陕西省文史资料数据库

　　艺术对我的影响和启蒙
　　陕西省户县是农民画的故乡，也是眉户剧种的发祥地。1934年古历八月二十三日我就出生在这个被誉为银户县的城关镇，至今我的父母及兄弟、妹妹还依然在这里过着宁静的生活。我的童年和少年时代就是在这里度过的。谁能不热爱自己可爱的故乡呢?
　　40余年的变迁，户县的变化真是翻天覆地，面貌几乎全非了，除雄伟壮观的钟楼还巍然屹立在市中心外，旧的户县已经找不到了。我从六岁起就上的私塾的所在地——东关张家祠堂两座关爷庙的大殿，早已不见踪迹了。
　　我在私塾读了两年《三字经》、《百家姓》、《朱子家训》等一类的古书，尽管东马营的吴云汉老先生讲得很认真，对学生也要求得十分严格，但我却对书中的内容一点也听不懂，只是熟背了几句口歌。此后，就转入西大街当时所谓的“洋学堂”——县城中心小学。现在，母校在原校址的地基上盖起了一座富有时代色彩的教学楼，校园更显得清新美丽了。我在这里读完了高小，1948年考入户县第一中学，直到1951年参加工作，在户县整整呆了16个春秋。自然每当有人提及这里，我就有魂牵梦萦的怀念。这里留下了我的足迹；也为我留下了许多美好的记忆，尤其是文艺思想的影响和启蒙知识的教育，都是来自这个可爱的地方。
　　求学时，吴德育即是我的官名。参加工作后，也不知从什么时候开始，许多人都不叫后边的一个字了，也许觉得累赘，也许认为俗气，或感到如此相称比较亲切，总之是后边的一个字被省略了。
　　童年的爱好和追求是多方面的，如绘画、泥塑、体育等，戏剧则是第一爱好。记得我八、九岁时，夏夜，人们都在麦场上纳凉，一个会拉胡琴的张三叔要我唱“实可怜”那段《三回头》中的乱弹，我就毫不胆怯地答应了。本来最后一句应当是“叫老夫思想起坐卧不宁”，可我并不理解唱词的意思，只是念口歌似地记住了唱段的音准和时值，结果把“不宁”错唱成“姑娘”，惹得在场的人笑得前仰后合直不起腰。而我还自以为唱得不错，洋洋得意。这件事至今还历历在目，记忆犹新，真是幼稚可笑至极。
　　那时候，除上学外，不管南宅的皮影，东街华陀庙会的跑台子（木偶戏），南街二郎庙、北街火神庙的大戏，每年二月十五楼静庵骡马会及八月二城隍庙的大戏，我都要挤在人群之中去看。有时随大人们夜间到五、六里以外的陂头、大屯、小丰村等地去看会戏，一本捎三折，也不知冻饿与疲累。假期，我还常常钻在文庙巷的说书场听书，简直听得入迷。每年正月十五闹元宵，我也总是跟着人家的龙灯、竹马队，听曲子、看热闹，直至深夜。听见了马戏团的锣声，总要看一撮毛上高杆。
　　后来我慢慢长大了，就在学校的业余剧团学演戏。记得我演的第一个戏是《苏武牧羊》，我饰苏武。老师和同学们都很称赞。此后又演了《烙碗计》、《王小过年》以至到中学演出的革命现代剧《刘四虎》、《穷人恨》等戏。尽管水平谈不上，但却受到了一定的好评和鼓励。
　　我喜欢演戏与家庭对我的影响和薰陶是分不开的。当我刚能记事的时候，每天晚上睡在热炕的暖被窝里，妈妈就把纺车放在炕头，窗上放着一盏昏暗的油灯，一边纺线，嘴里就不停地唱着曲子，哄我睡觉。现在我还清楚地记得什么“初一至十五，十五月儿高，春风摆动了杨呀么杨柳梢。年年常在外，月月不回来……”后来我才知道，这就是眉户曲调中的《绣荷包》。当时觉得那么的悦耳动听，所以也就牢牢地记在了心头。还有什么“月亮爷开白花，有个女子给谁家，给到县里王魁家。王魁爱戴缨缨帽，媳妇爱戴满头花，扭扭捏捏熬娘家。门口有个大黄狗，咬住衣服不松口……”等等。给我留下了深刻的记忆，所以说，我最早受到艺术感染与影响，大概就是从妈妈的催眠曲开始的。
　　我的四叔父吴智民就是一个职业演员，他从小在户县张忠戏班学戏，应工须生，旧社会一直在陕、甘两省演出。父亲吴海，虽是一个识字不多的农民，但他爱知识，爱艺术，博闻强记，最喜欢结识有学问的人，听人家讲历史，论知识。四叔父常常带一些剧本供他看。他的记忆力是惊人的，能够烂熟地背诵30多本秦腔传统戏，包括生、旦、净、末、丑及其全部唱腔、念白和所有的情节过程。他常常挤在南关自乐班社唱上几段秦腔，自觉非常过瘾。小时跟父亲在地里锄地、薅谷、碾场、套磨子或起圈、吆车，时时听到父亲唱的干乱弹。长期的耳濡目染，在我幼小的心灵上就萌发了热爱艺术的种子。
　　选择文艺是我理想的职业
　　尽管我非常喜欢演戏，但我并不打算把它作为毕生追求和奋斗的职业。这有许多原因，首先是客观的社会原因。旧社会一般世俗是瞧不起“戏子”的，他们说唱戏的属下九流，同剃头、修脚、妓女等同属一流，是一种“贱业”，不仅没有社会地位，而且也遭到普遍歧视，甚至这个行当的人禁止上祖坟。我的父亲何尝没有这些思想呢？虽然他热爱戏剧，只是为了热闹或自乐。当我在学校演戏时，尽管他很高兴，甚至常常情不自禁地在亲友面前予以夸赞，但他从不允许我真正到戏班里去唱戏。他常对人说：“我一辈子没念下书，打了牛后半截。我一定要把娃供成，让他吃碗轻省饭。”一句话，他想让我飞黄腾达，改换门庭，光宗耀祖，望子成龙就是他的全部思想。
　　就我自身来说，念了几天书，识得几个字，思想深处仍有小资产阶级那种爱面子或清高自负的意识。另外，听说那时学戏，要吃许多苦头，如睡庙台、地铺，要挨打受气，要给教师做许多杂务事等等。我不愿意忍受这些屈辱和苦楚。因此，我虽然热爱艺术，但却从未考虑选择它成为我毕生为之奋斗的事业，只是热爱罢了。
　　解放初，看到许多革命现代剧，简直使我耳目一新，为之倾倒。如当时看到的《穷人恨》、《血泪仇》、《白毛女》等戏，对我教育启发极大。在看戏的过程中，和所有的观众一样，我完全被逼真、可信的剧情吸引住了，忘记了自己是观众，而且不知不觉地为剧中人的命运担心、同情、怜悯、流泪；同时也为他们所取得的胜利或某种成功而欢呼、呐喊，甚至欣喜若狂。记得有一次看《血泪仇》最后一场，当国民党特务汉奸黄先生拿着带毒的食品，假意来慰问我人民军队时，被王东才当场揭发检举，这时，台上台下人们愤怒的情绪和喊打的吼声溶成一体，汇成了暴怒的海洋，真是人声鼎沸，众怒难息啊！这中间有我的怒吼声。又一次看《穷人恨》，当勤劳、善良的贫农老刘被财主胡万富解雇，儿子满仓被反动军队拉了壮丁，财主进而威逼其女红香做小，迫使他穷病交加、走投无路的时候，台下一个观众放声大哭。全场观众为之惊疑，当时谁也不清楚究竟发生了什么事。后来才知道，他是一个工人，看戏已身临其境，入了迷，似乎觉得自己与剧中人物老刘有同样的遭遇。因此，他硬要把自己当天领到的全部月薪送给老刘，以解他的危难。足见革命戏曲在教育、感化和启发人们思想觉悟方面的巨大作用与威力。
　　观众看戏是为看热闹，但舞台上所表现的人物、故事、情节和现实生活有着密切的联系，观众在欣赏、娱乐的过程中，无形中被剧中人物的命运和故事情节所感动，使人们产生多方面的联想、启发，从中可以辨明是非曲直、忠奸善恶。这就是戏剧的“高台教化”作用，而这种作用在革命现代剧里表现得更为突出，更为强烈。它的确能够起到“团结人民、教育人民，打击敌人”的巨大作用，它能提高人们的精神境界和革命情操，它能净化人们的灵魂，它能引导人们积极向上，朝着一个伟大的目标不断奋进，它是人们精神文化生活不可缺少的一部分。
　　另外，当时看到文工团那些演职员们，举止文雅，谈吐不俗，活泼愉快，生气勃勃的精神面貌及其知识结构，迥然有别于旧戏班社的那些演员，他们的身上似乎具有一种说不清楚的特殊魅力。所有这些，都使我十分钦佩而又羡慕。如果说，我选择艺术作为终生理想的职业，大概就是从这时开始的。此后不久，我就报考了西北军政委员会文化部剧改训练班，而且被录用，开始了我的艺术生活。
　　努力学习技艺
　　1951年秋，西北剧改训练班并入新建立的西北戏曲研究院，我在该院实验剧校大专班学习表演专业。老实说，我是一个较笨的人，正如戴战友同志在介绍我的艺术生活一文中说到：“吴德是一个比较笨的演员。”（见《陕西戏剧》1981年第4期）或者说我是一个不十分称职的演员，思想敏锐的程度远比不上同等年龄和同一职业的其他人。但是这并没有使我气馁、苦恼和灰心丧气，或因此而动摇了自己对事业的热爱与追求。相反，却使我更加刻苦和勤奋。我清楚地知道，如要获得艺术宝库中的财富，勤奋则是一把金钥匙，何况自己的天赋不比别人聪敏，如不努力奋进，等于自暴自弃。所以，我力求改变自己的天赋和职业要求不相适应的矛盾。
　　为了掌握眉户唱腔的技巧，我跟崔念昔、黄忠信、崔生华等老艺人一句一句地学曲调，掌握眉户曲调独特的节律和韵味儿，学他们咬字发音的方法与技巧，学他们把曲调故事中角色性格仅仅通过唱腔表现得活灵活现的特点。我很喜欢崔念昔教练唱腔的高亢激越、浑厚有力、腔调颇具气魄的特点与风格；我也很欣赏黄忠信老艺人如泣如诉、缠绵绯恻的唱腔情调和无穷的韵味儿；崔生华、李卜老艺人唱腔的轻松、愉快以及诙谐、风趣、幽默的风格也使我为之倾倒。在认真继承眉户传统唱腔的基础上，我综合了关中东、中、西路唱腔的不同风格与特点，甚至吸收山西晋南眉户的某些特长，努力发展自己的唱法。总之，这时我只想多学一点知识和技能，力求更好地适应工作。我始终记着英国物理学家牛顿说过的一句话：“无论做什么事情，只要肯努力奋斗，是没有不成功的。”
　　在《梁秋燕》中饰梁老大
　　1953年春，黄俊耀同志以反对封建买卖婚姻、争取自主婚姻为主题所编写的眉户剧《梁秋燕》问世了，宣布我为梁老大的扮演者。接到任务，其当时的心情是激动的，但又非常不安。梁老大是一个50多岁的农民，且思想守旧、固执，是该剧中封建思想的代表人物，是被批判的主要对象。而我却是一个名不见经传、稚气未脱的年轻人，艺龄也只有两年。从艺术素质、生活经历及当时对事物的判断、理解、认识的程度等各个方面，都和角色有着相当大的距离，要缩短这个距离，谈何容易。所以我顾虑重重，感到困难很大，成功的希望几乎是非常微弱的。
　　但是，我却有创造这个角色的强烈欲望。因为我出身农村，耳闻目睹过许多包办买卖婚姻为青年男女所造成的悲剧。所以我对封建的婚姻制度和旧的礼教深恶痛绝；对备受压迫、折磨的广大农村妇女深表同情和怜悯；同时对党和人民政府所颁布的新婚姻法由衷地表示拥护和赞成。我想，这是我可能演好这个角色的思想基础和重要因素。另外，只要发挥自己的主观能动性，多钻研，多琢磨，多请教，虚心听取各方面的意见，我想没有过不去的火焰山。谚语说：“有耐性的顽强者，什么事都能做成功。”我将以自己的行动验证这条真理。我没有退缩而是知难而上。为此，我认真地进行了如下工作：
　　首先做好案头准备。这是演员创造角色的第一步，也是极为重要的一环。因为演员认识角色是从剧本开始的，如要把剧本中提示的角色刻划得逼真，有血有肉，栩栩如生，具有鲜明、生动的个性特征，首先靠深刻地认识和理解剧本与角色，然后才能够谈及准确地把握和表现角色。认识理解得深刻，方能表现得深刻，否则是不可能的。所以，我对该剧本的主题、中心事件、矛盾冲突、社会背景、高潮、特色以及人物的社会性、人物的性格心理等等进行了详细地分析和研究，写出了文字材料和角色自传，解决了理性认识问题。
　　为了塑造好这个角色，我对体验生活怀着强烈的愿望和要求。我利用课外时间和节假日，常常深入到剧院附近的农村与农民聊天拉家常，和他们交朋友，一起劳动；有时就到区乡政府去看青年男女领取结婚证，听离婚案件的诉讼。通过许多活动，观察、捕捉老年农民的音容笑貌和动态，体验他们的思想感情和精、气、神等等。经过一个时期农村生活的熟悉和了解，脑海中就不时交替出现许多老农的形象。同时，我也似乎感到梁老大的模糊形象逐渐在我的脑际中显示了出来，慢慢地活了。
　　排练阶段，是演员把文学剧本变成舞台艺术形象的重要阶段，千万马虎不得。我情知自己是个笨鸟儿，所以就要在这个关键之时下死功夫，“要练惊人艺，须下死功夫”，没有如此决心，等待我的将是失败。因此，在排练场我一遍又一遍不厌其烦地排，台下就刻苦地练。常常因为某些动作、语气或人物的思想感情掌握、表现得不够准确，自信心不强，就抽排演以外的时间找导演和作者予以指导和纠正。唱腔不稳不准，就找崔念昔、黄忠信教练予以解决。张云导演对我在掌握角色的内外在节奏、气氛和如何用铜器方面帮助很大；宋应山同志的耐心诱导和启发以及任国保同志一举一动对艺术严格要求的精神，都给我留下了深刻的印象。在这方面，我给黄俊耀同志添的麻烦可能是最多的。一句语言的准确读法，甚至一个字的轻重读法，角色此时此刻真实思想感情的反应，甚至一笑一颦，一举手一投足，他都严格地予以指正。常常给我个别训练到深夜，的确达到了废寝忘食的程度。而我也就不失时机地认真苦学。我想，劳动总会有成果的，辛勤的汗水必然浇出鲜艳的艺术之花。
　　虚心听取意见，不断修改表演、唱腔、人物造型及刻划角色等方面的不足，逐步完善角色创造。《梁》剧彩排后，引起各方关注，接连开了农民座谈会，妇女座谈会，戏剧专家、评论家等许多座谈会。赞扬和批评的意见从各个方面提了出来。对我来说，从理论到实践是提高自己极好的学习机会。如果说“学问是智者的财富”的话，我就绝不放过任何这样一个获得财富的机会，而且显得十分贪心。
　　是年冬，《梁秋燕》和西安的广大观众见面了。首次公演，几乎场场爆满，风靡古城。我未料及，这个戏连演百余场盛况不衰。许多人竟连看30余场不觉腻味；报刊、电台也连连发表文章给以高度的评价和赞许。
　　一时关中农村广为流传“看了梁秋燕，三天不吃饭”的顺口溜。自然太夸张了，但却说明人民群众对这出戏由衷地表示喜悦的心情及对演出的高度评价。
　　马健翎院长评我的角色创造说：“吴德塑造了一个关中农民的典型。”同年，在西安群众堂为彭德怀元师演出《梁》剧。老帅非常激动地接见了演职员，他亲切地握着我的手，笑眯眯地说：“哈哈哈……你这个老顽固！”关于该剧的演出及对我创造这个艺术形象的评价，后边的章节还将提及，容不赘述。
　　绠短不可汲深
　　我总觉得作为演员，在艺术实践的过程中应当不断地总结经验，记取教训，这样方能在创造角色时少走弯路，并在艺术上日渐成熟。如果糊里糊涂地只知道演戏，对自己所创造的艺术形象成败的症结不了解，不认识，那将是一个不清醒的演员或者只能是个艺匠，其表演想达到一定的艺术境界是很困难的。我力求做一个清醒的演员。
　　《梁》剧的排练和演出，我有许多心得与体会值得总结，有些教训也必须记取。其中自己的理论、文化知识同事业的要求就不完全适应，这表现在我对角色认识理解与艺术处理方面。譬如，我对梁老大性格特征的认识是：封建、守旧、暴躁、固执、家长式的作风，这是他性格中最主导的特征。假如演员不从生活及人物此时此刻真实的思想感情出发，而只是表现这些抽象的性格概念，那必然落入一般化、概念化和脸谱化的表演窠臼，他所创造出来的人物形象也一定是干巴巴的，不可信的；绝不会是鲜明生动的形象。开始排戏，我正是不自觉地陷入了这个错误的歧途。
　　例如《斗理》一场，秋燕为了争取自主婚姻同父亲展开激烈斗争的关键时刻，不料梁大婶却决然站在女儿的一边。这在梁老大的思想上无疑是一个极大的打击和震动，必然引起他的暴怒和强烈的反对，因为他那封建道德的河堤将被这突如其来的汹涌激流所冲决，另外，他也必须维护自己在家中那种至高无上、不可侵犯的尊严，所以，极力护卫自然是他思想性格发展的必然结果。这里，我用极端暴怒的思想感情和动作，处理了如下一段道白：“啊！对……你娘们是一条心，我不是这屋里人，怪我爱给娃订媳妇，我走，你们过！”接着他拿了衣裳，气势汹汹地要出门，进一步威胁她们母女。结果使人感到梁老大蛮横、固执，很不讲理。性格特征似乎都表现出来了，但却不尽情理，使人产生恶感。
　　作者帮助我重新认识了角色，他说，梁老大是一个有严重缺点的好人，他勤劳、忠厚、耿直、纯朴、疼爱儿女，热爱新社会，热爱共产党，都是应当肯定的。我们不能只是一味地表现他身上丑的东西，而忽略了美的一面。
　　明确了这一点，在艺术表现的分寸感上我就变了，思想感情的把握上作了适当的调整：摈弃了那段语言中蛮横，暴躁的气氛，增添了委屈、气愤、哭泣、擦泪的感情和动作，去揭示他此时此刻真实的思想活动。这样一来，就把梁老大的封建思想推到社会问题上去了，减轻了人们对他个人的憎恨，而憎恨的只是旧的社会和封建礼教。同时，也使人们对他产生了同情和怜悯之心，艺术效果很好。
　　表演上的失误，是对剧本与角色认识、理解肤浅的表现。通过排练，我深深体会到“绠短不可汲深”的含意。俄国文学家屠格涅夫说：“学问是光明，无知是黑暗”；黑格尔也说：“只有知识是唯一的救星”。为了更好地解决知识与事业不相适应的矛盾，我竭力追求学问这个光明，争取得到知识这颗救星。就从这时开始，我加快了学习的步伐，而且对知识怀着广泛的兴趣和强烈的欲望。
　　我荣获演员一等奖
　　1955年冬，我在临潼参加建社后刚刚归来，领导就分配我担任《粮食》一剧的主人公村长苗志诚这个角色。这个戏是反映党在农村执行阶级路线和互助合作政策及贯彻统购统销政策、领导农民走共同富裕道路的戏。村长则是该剧的主要人物。
　　尽管从剧本上已认识到苗志诚是一个先进模范人物，但在塑造他的艺术形象时，我却尽力忘掉这个英雄的概念。因为我知道，只要头脑里出现这个概念，表演上就一定会拿架子，摆英雄姿态，而且自觉不自觉地拔高他的形象，处处表现他的英明、正确，表现他先知先觉、高于一般群众认识能力的所谓英雄本色等等。这样，他就可能成为一个超凡越圣、脱离实际、脱离群众、自命不凡的孤家寡人，肯定是一个不可信的、讨人嫌的、脸谱式的，或者是某种政治概念的传声筒。
　　1956年5月间，正当石榴花红似火的季节，古城西安热闹异常。陕西省第一届戏剧观摩演出大会在西安隆重举行。我怀着十分激动、兴奋的心情，渴望通过大会大开眼界，学习兄弟剧团的宝贵经验。
　　我们参加大会演出的就是《粮食》，引起了大会比较强烈的反响与关注。同行、专家们对我所创造的苗志诚给予很好的评价。如有文章说：“我非常喜爱吴德同志创造农村共产党员苗志诚的形象，演员对人物性格的塑造是鲜明的，有着浓厚的生活气息。他是通过人物的行动逐步展示角色性格的。演员没有被正面人物的‘圈子’套住。他在表演上真实地、深入地揭示了角色在此情景下的心理状态。吴德同志成功地塑造了这个人物的形象……”
　　最后大会评奖，我荣获演员一等奖。这使我非常激动，因为当时我年仅20出头，艺龄也不过5年，却取得如此好的成绩，感到自己的机遇好，似乎是同行、同龄演员中的佼佼者；同时也觉得自己事业上的前途是光明的。激动之余又有沉重之感，觉得身上的压力不是轻了，而是更重了，脚下的道路似乎更不平坦了。我深深感到，作一个演员并不难，但要作一个真正的、名符其实的好演员，那就不是一件轻而易举的事了。如要永葆其艺术的青春，那又是更高层次的要求，也许付出毕生的精力与心血奋斗与追求，也未必能够达到。这个闪闪发光的奖牌，只能说明过去，未来的道路还长，就看我今后是否能够继续努力，创出更好的成就，荣获更多的奖章。
　　同年10月间，我被选为先进文化艺术工作者，光荣地出席了陕西省先进文化艺术工作者大会，省人民政府又给我颁发了一枚奖章。
　　陕西戏誉满京华
　　1958年秋，我随陕西省赴京汇报演出团在首都的成功演出及翌年10月至1960年4月间，历时半年多随陕西省巡回演出团在大江南北13个省市演出，是我艺术生涯中难以忘怀的大事。
　　1958年10月间，北京已是秋风红叶，黄花似金，气候十分宜人。我们久已向往的祖国首都，充盈着一派勃勃生机。大约在11月15日，3个团分别在3个剧场同时公演，为首都增添了极为热烈的气氛和光彩，引起了各界人士的关注和欢迎，售票情况极好，几乎每场都座无虚席，剧场气氛非常热烈。祝贺演出成功的信件如雪片般飞来。如有信中说：“看了家乡戏，如喝家乡水。”这是陕西乡党的评论，尚不足为据。开始我们担心北京人未必对我们陕西戏感兴趣，然而大出所料，各报刊的记者纷纷前来采访、约稿；戏剧界的专家、权威和知名人士田汉、周扬、夏衍、阳翰笙、曹禺、梅兰芳、欧阳予倩、张庚、马少波、吴雪等同志不仅对演出大加赞赏，而且撰稿、赋诗，在报刊上热情地予以评论。
　　北京文艺界给我们组织了许多座谈会，中国京剧院、中国青年艺术剧院又专为我们举行了学术交流会和隆重的联欢会。最令人过瘾的是，北京京剧团和中国京剧团联合为我们组织演出了两台精彩的出国节目，让我们学习和观赏。计有梅兰芳与马连良联袂演出的《宝莲灯》，杜近芳与叶盛兰的《断桥》，裘盛戎的《牧虎关》，张云溪、张春华的《三岔口》，李少春的《闹天宫》以及青艺演出的《红色风暴》，中国评剧院的《苦菜花》等，真是艺苑荟萃，艺精技绝。他们精湛、高超的表演的确达到了炉火纯青的境界，使我们目不暇接，饱享眼福，开拓了艺术视野，受益匪浅。
　　此次赴京，我只演出两个戏，这就是《梁秋燕》和《鹰山春雷》，两出戏均为眉户现代剧。在后一个戏中，我扮演主人公乡党支部书记高志宏。这个戏是征求意见的，在首都只为文艺界的有关人士演出两场，效果不错。戏剧家曹禺同志看了以后非常高兴，撰文说：“……《鹰山春雷》描写陕西人民引水上山，惊天动地的大事情。这个戏的演出效果相当好。我们很喜欢党支书高志宏这个正面人物。第七场，深夜，高志宏在他家的院子里，想着鹰山难渡，眼前的难关，群众思想的混乱，反复思考，坚决拿出一个共产党员在困难面前应有的态度，不顾生死，决定自己爬上阎王岭。那段表演和唱腔，是用了很大功夫的。”在评论《梁秋燕》中的梁老大时，他的文章说：“饰演梁老大的吴德，演得很有深度，是农村中的真实人物。《梁秋燕》和《鹰山春雷》在演出上是有一定成就的。”（《人民日报》1958年12月23日第7版）戏剧评论家马少波发表文章说：“连日看戏，最令人兴奋的是眉户《梁秋燕》，这是戏曲表现现代生活的一颗宝珠。演员们表演的认真和生动，也充分证实了他们真是深入了角色，不是较长期地深入生活，是很难作到的。特别是李瑞芳饰演的梁秋燕，吴德饰演的梁老大，比起有的根本不熟悉农民生活感情的演员创造的所谓农民形象，真是大异其趣。”（《戏剧报》1958年12期21页）梅兰芳先生撰文说：“《梁秋燕》虽是描写过去农村中婚姻问题的新旧思想斗争的作品，但是几年来一直受到观众的欢迎。我在西安就听说这是一出好戏。这次在北京看到它，确是名不虚传。这出戏迷人得很！眉户唱腔本来就很动听，再加上演员们纯熟自如的表演，就感到既耐看又好听了。吴德饰演的梁老大，非常深刻地把这个保守固执、有着封建思想的老农塑造出来了，他在许多地方都很自然地从唱腔中揭示出梁老大的固执和内心矛盾。他的逐渐转变，也都很真实而又合情合理。”（《人民日报》1958年12月10日）如此等等，不再赘述。后来在一次宴会中，梅先生见到我是一个20多岁的青年人，高兴而又惊讶地拉着我的手说：“我还以为你是一个四、五十岁的老艺人，没想到你这么年轻，演得好啊！”并亲切地同我一起照相留念。
　　公演结束后，我们又应中央各领导部门的邀请，先后在公安部、怀仁堂、政协礼堂、紫光阁、水利部、解放军总后勤部等地为党和国家领导人刘少奇、周恩来、朱德、彭德怀、陈毅、贺龙、李先念、彭真、薄一波及中国国民党革命委员会主席李济深、国防委员会副主席张治中、程潜、傅作义、邓宝珊等进行了演出，受到了中央负责同志的赞扬和鼓励。
　　张治中、杨明轩、张奚若在北京饭店设宴款待了演出团的全体成员。习仲勋对陕西戏在首都的轰动十分高兴，他在全聚德以北京特产烤鸭招待了演出团的领导和主要演员。周总理在中南海紫光阁亲自主持盛大国宴，慰劳演出团的所有同志。在这个宴会上，我荣幸地见到了党和国家的许多领导人。还组织了两次联欢会，让我们同领袖们一起联欢，真是太激动人心了。
　　我永远也不能忘记，周总理那种热情率直、和蔼可亲、平易近人的作风。他同我们坐在一起就滔滔不绝地讲起当年在陕北时革命斗争的故事，听得我们都入了神。尽管刘少奇同志使人感到沉静、严肃、不苟言笑，但从他让我们抽熊猫香烟的热情语言和动作中，表现出他对我们深切关怀和由衷的喜悦，他的音容笑貌，至今还深深地印记在我的脑际，久久不能忘怀。陈毅外长开门见山地问我们：“你们的戏出过国没有？”我们回答没有。他爽朗而又热情地勉励我们：“好好努力，安排你们出国！”他那豪放、爽直的性格及一团火似的热情给我留下了极其深刻的印象。还有朱老总那慈祥、善良的面容；贺老总高大魁梧的身躯及他那一句话几乎使整个厅堂的各个角落都能够听见的大嗓门，都给我留下了难以忘怀的深刻记忆。最可喜的是，由于摄影记者不失时机的辛勤劳动，这许多激动人心的场面和非常美好的时刻，都在他的镜头里定了格，为我们留下了许多珍贵的纪念品。
　　活跃在福建前线上
　　1959年10月中旬，我们省戏曲研究院三团由西安出发到达南京，等待参加国庆10周年赴京活动的其他两个团（即我院第二团和易俗社）。在古都金陵会师后，号称“三大秦班”，遂开始了在江南13省的巡回演出。
　　11月间，我们在沪的成功演出临近尾声，接省委指示，把演出团改为陕西省各界赴福建前线慰问团。总团长由省长李启明同志担任，副省长苏资琛、省军区副政委江波、西安市副市长陈式玉、省委宣传部副部长叶光宇等为副总团长。省歌舞团及西安市曲艺团的一些同志也编入了慰问团，约300余人。
　　大队人马在杭州会齐以后，便浩浩荡荡地开赴福建前线。慰问团在福州经过一个礼拜的紧张慰问，就兵分三路南下，分别赴泉州、马巷和厦门进行慰问。我们的慰问点是驻守在马巷前线的战士。
　　双日，前沿阵地十分平静，一点战争的气味也感觉不到。战士们把自己的宿舍和阵地打扫得干干净净，并用楹联与纸花装缀得十分美观，欢迎我们慰问团。部队首长给我们介绍了几年来前线战争的状况及许多英雄模范人物的战斗事迹。有的战斗英雄也给我们讲述了自己的战斗经历。在马巷，我们还到烈士陵园敬献了花圈，祭奠阵亡战士，参观了炮兵英雄安业民牺牲的阵地及大登岛30多名儿童遭敌炮击而惨死的托儿所旧址，激发了同志们强烈的阶级义愤和仇恨，纷纷表示要为死难军民报仇，同时要更出色地做好慰问工作。
　　在部队领导的安排下，我们向敌人的炮兵阵地发射了5枚重型炮弹。据观测站当时报道，摧毁了敌人的一个炮兵阵地，大家真是高兴极了。在慰问演出中，同志们以战士们的英雄行为为榜样，不怕苦和累，竭力满足战士们的愿望和要求。记得我们到大登岛那个狭小的地下礼堂里，只换观众不换戏和演员，我们一天连演了三场《梁秋燕》，不觉苦和累。又一次，夜间在一个炮兵阵地去演出，这是一个临时在露天搭的简陋舞台，当演出正在进行的时候，突然炮声隆隆，硝烟滚滚，敌人的炮弹划破夜空，从我们的头顶掠过，顿时大家都紧张了起来，同时担心演出不能继续进行。可是，看到久经战斗考验的战士们镇定自若，一动不动，依然情绪饱满地在看戏，我们的心情也就随之平静了，坚持把戏演完。对我们这些未经战争考验的人来说，在充满硝烟气味的前沿阵地氛围中进行慰问演出，真是一次不可多得的锻炼机会。
　　一个多月的海防前线演出活动，慰问了亲人，教育了自己。我们其所以能够安居乐业，不就是无数英雄抛头颅，洒热血，日以继夜地坚守在祖国的海防线上，为我们创造了和平的环境吗？所以，我们除向边防战士们表示崇高的敬意外，更当珍惜我们的和平环境，努力搞好自己的事业。
　　《蟠桃园》被批判
　　1963年，省委书记张德生同志点题，要我们迅速用戏剧形式反映三年自然灾害之后经济恢复的大好形势，进一步促进农村经济、生产的持续发展。剧院立即组织了强硬的创作班子，很快创作出《蟠桃园》一剧。
　　我在该剧中饰演主人公李春成这一角色。张德生同志十分关心这个戏的排练，他曾多次深入到我们的排练场督战，并勉励我们说：“在艺术上你们多想点办法，在政治上我给你们负责。”同志们信心百倍，干劲倍增，戏很快地排出来了。
　　上演后，引起很大的反响，剧场效果十分热烈。记得首场在丈八沟为西北局及省委负责同志演出时，西北局书记刘澜涛同志看完后激动地说：“好戏，好戏，社会主义的好戏！”此后，我们又在城乡演出了一年多，受到了广泛的赞扬与好评。
　　可是，1964年冬，不知自哪里刮来一股冷风，说这个戏有问题，要展开批判。当时我是不大相信的，心想，这个戏领导认可，群众满意，评论界赞许，怎么会受到不公正的对待呢？然而这股冷风是有来头的。不久，省剧协在我院北楼召开了一次有报社记者参加的座谈会，名为讨论这个戏，实则暗藏杀机。大约在座谈会的第二天，我就去陕南西乡县搞社教运动了。但对这件事，心里总是愤愤不平。不久，批判《蟠桃园》的文章见报了。我再也憋不住了，于是，很快写了一篇2000余字的短文，题为：《李春成是时代英雄的典型》，署名旌旗，发至陕报，想据理驳斥那些无端的指责，以正视听，我的文章很快见报了，被刊在《陕西日报》1965年2月23日第三版的最下端，而且以黑线隔开了。上边整版都是批判该剧的文章。很显然，我的文章已成为众矢之的了。非但无一人支持我的观点和看法，而且遭到了无情的攻击和批判。尽管10余年后的1979年省剧协又专为《蟠桃园》召开了平反大会，但当时对该剧那种四面围攻、必予致之死地而后快的情景，真使人毛骨悚然，望而生畏。我万万没有想到，那种满楼的冷风，正是山雨欲来的前兆。十年内乱期间，我更遭到严重的人身攻击和迫害。
　　我演省委书记
　　史无前例的历史悲剧终于闭上了大幕。关于我个人，在那可悲的、人人自危的浩劫之年所经历的遭遇和痛苦，如和更多的人所受到的残酷迫害、打击、精神折磨以至失去宝贵生命的悲惨遭遇相比，自然是小巫见大巫，微不足道。那可怖的历史毕竟已成为过去，只可惜失去这10年宝贵的时光。对一个演员来说，空任韶华之年的流逝是最严酷的迫害和打击，是不可弥补的损失。
　　打倒那些祸国殃民的“四人帮”后，我欣喜若狂，情绪高昂，精神焕发，对能够继续搞事业充满着无比的信心和希望。尽管我已处不惑之年，但尚在壮年，作演员虽不能适应更广泛的角色，但总还有条件。同时，我似乎感到自己身上还有许多潜力有待发挥。老实说，在艺术事业上，我还有向往夺取成功桂冠之雄心。
　　十一届三中全会以后，艺术真正的春天已经到来，党的“双百”方针重新放出奇光异彩。在如此大好的形势下，我们不以艺术更好地反映这个伟大时代的精神更待何时？
　　已逝的昨日是唤不回来了，世界著名的戏剧家布莱希特说：“不要为已逝之年华叹息，须正视匆匆溜走的时光。”是啊！时间可以使人得到一切，但时间也可以使人丧失一切，未来的成败就要看我对时间的把握了。
　　在我的艺术生涯中，由于塑造各种不同年龄、性格的农民形象较多，所以被评论界誉为“农民专家”。我也想如有机会再创造一些身份、气质与农民迥然不同的其他方面的艺术形象。
　　1980年夏，组织决定让我在《爱与恨》中饰演省委书记王剑锋这个角色，我欣然承担了任务。
　　《爱》剧中的省委书记王剑锋是一个受人尊敬与爱戴的党的高级领导干部形象。尽管我的思想修养、艺术素质与演好这个角色尚有一定的难度和差距，但这个角色的性格却深深地吸引着我，文艺工作者的责任感促使我克服一切困难演好这个角色。
　　饰演如此高层次、有身份的角色，一般在戏曲舞台上易出现概念化、公式化的表演格式，尤其是剧本提供的生活面如不十分丰富，最易于使演员走向这条斜道，演出来的人物死板、机械、脱离群众，甚至成为高居群众之上的官老爷。为了避免这种情况的发生，我竭力从生活出发，从人物真实的思想感情出发，去寻求他对具体事物的具体态度和动作，认真予以表现。
　　比如他对儿子王海的态度，也和其他父亲一样，是非常疼爱的。尽管剧本对他疼爱儿子的情节几乎没有什么揭示，而多是严格的指责和训斥，但我却设法寻找机会去表现他们之间的父子之情。当王海堕落成一名罪犯，作为父亲在依法处理这一案件的时候，心情十分痛苦。他和县长向东山一直是上下级的关系，但我表现的王剑锋，从不摆上级的官架子，而是亲切和蔼，平易近人，同他言谈不拘形式，非常随和且又得当。当他访问崔大娘时，我也竭力从思想感情上表现出他尊敬老人，关怀老人，用儿子对待母亲的感情去对待她，表现党的领导干部和人民群众水乳交溶、亲密无间的鱼水关系。这样，王剑锋就是一个活生生、有着鲜明个性的人，更加令人信服。
　　通过对王剑锋这个角色的塑造，使我深深地体会到，单凭高超的演技是不可能创造出真实可信且又丰满的人物形象的。只有和角色同命运共呼吸，对于社会时弊及不正之风有强烈憎恨的内在情绪，对人民怀有深厚的思想感情，才可能使角色创造达到比较完美的艺术境界。
　　《爱与恨》上演后，社会反响较为强烈。我饰演的省委书记，也受到同行专家的一致好评。一位戏剧杂志的编辑对我说：“老吴阿，原来我们总以为你是农民专家，没想到，你演的省委书记令人信服，演得很有深度。”同年冬，在省直文化系统新创剧目调演中，我扮演的这一角色荣获演员一等奖。
　　同路结伴写《围城》
　　自我记事时起，杨虎城这个名字就犹如春雷贯耳深深地印在我的记忆之中了。因为老人们对杨虎城将军的英雄事迹及其有关轶闻、故事常常提及，津津乐道，赞叹不已：什么高举靖国军大旗不倒呀；“双一二”扣蒋呀，其中对“二虎守长安”的故事听得最多，印象也最为深刻。
　　他的英雄事迹常常激励着我，撞击着我的感情和心灵。我很早就萌发了为杨将军树碑立传的思想，想把他的英雄事迹编写成眉户现代剧，反映在戏曲舞台上，让广大观众一睹杨将军的风采，同时运用艺术形式把他的英雄事迹及其光辉形象永留后世，让他的革命精神永远策励着我们。继话剧、秦腔、电影《西安事变》相继问世以后，我的这个创作冲动更强烈了。
　　大约从1981年起，我就搜集有关资料，做写作前的准备工作。正在这时，西安市秦腔一团的编剧段肇升同志就为写这个戏找我合作。我很高兴，欣然答应了。
　　由于我们的志趣相同，对创作的构想与追求基本一致，所以在创作中有许多共同语言，互相都很尊重和信任。
　　在创作的过程中，院党委给予大力支持和帮助，从时间、物力给以充分的保证。院长杨兴同志出点子想办法，把自己手边的资料借给我们，积极促成这一剧目的完善。经过反复改写，《二虎守长安》终于写出来了。
　　戏剧家张庚同志观后称赞说：“……戏中写了杨虎城走向革命道路的一个过程，这个过程还不是他后来勇敢地为人民牺牲的那个成熟的阶段，抓住这个题材去表现他，很恰当……你们充分发挥了现实主义的传统，不是先有概念，后有人物，戏剧中的人没有拔高，没有歪曲，没有漫画化，让人看了非常入情入理。”（《当代戏剧》1987年第5期38页）另有文章评论说：“《二虎守长安》这个戏不仅从战争生活领域去刻划人物性格，而且从个人素质、生活习惯、爱好情趣、思想行动特征以及家庭关系、遭遇、夫妻感情等方面，丰富了人物的思想感情，不仅让人物与他们外在的历史环境相协调，而且使人物、环境又与现实取得某种意蕴上的一致，它不是局限描绘历史事件本身，而是努力表现当时历史条件下的时代环境、社会关系、民情民心、生活场景和气氛、各种人物、各种社会群相，因此，推到观众面前的不使人感到是人为的剪辑的画面……从全剧人物形象的多样化和人物性格的丰富性来看，比之过去都有一些新的探索和开拓。”（《西安戏剧》1987年第5期69页）该剧荣获1986年度西安作协优秀作品剧本文学奖。
　　把握杨虎城艺术形象的基调
　　《二虎守长安》写成以后，领导决定我任该剧的执导，并兼演杨虎城将军这一主要角色。尽管任务相当繁重，我欣然答应。
　　可是，我从未目睹过杨将军的风采，对他缺乏视觉形象的感受，内心似觉很空，虽也看到过他的一些照片，却不能准确地把握其内涵。所以，首先摆在我面前的是，如何确定他艺术形象的基调。
　　有人建议我以儒将的风度去处理他的艺术形象；也有人提议，让我以武夫或绿林英雄的气质去塑造他的性格，当时使我莫衷一是。从传说和史料上看，他是穷苦的农民出身，仅读过两年私塾，且是打富济贫的刀客出身。后一种意见似乎是有道理的。但是，我研究了杨虎城将军的全部历史，又作了广泛深入的社会调查，对他的精神、气质有了进一步的理解和认识。
　　尽管他读书不多，也未受过高等教育，但他的求知欲却是很强的。他十分尊敬和喜欢接近有知识、有文化的人和具有爱国进步思想的人士：他同于右任是挚友；他是教育家、爱国民主人士杜斌丞和书法家寇遐的座上宾；他器重共产党人南汉宸、王炳南等。他热爱教育事业，兴办了尧山中学和几所小学。
　　通过这些调查和了解，清楚地看出他的追求、志趣和环境对他精神气质的薰染和影响。所以我就在不失粗犷、豪爽性格的前提下，加上了儒将的精神气质来处理他的艺术形象。
　　首次公演后，引起各方关注与重视。杨将军当年的一些部下和熟识他的人，对我塑造他的艺术形象给了一定的赞扬和肯定。戏剧评论家董丁诚同志以《且说杨虎城的戏曲形象》为标题，对我的角色创造评论说：“以杨虎城将军为主要角色的这两次重大历史事件，被先后编成秦腔《西安事变》和眉户剧《二虎守长安》演出，广大观众得以在戏曲舞台上一睹杨虎城将军的风采，这是很有意义的。看过这两个戏，人们不难发现，唱秦腔的杨虎城与唱眉户的杨虎城形象并不统一，性格上有着鲜明的差异。在秦腔《西安事变》中，杨虎城豪爽、粗放，口快心直，舞动着一把特制的大刀片，真有点草莽英雄的气概。在与少年气盛、倜傥任性的少帅张学良搭配一台，相得益彰，戏剧效果是不错的。但是，一些知底的老人看了却摇头，说1936年发动双十二事变的杨虎城根本就不是这个样子。那么，应该是个什么样子呢？新上演的《二虎守长安》回答了这个问题。这个戏的时代比《西安事变》提前了10年，而杨虎城的性格却反而变得沉着、稳健、豁达大度，俨然一个雄才大略的儒将。据说，这个杨虎城形象才比较接近杨本人的真实面目。”
　　通过对杨虎城艺术形象的刻划，使我深深地体会到，对那些众所周知的著名人物的艺术把握，必须深入地分析、研究他的全部历史，作广泛的社会调查，以便更准确地掌握他思想发展的脉络及其性格特征、精神气质这些关键环节。以“气韵”求其“形似”，借“形似”全其“神似”，从而使角色形象达到形神一致、花萼相辉的艺术效果。
　　从舞台走上银屏
　　人们对银幕总是怀着一种神秘感，都希望自己有机会能够上银幕。我何尝不是如此呢？但是，据我所知，一般电影、电视导演是很少选择舞台演员的，尤其不愿聘请戏曲演员，因为影、视艺术非常靠近生活，而舞台表演十分夸张，两者的感觉是有差异的，甚至是矛盾的，所以，戏曲演员一般上银幕的机会较少。
　　1982年，西安电影制片厂决定拍摄我们的《杏花村》，我非常高兴，心想只要在这个不同形式的艺术门类中努力求索，也许能为自己再辟一条蹊径。
　　尽管我们团的表演风格很接近生活，很少有传统戏的表演痕迹，但在适应银幕时仍有差距。开始，我表演动作的幅度总是有点大，但自己并不意识。导演要我收敛，我遵照他的意见办了，但心里总不实在，似乎觉得戏不足，表演上有压抑感，我担心那里的戏出不来。样片放映后，使我大吃一惊，我的某些表演动作依然有过火的感觉，演戏的痕迹并未彻底消除。我开始悟出了舞台艺术不同于电影艺术的道理。舞台演出，由于同观众保持着一定的距离，为使每个观众都能清楚地看到演员的表演动作，所以，就要求演员的表演动作放大、夸张；面部细微表演不仅放大、夸张，有时还须配上锣鼓点予以强烈的表现。就舞台表演来说这完全是对的。可是电影就不同了，它和观众几乎没有什么距离，特别是一些中、近景。如果放大表演动作的幅度，必然带出过火的表演痕迹。特写镜头，把演员的某个部位放大了倍数，如再加大表演动作的幅度，不仅失真，甚至使人感到可怕。
　　掌握了电影表现的一些基本规律以后，在后期录音的过程中，我就按照镜头映出的画面的远、近距离，认真调整和处理语言的高低快慢与强弱适度，使语言同画面达到和谐一致的效果，导演极为满意。 
　　学普通话要付学费
　　此后，在坚持舞台演出的空间中，我就常常应邀参与一些影视活动，曾先后在电视音乐故事片《兰花花》、《在古师傅的小店里》、《伸向天边的网络》、《爱在荒漠中》、《太阳鸟》、《啤酒姑娘》、《加急电报》、《魔女沉沦》等20多部剧目中担任了重要角色。其中《在古师傅的小店里》的电视剧，参加了1983年度全国电视剧评比，荣获“金鹰奖”。
　　在愈来愈频繁的影视活动中，我深深地感到，不会讲普通话对我塑造影视形象影响很大。因为在这些活动中，与我搭戏的其他演员都讲普通话，唯我以陕西话与之对白，语言的不统一，一方面影响思想感情的交流，甚至破坏相互刺激反应的正常关系，另外也影响后期录音对口形的工作。
　　我决心学习普通话。自然现在开始学难度是很大的，因为我一直演地方戏，地方语言很重，况且年龄已过半百，口痴舌笨，要说好普通话确非易事。法布尔说：“决不可自暴自弃……开步走吧，只要走，自然会发生力量。”
　　1986年7月，西影厂邀我在故事片《两对半》中饰演性格倔犟的木匠王老大。我想解决语言问题就从这部片子开始吧！好在导演王志杰同志也向我明确提出，进入剧组都得讲普通话，否则要罚款。这虽是句玩笑话，但却对我开始学普通话鼓舞很大，不管怎么样，起码也要把自己所演角色的台词，用普通话练熟、读准，不能让自己蹩脚的语言影响后期的工作，况且我还有争取自己录音的雄心。 
　　在剧组，对我学普通话很有利，男女老少都讲普通话，几乎每个人都能成为我的老师，但是迈出第一步总有点难为情。导演进一步鼓励我说：“我是关中临潼人，开始说普通话也有难为情这样一个过程。不要怕说错，多从工作出发吧！”他的话再次增强了我的勇气和信心。但是，我不能随心所欲地说，必须有个科学的态度。恰好，陕西省人民艺术剧院的演员戈治均同志与我搭戏，又同住一室，他的普通话说得很标准，这不是我最好的老师吗？一方面我同他不断地对词，请他纠正我的语音及其语言准确的思想感情；另一方面请他把我所扮角色的台词，带着感情读，我全部录了音，抽时就放，跟着学。
　　剧组的其他演员，帮助我学普通话也很热心，如著名豫剧演员马琳、影坛新秀陈鸿梅以及谭幸、郭茜等，他们随时都在耐心地纠正我不准确的语音。不仅如此，他们还处处监督着我，在平时生活中，如说一句陕西话罚款两毛，累计两块就给大家买西瓜一次。为此，我买了多次西瓜。有一次我打了一个喷嚏，副导演马长春就开玩笑地说：“哎呀！老吴打了一个陕西喷嚏，应当罚款！”惹得大家哄堂大笑。
　　11月中旬，后期录音临近了。尽管我曾不止一次地向导演提出录我的音，导演对我仍持怀疑态度，他做了两手准备，给我配音的人已经选好了，而且也试录了音。随后又叫我试录。大出导演所料，一次试录成功了，当时就连录三卷。王志杰同志满意地说：“吴德，你又创了一条新路子。”我也开玩笑地说：“胜利总是属于勤奋者。”同志们都为我的这一成功祝贺，他们风趣地说：“这期普通话学习班，老吴交了学费，总算有收获。”
　　力争做一个全面的艺术家
　　固然，演员应当专心致意地做好自己的本职工作，争取作一个著名演员或表演艺术家。但我总觉得，演员在做好自己本职工作的同时，如有条件和可能再做一些与自己的本职工作相靠近的其它工作，诸如导演、编剧和评论工作等。这样不仅能够增强演员自身的素质及其专业知识的积累，也能够使他的艺术才华在更广泛的领域里得到施展。我一向就是这样要求自己的。
　　所以，多年来经我创作、改编、移植上演的剧目10余出，诸如《打黄狼》、《柜中狼》、《飞雪迎春》、《枫叶红了的时候》、《两颗铃》、《一千○一天》、《合家欢》、《二虎守长安》等，社会效果都是不错的。经我导演、参与导演或执导上演的剧目有十四、五出，其中社会影响较大的有《山洼人》（为宝鸡市人民剧团排导），该剧参加了1987年陕西省第一届艺术节，荣获单奖11项。由我执导的《漂来的媳妇》参加了1989年陕西省第二届艺术节荣获演出金牌，并在西北五省区会演中获23项大奖，受到了来自全国各地的专家、学者的一致好评，许多报刊分别以《一种和谐美》、《恩情·恋情·爱情》、《一曲发人深思的哭歌》、《展现人的精神史》、《心灵美的赞歌》、《人性和道德的呼唤》、《谈眉户现代戏《漂来的媳妇》的创新意识》等为标题，纷纷予以高度评价。国家文化部派人专程赴陕看这出戏，并确定调该剧晋京。1990年该剧在京演出受到了专家权威和广大观众的一致好评，并被誉为“戏曲现代剧的一部艺术珍品”。有的专家说：“这出戏在北京的演出，净化了北京的空气。”1991年，中央文化部为该剧的演出颁发了“文华杯”奖。
　　我对评论工作也颇感兴趣，多年来，发表的论文、剧评、杂谈、角色创造一类的文章90余篇。一些兄弟剧团的演员和初学表演者，渴望得到怎样演戏及如何创造舞台艺术形象的知识，希望我能给他们以帮助。我把自己的表演日记、排演札记等加以归纳和整理，写成一本《演戏浅谈》的书（陕西人民出版社1982年10月出版），尽管只是谈了一般性的知识，但总算尽了自己的一份义务。
　　我不具备演古典剧的条件，但古典剧中提供的知识面却是相当丰富的，尤其是一些戏曲的词语和典故，我是非常喜爱的。我以为一个演员，特别是古典剧的演员，都应当认真地掌握和深刻地理解这些知识。只有掌握了这些知识，才能不断增强演员创造角色的自信心，才能表达出剧词深刻的含义，才能把戏演得更好；否则，不仅演不好戏，还会出笑话。如有的演员把“结草衔环”读成“结草献环”或“结草显环”，虽错读一字，却说明演员不懂这个典故，更不会知道这是不同朝代连用的两个故事。有人常演驸马，只知驸马是皇上的女婿，却不知为什么要把皇上的女婿称为驸马的进一步意思。有人常演公主，却也不知为什么要把皇上的女儿呼之为公主的由来。有的只知道“东床”、“东袒”是女婿的代号，却不知其典故是什么。有的竟把“红叶”错读成“红爷”。如此等等，举不胜举。
　　我深深地意识到演员熟悉掌握各种知识的重要性，也深深地感到向广大中、青年演员传授这些知识的必要性。于是，我从10多本传统剧中摘出了几百条费解的词语和典故，翻阅了《史记》、《汉书》、《晋书》、《左传》、《东周列国演义》、《三国演义》、《辞源》等大量书籍，查找那些词语的出处，并逐一进行摘录、翻译和解说，编成一本教材，向本院的学员们讲解。大家很有兴趣地听了故事，得了知识，又解决了工作中存在的具体问题，收效很好。该教材后来被铅印成书，被有关戏校选用为教材。
　　成绩是集体劳动的结晶
　　在艺术道路上，我是在前辈、老师及戏剧专家们的亲切指导关怀下，在同行、战友的积极配合协助下，在广大观众的热情扶植培养下走过来的。他们培养我成为中国戏剧家协会会员、中国电影表演艺术学会会员、陕西省秦腔艺术研究会副会长、中国戏剧家协会全国第四次会议名誉代表。他们培养我成为国家一级演员，又晋升为国家尖子演员、陕西省艺术专业高级职务评审委员会委员。1985年，我被任命为省戏曲研究院眉户团艺术指导，又被选录在《秦中群芳录》、《艺苑英华》《三秦风采》、《户县文史资料》、《陕西文化艺术名人录》等五本书中。许多同志热情地在报刊上对我进行了专题介绍，如戴战友同志以《两分天才八分苦》的标题在《陕西戏剧》（1981年第四期）上介绍了我的艺术生活；张广效同志以《曲影双栖，艺海横跨》的标题在陕西日报增刊的《星期天》（1987年3月22日）上介绍了我的从影之路；《当代戏剧》（1985年11期）又辟专页，以剧照及黄河同志的撰文介绍了我的艺术生涯。这些成绩的取得绝不单纯是我个人奋斗的成果，它包括着许多同志的心血和汗水，正确地说，它应当归功于我们这个战斗的群体。
　　有几人能够看到那些辛勤劳动的幕后英雄呢？可是，他们却为演出绞尽了许多脑汁，进行了许多艰苦复杂的工作。我们的音乐作曲马生彩、杨世科、党晞光等同志，整天守着钢琴弹啊，哼啊、唱啊，用他们的汗水与心血，不断为我们设计唱腔，谱写最美好的旋律；舞美设计蔡鹤汀、蔡鹤州、戴战友等同志，常常是满身污垢，满脸颜色，不修边幅地蹲在景棚，为舞台画出最美的布景；杨民同志钻在库房研究制作道具，时常是夜以继日不出房门，制景的木工张万铃、孟广茂通常是汗流浃背，废寝忘食地忙碌在景棚和舞台上，还有我们做政治工作的姬存让、姚世芳，在我们排练最紧张的时候，冬天给排演场生炉子、送水，夜间为大家备来热腾腾、香喷喷的饭菜。这许多平凡而又感人的工作精神和干劲，局外人怎么能一一知晓呢？然而，他们都是为了一台成功的演出，在各自工作的岗位上，勤勤恳恳、兢兢业业地埋头工作着。
　　我的爱人王群英，是我的同台演员，也可以说我们就是舞台恋人。我们曾在许多戏中有过合作，一般都是她演老婆我饰老头，也有个别戏她饰演我的妈妈，如《杏花村》就是如此。在《梁秋燕》中我饰秋燕爹，她扮秋燕妈。大概就是因为排这个戏，才把我们从舞台上的假夫妻变成了生活中的真夫妻。她在事业上对我的支持和帮助真是太大了。每当我创造一个新角色，她就是第一个最直接、最能说出真心话的评论员，从唱腔、表演、服饰、化妆无不受到她的挑剔与品评。每当我写篇什么东西，也首先读给她听，然后根据她的意见进行调整或修改。为了支持我搞事业，家庭的诸多杂务事几乎都由她来操办和承担。忘不了她常常深夜为我灯下送水，夏驱蚊蝇。在家中经济一度拮据的情况下，她挤出钱来为我买书、订报刊、印稿纸，这些感人肺腑的品质使我永远难以忘怀。我的饥寒温饱几乎都是她来关心和照顾的。为了使我更好地工作和学习，她对我的体贴简直是无微不至。我尊敬她，感谢她，她是我事业上的好帮手，也是我的贤内助。如果说我在事业上还有一丝可取的成绩的话，一半也应当归功于她。
　　《陕西文史资料》（第二十五辑 走上文艺之路）