出发点，也不能去迎合小市民的低级趣味；既要刻不容缓地马上干起来，又要有长期的规划打算。总之，必须用群众观点、发展观点、全面观点，对待戏剧改革。由此可知，马健翎的戏改理论是清醒的，积极的，完整系统的。
尤为可贵的是，马健翎把理论和实践结合起来了。
作为文艺界的领导，马健翎努力用上述理论指导戏改工作。1950年5月，他特约碗碗腔名艺人杜升初到戏曲改进处，历时二个月，录制杜升初毕生所演剧本30多本。此为西北地区抢救宝贵艺术遗产，挖掘古典剧本的开端。1952年，在中央文化部指导下，他组织西安的戏剧工作者进行流行剧目的修改审定工作，邀请名艺人、剧作家、新文艺工作者40人左右，成立西北流行节目修改审定委员会，历时一个多月，讨论了《铡美案》、《游西湖》等34个剧目，并落实专人将讨论意见进行具体修改整理。1952年9月，第一届全国戏曲观摩演出大会在北京举行，他抱病参加。他帮助王绍猷改编《铡美案》，出力尤甚，亦为袁多寿改编《白蛇传》献计献策，从不计较个人名利得失。以上数例，足见他是以严肃慎密、认真负责的态度领导戏改工作的。
作为戏剧界的老演员，马健翎在舞台上实践了上述理论。1951年7月，他和戏剧界人士响应党的号召，在西安举行两次义演，为抗美援朝捐献飞机。参加演出的有孙蔚如、杨子廉、柯仲平、范紫东、苏育民、刘毓中等80余人。马健翎登台演出《窦尔墩》和《冯彦探监》，他们把义演收入5000多万元(边币，1万元合人民币1元)全部献出，支援保家卫国的抗美援朝战争。
作为剧作家，马健翎用丰富的改编剧作体现了上述理论。数年中，他先后改编了秦腔《四进士》(1951)，《太平庄》；《游龟山》(1952年)、《游西湖》(1953年至1956年与姜炳泰、黄俊耀、张棣赓合作，再次改编)、《赵氏孤儿》；《窦娥冤》(1958年)。其中，《游龟山》在第一届全国戏剧戏曲观摩演出会上荣获剧本奖。会后，在天津、保定、太原、西安等地演出几十场，受到各地观众的热烈欢迎。1956年6月，陕西省召开第一次戏曲观摩演出大会，《游西湖》获得会演全面奖，《游龟山》获得剧本改编一等奖，1958年11月，陕西省演出团进京汇报演出，《赵氏孤儿》得到有关中央首长、文艺界负责同志，著名人士及广大观众好评，被公认为是“改编传统剧的佳作，一朵开不败的香花”。后被列为陕西省戏曲剧院国庆10周年献礼节目之一。国庆献礼演出后，陕西省戏曲演出团携《游西湖》、《赵氏孤儿》等剧，赴南京、上海、杭州、福州、厦门、南昌、广州、武汉等地巡回演出数月，在全国各地引起较大震动和反响。
马健翎是传统戏改革的勇猛无畏的闯将，长期的改编实践也积累了可资后人借鉴的丰富经验，引人瞩目的主要有如下三点。
首先，挖掘遗产，选好可用之材。我国传统剧遗产极为丰富。可是，并不是所有的传统剧都能改编来为社会主义服务，为人民服务。马健翎挖掘的遗产，主要是历史上有重大影响的优秀剧目，如《赵氏孤儿》、《窦娥冤》、《游西湖》、《游龟山》等。这些剧目从不同侧面细致地表现了封建制度压迫人民的事实，生动地刻画了我国劳动人民勤劳、勇敢智慧、善良的性格，揭示出压迫者和被压迫者之间的不可调和的矛盾，历来为人民所喜爱。这就是传统剧改编的基础。
其次，不薄古厚今。既然改编的是传统戏剧的精华，它们在人民群众中始终享有广泛的声誉，改编时就应慎之又慎，马健翎是这样做的。他说：“我改它(指《游龟山》)的心情就好象一个考古学者，一个珍爱古董者，在发掘一件珍贵的古物，小心翼翼地唯恐它受到一点损害”。这个自白很能反映他改编传统剧的一贯作风。所以，他每改一个戏剧，都要认真参阅各种地方剧本，扬其长而避其短，反复研究史籍记载，使改编本更符合历史真实尽力保存原剧的基本精神与优点，以达到发扬光大原作的目的，而不是另写一个剧本。这是他在改编《游龟山》、《游西湖》、《赵氏孤儿》等剧时，反复强调的。同时，他不固执已见，常常汲取溶合集体的智慧，把剧本改得完美更。例如，他在倾听老艺人、名演员和戏曲工作者意见的基础上，才动手改编《游西湖》、《游龟山》。改编《赵氏孤儿》前，他“有意同群众谈《八义图》，听他们对哪些人物和情节感兴趣”。每个改编本排演中和演出后，他还亲自或派专人把各方意见收拢来，择其善者而从之。结果，他的改编本熔传统剧的精粹和今人的正确意见于一炉了。
第三，推陈出新，追求更高的艺术境界。由于历史与阶级的局限，传统戏剧哪怕是优秀的传统戏剧，也难免有这样那样的弊病。而所谓改编，总有对原作的取舍问题。马健翎取舍的倾向性非常明显。以《游龟山》(又名《蝴蝶杯》)为例，它原分前后两本，“前半本富有反霸与争持正义的意义”，他取了，“后半本的结果是和强权妥协合伙了”，就被他舍弃了。即使是前半本，他也把宿命论的迷信毒素，庸俗的低级趣味的情调，歪曲劳动人民品质的内容删除了，加强了劳动人民反抗封建压迫的斗争气魄和智慧。改编后的戏剧内容更符合历史真实，也更符合社会主义时代的需要。在戏剧艺术处理上，马健翎力戒东拉西扯造成剧情松散，尽可能删去不必要的人与事，使矛盾冲突集中又紧张。对人物自身的发展，人物间的关系，讲究自然入理，出奇制胜。场面气氛有张有弛，舒卷有序。
必须指出，马健翎改编的传统戏剧也不是尽善尽美的。他把《游西湖》、《窦娥冤》两剧中的鬼魂形象或删去，或改以人代之，就引起文艺界的批评。造成这现象的主观原因，是作者理论修养还欠厚实，而客观原因，则是某些“左”的文艺思想束缚了作者的手脚。
五 艺苑革新者
一个真正的艺术家，他的文艺思想一定是倾向开放的，而不是封闭的。换言之，他决不把自己关锁在一个狭小的艺术天地里，以致欣赏爱好单一化，创作手法的贫乏化。他总是努力汲取艺苑花圃的各种养料，企求用多种艺术方法表现绚烂多彩的生活。毫无疑问，马健翎属于开放型的艺术家。
马健翎作为一个开放型的艺术家，具备善于广泛学习，博采众长的优良学风。单就戏剧而言，他步入艺坛前，创作有地方戏剧、话剧、京剧等形式，继则在毛泽东文艺思想指引下，立足本地，致力用秦腔写作。但马健翎从不独尊已长，固步自封。40年代前后巡回演出途中，他曾向杜艺栋、刘志仁学习《走雪》、《卖线》等秧歌剧，同时推动他们搞新内容的戏剧。他和柯仲平同邀眉户戏专家李卜来民众剧团任教。共事中，爱护、尊重、学习李卜的技术和特长，在短时间内掌握了眉户这一长于表现西北人民生活感情的曲子戏，创作出《十二把镰刀》、《大家喜欢》等一批颇有影响的优秀剧本。全国解放初，他有意识地组织十多次不同剧种互相交流表演艺术的座谈会，邀请名演员许翰英、小王玉蓉、荀慧生和来西北考察的程砚秋等30余人，切磋演技，以丰富和提高古老的秦腔艺术的表现力。
马健翎积极主动地广泛学习，博采众长的目的，是为了促进艺术的创新。民众剧团刚成立时，谁也不会秦腔的锣鼓点，这就难免影响演出的效果。马健翎凭借自己对多种戏剧音乐演奏技巧熟识的优势，“创造了一套配合秦腔弦乐、打击乐和唱腔及舞台动作的锣暗点及其锣鼓经的符号。例如‘※’代表大锣、大钗、小锣、小钗名下的‘哐’的声音，‘米’是大钗的符号，‘×’是小钗的符号，‘0’是小手锣的代表符号，‘＼’是打板的暗锤的符号。”⑧他把这些印发给大家供演出用。雄厚的艺术修养，使他创造的锣鼓点不仅有应急的效用，而且有悠久的生命力，一致沿用至今。他学习眉户，也不停留在眉户原有水平上蹒跚不前。《十二把镰刀》形式上是眉户，却不乏积以往经验而创试的东西，里面所用的音响效果与道具，话剧里不多见，旧剧里少有，在舞台上表演一个完整的劳动过程，半空半实，令人耳目一新。可以说，《十二把镰刀》是旧歌剧的一种继承，也是新歌剧的萌芽，是根据地秧歌剧运动的滥觞。对自己较熟悉的大戏，他抱着满腔热情，锐意革新。对自己不甚熟悉的小戏，他悉心钻研，热情扶持，使其焕发出艺术的魅力。50年代中期，他和戏曲研究院的同志一起，把陕西民间盛传已久的皮影戏碗碗腔搬上大舞台由人演出。大胆的革新影响了阿宫腔、弦板腔、线戏、道情等一大批陕西地方剧种，戏剧舞台因此越益繁荣。仅以上数例就说明，马健翎有艺术革新者的慧眼与胆略，为创造民族新歌剧的事业作出了不可磨灭的贡献。
在广泛学习，博采众长的基础上，马健翎还形成了鲜明的创作风格。他的戏剧，剧情曲折生动，结构跌宕起伏，矛盾冲突激烈，人物性格鲜明，语言率真朴实。所以，他的戏剧深受西北人民欢迎。再由于各地大戏的艺术形式有相通处，他的戏剧就便于普及推广。但他从不被自己取得成绩束缚，不断突破已有的创作程式，开拓新的道路。他初期的创作，洞用了传统剧的某些形式。自秦腔《抓破脸》始，在艺术上有了明显的突破，不再借用上场对子下场诗，自报家门的格式，力求在剧情的自然演进中塑造人物，戏剧因而更生活化，也更是艺术化了。他注意根据不同的题材制造迥异的戏剧氛围气：有的高昂激烈(《好男儿》)、有的沉郁悲愤(《穷人恨》)，有的一波三折，亦庄亦谐(《十二把镰刀》、《大家喜欢》)，有的大悲大喜，悲喜交集(《血泪仇》)。因神赋形，形随神变，不拘一格。美中不足之处，是过多地巧合集于一戏，难免削弱戏剧的真实可信性。自然朴实的剧情确实易为观众了解，但也带来回味余地小的缺陷。不过这些都是大醇小疵。他为根据地戏剧开拓新路的历史功绩。如《十二把镰把》对《兄妹开荒》等秧歌剧产生的重大影响，《血泪仇》对《白毛女》曾起的启迪作用，都是更引起人们的敬意的。
1965年，马健翎受到错误的批判。在精神上、体质上忍受重压的时刻，他仍想与他人合作写一个越南抗美战争的民族英雄戏，一个陕北红军闹革命的戏，一个民族团结建设社会主义的戏，但均未完成。10月18日，马健翎含冤与世长辞。
粉碎“四人帮”以后，中共陕西省委彻底推翻了强加于马健翎身上的一切诬蔑不实之词，于1980年4月7日在西安隆重举行了马健翎同志骨灰安放仪式。马健翎在天之灵，可以安息了。
附记：笔者系上海技术师院中文系的教师，与马健翎先生素不相识，一个偶然的机会，在报刊上看到了著名作家丁玲、山东大学副校长冯沅君等先辈评介马健翎先生文艺创作活动的文章，读后深受感动。笔者认为，马健翎先生在戏曲艺术上的建树，不仅属于西北和陕西地方戏，而且也属于整个国家民族和其它艺术。笔者在异常奋感的情况下，放弃了从1982年开始到1985年整整四个年头的节假日，并利用教学间隙，先后在上海、北京、兰州，特别是古城西安等地，陆续走访了马健翎先生的生前好友、学生和亲属，并查阅了大量历史文献，然后构思成文。笔者在向提供情况的单位和同志深表谢意的同时，恳求熟悉马健翎先生的同志，对本文多加批评指正。
注释：
①田方：《文教工作中的两位老先生》，载1944年11月8日《解放日报》。
②《民众娱乐改进会的初步成功》，载1938年7月20日《新华日报》。
③柯仲平为民众剧团团歌写的歌词。
④马健翎：《血泪仇的写作经验》，载1944年6月21日《解放日报》。
⑤林闹：《民众团下乡八年》，载1946年9月20日《解放日报》。
⑥《王震将军给马健翎同志的一封信》，载1949年1月15日《群众文艺》第6期。
⑦马健翎：《对于戏剧改进工作应有认识》，载《西北文艺》第1卷第2期。
⑧黄俊耀：《马健翎的艺术生涯》，载《剧本》1983年第3期。
《陕西文史资料》（第二十一辑）