陕西省文史资料数据库

　　伟大的音乐家贝多芬说：“我们这些具有无限精神的有限人，就是为了痛苦和欢乐而生的。几乎可以说，最优秀的人物通过痛苦才能得到欢乐。”诚然，我是沧海之一粟，微不足道，但我崇拜这伟大的格言，并自愿去追求领略这苦涩话语中的甜意。我从事陕西地方戏曲音乐30多年的艺术生涯，也完全证实了这伟大的格言是无比正确的。
　　（一）     
　　1944年农历正月二十八日，我出生在西安市甜水井一个普通的贫民家庭。父亲杨生新，靠制做出售点心谋生。母亲荆素芳，在料理繁忙家务的同时，常给富豪人家缝补拆洗衣服。我排行老四，出生时，大哥杨金元、三哥杨德元正在上学。二哥杨宝元，精明能干，被父亲视为能帮他分忧解愁、共挑家庭重担的得力助手，过早辍学，在南院门五州药房当店员。我的姐姐在重男轻女的旧社会，不可能上学读书，只能协助母亲料理家务。不言而喻，在国难当头的抗日年代，我是在一个子女多、生活相当艰苦的贫穷家庭度过自己苦难童年的。
　　然而，我与一般贫穷子女相比，却有一个特殊的社会关系。我的大舅父荆永福是秦腔界的著名鼓师，他技艺精湛，先后在陕西臻苓社、正俗社、正义社和甘肃平凉的平乐社任司鼓。我二舅荆生彦是一位既能作曲、又能演奏的著名琴师。他指法灵活，奏响的板胡节奏感强，强弱快慢、抑扬顿挫都掌握得错落有致，不失规矩，常给诸如李正敏、何振中、苏哲民、苏育民等蜚声秦腔舞台的名家伴奏，索有“秦腔板胡泰斗”的美称。号称“秦腔正宗”的李正敏先生，与我二舅父在舞台上一个拉，一个唱，配合默契，珠联壁合。从30年代开始到1978年李先生去世的漫长岁月里，他每次登台，非我二舅父伴奏不唱。
　　两个舅舅饱尝了旧中国艺人的苦衷，下了不让子女亲属从艺的决心。然而，他们却忽视了少儿模仿性强、接受新鲜事物敏感的特点。当一个幼儿受环境薰陶，对某一件事产生浓厚兴趣后，是无法压抑的。听母亲谈，我从三四岁开始，每到外婆家去，就喜看大舅父练打鼓、二舅父拉板胡，而且还有一股大人再拉也不走的倔犟劲。同时，在两个舅父练功的间隙，我不是摸鼓锤，就是拿板胡，模仿舅舅的姿势，颇有架势地伴奏起来。这时候，两个舅舅都很生气，要么对我怒斥“再摸这玩意儿小心挨揍”，要么提起我的小胳膊强行拉走，即是这样，我也不让步。有几次气得二舅父直拧我的耳朵，还打我的屁股，可我仍不屈服。天长日久，两个舅舅的观点有所改变。二舅父曾长叹一声对妈妈讲：“姐呀！我把满儿全没办法，这娃掉进泥坑是拉不出来了，既然如此，那就让他与我一起同辱祖先吧！”妈妈也当即表态：“这也算是咱们的风脉遗传吧！就托你和咱哥把他带进艺门。”
　　长辈看法改变，两个舅舅不仅在家练功时让我听看，而且在他们登台伴奏之际，也让我坐在身旁，学习秦腔音乐。与此同时，一有间隙，大舅父就教我拿鼓锤的姿势，二舅父教我操琴伴奏的手法。人常说，“艺精一门”，但我在以后的戏曲音乐生涯中，既能操琴伴奏，又能击鼓打梆，进而发展到吹、拉、弹、打不挡，精通多门乐器，这与两个舅舅言传身教、手把手地指教有很大关系。
　　新中国成立后，我开始入校读书。到1956年，已在西安市第六中学读初中。上学期间，我始终没有放弃对戏曲音乐的爱好。加上与我同院并在市银行工作的董昌泰大叔也在下班回家后拉二胡自我消遣，共同的爱好使我们成为情投意合的挚友。我们在一起，总是他先拉弦，我后操琴。这在常人看来是微不足道的业余爱好，却对进一步坚定我走上戏曲音乐之路的决心和提高操琴技巧，起了重要作用。那时候，我很渴望有一把属自己所有的板胡或二胡，但贫穷的家境使期望无法实现。迫于无奈，我只好在家中翻箱倒柜，寻找出几块旧三合板，外套一张自己在野地里打死的一条大蛇皮，制作出一把拉起来吱吱哇哇，音响极不正常的二胡。董昌泰叔叔看到此举，顿起同情之心。他语重心长地对我说：“我娃太可怜了！古人言：‘精诚所至，金石为开’。你算感动我了。”言罢，一本正经地将自己的二胡递给我说：“董叔把二胡送给你。可送东西得有代价，我需要的代价不是钞票，而是你将来在戏曲音乐上所取得的非凡业绩。”听他这样一说，我先吃惊发呆，随后“哇”地一声哭了，连连向董昌泰叔叔躬鞠道谢：“董叔，我终生不忘你的好处。”
　　我有二胡如虎添翼。很快，我就成了学校歌咏队的队长，经常组织爱好音乐的同学参加各校之间的歌咏比赛。那时，我能以二胡伴奏的拿手歌曲有：《绣荷包》、《志愿军战歌》、《没有共产党就没有新中国》、《咱们工人有力量》等建国初期流行的歌曲。
　　1956年“五一”过后不久的一个星期天上午，我又随妈妈到舅家去玩。一进舅家大门，我二话没说，首先拿起二舅父的二胡，拉起《小放牛》来。适逢李正敏先生与二舅父聊天。李先生听我的二胡颇有一点味道，暗暗称奇。当他看到坐在院落的操琴者竟是一位满脸稚气未退的小孩子时，大吃一惊地问二舅父：“这是谁家孩子？”二舅父回答：“是我外甥杨满元。”李先生当即表态：“虎舅无犬甥，这小家伙天赋不错，很有发展前途，就让他考咱院（指戏曲研究院）音乐训练班吧！”二舅父同意李先生的建议。
　　1956年9月，我报考了省戏曲研究院第三期演员训练班的音乐组。
　　（二）
　　著名作家丁玲曾经说过：“生命之所以宝贵，仅仅是它为了事业而存在。失去事业的生命，是苍白的，黯淡的生命。”我进入省戏曲研究院的大门后，就将全部心血倾注在自己热爱的事业上。我们这期训练班属科班性质，学制5到7年，设有政治、语文、历史、音乐等课程。在专业训练上，一改旧戏班学生“只能艺精一门”的陈规旧俗，要求学员“一专多能”，提起胡琴能拉，拿起笛子、锁呐能吹，握起鼓锤能打，执起铜器能敲。至于专业课分类之细，内容之多，着实令人吃惊。以胡琴专业为例，秦腔剧种的板式和曲牌就有“慢板”、“代板”、“哭音二流”、“花音二流”、“尖板”、“双锤代板”、“杀妲姬”、“柳生芽”、“永寿庵”、“小桃红”等数十种；眉户剧的大小调就有“小红桃”、“大金钱”、“哭五更”、“背宫”、“吊孝”等近百个；碗碗腔的各种板头和唱腔就有“五指头慢板”、“小起板”、“二回南路”、“跌腔”等50多个。
　　面对内容繁多、浩瀚无垠的知识海洋，我又欣喜，也很犯愁。喜的是机遇很好，可以学到很多东西；愁的是课程很重，要求很严，怎能拿得下来。开课前，我苦苦探索求知与学艺的有效途径。遵照鲁迅先生“生命是以时间为单位，浪费别人的时间等于谋财害命，浪费自己的时间等于慢性自杀”的格言，珍惜分秒时间，倾尽全力，在求知与学艺上展开拼搏。
　　我将自己的每一天按4个单元安排：早上5点到8点为第一单元；上午8点到下午1点半为第二单元；下午1点半到7点为第三单元；晚上7点到11点为第四单元。
　　第一单元除洗漱与早饭时间外，全部用在苦练专业基本功上。那时候，国家还很穷，古城西安的陈旧痕迹还不少。如今的文艺路，当时还是杂草丛生，荆棘遍地，荒无人烟的乱坟堆。陕西省戏曲研究院座落在荒草与乱坟堆中，算是镶嵌在这块不毛之地中的一颗耀眼明珠。
　　学员的练功房是几间竹根为墙、稀泥抹光的简易工棚。时间稍久，一块块泥皮往下掉，四面透风是不可避免了。然而，我每天的第一单元时间就是在这简陋的小平房里度过，不分春夏秋冬，不管刮风下雨，也不顾冬日严寒，准时到，不间断。这期间，练弦音，胡琴内弦和外弦那并排两根的丝线，将两手的中指和食指勒出条条血槽，流出点点鲜血。练管乐，人们讲“饱吹饿唱”、“要想吹得好，必须吃得饱”。对一个生活尚不能独立的穷学生来说，哪能练前饱餐一顿，只得空着肚子吹两个多小时，那头昏的难熬，眼黑的难忍，嘴唇和脸颊的酸痛，确是常人很难吃消的。练击乐，两手挥舞鼓锤，有节奏、有速度、有力量地一上一下击干鼓，敲暴鼓，每练一次，少说两臂和肘腕也得摆动挥舞上万次。练着练着，只感到臂膀酸困，浑身出汗，其艰辛程度一点也不亚于抡锤打铁的重体力劳动。
　　我的第二和第三单元时间是聚精会神听课，按时完成作业。第四单元和以二、三单元节约出来的时间，全部用在苦读和翻阅有关参考资料上。
　　我本是一个多言好动、嘻嘻哈哈的调皮鬼，但进训练班读书后，却变得沉默寡言起来。由于集中全力啃书本，做笔记，写心得，遇到友人来会，往往是头不抬，笔不停，任尔来去；有时走在大街上，因为仍在思考问题，遇上朋友打招呼问候，也不理睬，伤了好多知已的情感，几乎到了息交绝游的程度。
　　饱蘸心血的耕耘，终于使我进入丰收季节。在整整5年的学员岁月中，每次文化课考试，我的平均学业成绩都在90分以上，在同期学员中名列前茅；专业成绩尤为突出，引起李正敏先生的重视。这位誉满西北五省，以行腔多变、韵味浓郁、独成“敏”派而被外界公认为“秦腔正宗”的艺术大师也很勤奋，坚持早起吊嗓，并注意我每天早起练功。一个北风呼啸，干冷异常的早上，我又照常在练功房操起板胡独奏。寒风侵袭屋内，气温低到零下10度，我的双脚早已冻得肿胀起来，在这天早上，硬是把原来穿着大小舒适的棉鞋憋得绽帮，双手布满冻裂的大小口子。但天公刁难仍未影响我的苦学苦练，那充满秦音秦韵的乐曲与隆冬严寒进行着互不相让的抗争。我正练到叫劲处，李先生突然出现在眼前：
　　“停”，他一挥手，带着激励口气说，“我唱一板，你来伴奏好不好？”
　　“这，这……”我腼腆地站起来回答，“我的板胡功力太差，怎能给您这样有声誉的老师伴奏。”
　　“自古英雄出少年，”他以不容置辩的口气命令我，“请拉‘哭音二流板’”。
　　“老娘不必泪纷纷……”李先生唱起了他的看家戏《五典坡》选段“探窑”中的“哭音二流板”。
　　“这小子还真行，”一段唱腔拉完，李先生高兴地抚摸着我的脑袋说，“娃呀！你大有潜力可挖，再继续苦练下去，准能将你舅父的精湛技艺继承下来。”
　　自此，李先生几乎每天早上都要在我的板胡伴奏下吊嗓练唱。紧接着以与西北五省闻名的小生任哲中配合而唱红《花亭相会》的著名旦角演员苏蕊娥也要求我为她早晨伴奏吊嗓。与此同时，训练班演员队在排练秦腔《三娘教子》、《蜈蚣岭》等戏时，我操手锣伴奏；排练眉户剧《小放牛》、《梁秋燕》、《闹粮》、《白汗衫》等戏时，我操笛子、锁呐和箫参加伴奏；排练《武松打店》等秦腔折子戏时，我操板胡参加伴奏。这说明，经过一段时间学习，我的各项专业课都有程度不同的提高，突破了旧社会演奏员“艺精一门”的旧传统。
　　训练班老师朱保甲、杨天基、张志福及我的大舅父荆永福等，一致认为我的板胡功力在众多专业训练上最为突出，确定我朝板胡伴奏方面发展。到了1956年3月，院里作出决定，分配我到本院二团拉板胡。
　　众所周知，作为戏曲艺术，武场面的司鼓，文场面的板胡，历来处于整个乐队的领衔地位。一个年仅十几岁，刚刚结束学员生活的后生能够胜任这一工作，自然惹人注目。从分配到二团至“文革”前夕，我先后给马蓝鱼、李继祖主演的秦腔现代剧《女会计》；胡正友、蔡志诚主演的秦腔古典剧《九江口》；马友仙主演的秦腔古典剧《谢瑶环》；*（上厶，下贝）宗汉主演的秦腔现代剧《夺印》等剧目操琴伴奏。上述演员都是观众崇敬与喜爱的秦腔名家，能为他们操琴伴奏并得到他们好评，确实值得欣慰，应当说这是我从事戏曲音乐工作的一个新的起点。
　　（三）
　　我在训练班上学期间，对马克思主义哲学很感兴趣。时至今日，我还保存着政治课老师在给我们讲述哲学与音乐两门学科内在联系的一段笔记：“哲学是认识的抽象，音乐是感受的抽象，哲学是人类智慧的抽象，音乐是人类心灵的抽象。哲学家应该懂得音乐。哲学家的对象不应仅是客观世界与人的理性，也应包括人的心灵；不应仅仅以概念、判断和推理来理解社会，还应以热情、爱情和痛苦去领略人生。不懂得音乐的哲学家常常是心灵的盲人，而心灵是盲人的哲学家常常是不完美的。同样，音乐家也应懂得哲学。不懂哲学的音乐家不了解他身外有何等广大的世界，不了解这世界必不能深刻而全面地体验人生，不全面体验人生就不会有广阔的心灵，而只有这广大的世界进入了他的心灵，他才能创造与这世界的伟大相称的音乐，才能在对无穷无尽与无限的思考和感受中以音响表现无穷和无限。”
　　明白音乐与哲学的辩证关系，对我下决心冲破旧的操琴伴奏方法，创出一条“在对无穷与无限的思考和感受中以音响表现无穷和无限”的新路子奠定了坚实的基础。我从马克思主义辩证唯物论出发，认定艺术贵在创新。任何有成就的艺术家都在“新”字上有建树。国乐大师卫仲乐教授对《十面埋伏》等一系列乐曲在前人的基础上重新作了精心处理，才成为珍贵的国乐文献。山东民间的鼓吹乐没有几代乐手的艰苦磨炼，不断创新，今天那会有这样高超的技艺。当然，在创新过程中，一定要注意创新不否定传统，应使传统在创新中不断丰富。要尊重听众的欣赏习惯和接受程度，掌握好出新的比重。
　　正确的思想支配正确的行动。我在操琴伴奏中，总感世代流传的老师严格要求的左腿弯曲、右腿压在左腿之上的“叠腿式”的操琴“坐势”，既不美观大方，又难做到运弓松驰自如，影响技巧发挥，实在应当改进。经过苦心探索，我深感持琴伴奏时两腿分开坐定的“分腿式”比起“叠腿式”不仅坐势美观大方，而且运弓自如，音响效果大有提高。这一成功给了我极大鼓舞，又考虑新的改革课题，决心改变持琴的“手势”。
　　众所周知，戏曲上的不同情感的音响，都要从不到一米长的板胡或二胡上发出，但胡琴是死的，持琴的双手是活的，所有音响都要依赖双手拉弓发出。因此，持琴过程中的“坐势”与“手势”相比，“手势”要比“坐势”重要得多，改革难度也要比“坐势”大得多。
　　一把板胡或二胡，都是由琴杆、共鸣箱、弓子、弦钮、腰猴、码子、内外弦几个部件组成。内外弦依赖弦钮上下衔接固定在胡琴上，再通过手持弓子左右上下拉动，才能发出音响。腰猴虽由一小块楠木或水牛角制成，但音量大小、音色强弱，全赖它连接胡弦和琴杆，或高或低，或上或下移动位置来确定，起着支撑内外弦的作用，恰似修理汽车的常用工具“千斤顶”，因此，人们也把它称为“千斤”。传统的持琴伴奏，总是左手紧握内外弦，大拇指成90°死死紧扣腰猴，丝毫不能移动，导致虎口僵死，肌肉紧张，音色不美，而且只能把音域固定在“一把位”的高音“5”上，如果创作的乐曲音域稍高，此种伴奏方法就无法实现。看到现实伴奏中的这些弊端，我又苦心探索，从改变持琴“手势”入手，将以往大拇指成90°死扣腰猴，改为大拇指左右松驰平伸，做到串把自由，扩大了三、四把的运用，增加了秦腔板胡的音域，更能表现秦腔乐曲和唱腔内容。这一尝试的成功，我的喜悦心情不亚于哥伦布发现新大陆，简直到了疯狂的程度。
　　然而，任何新生事物的出现、产生和发展都不是一帆风顺的。有一次，我又给李正敏先生练嗓伴奏，胡琴刚响，他发现我持琴的“坐势”与“手势”都违背常规，禁不住勃然大怒，大声训斥我：
　　“你个小崽子是不是疯了，怎么这样伴奏，简直是胡来！”
　　“李叔，”我语气平缓却很执拗地回答，“我觉得这样伴奏轻松自如，方便灵活，而且音色好，多变化，比传统伴奏好。”
　　“住口！”李先生火气更大，“我满腔热忱地寄希望于你，指望你能继承自己舅父的绝技，没想到你既张狂，又骄傲，不走正道走邪道。”
　　正当我们师徒唇枪舌剑地争论不休时，我二舅父荆生彦闻声赶到现场。
　　“二哥，”二舅父笑嘻嘻地对李先生开口，“唐代韩昌黎先生说得好，‘弟子不必不如师，师不必贤于弟子，闻道有先后，术业有专攻，如是而已’。我认为娃的路子是对的。老先人拉板胡只串一把，我大胆妄为串到二把，你不是也很赏识，怎么发现满元分腿坐势，没有死扣腰猴，串把自由，就动怒责怪起来。你唱一板，让满儿按自己的创新路子伴奏，尝尝新鲜怎么样？”
　　“说得也是。”李先生平静下来，转向吩咐我：“满元拉‘慢板’，让我唱一段《探窑》，尝尝你的新鲜。”
　　李先生开口动唱，我按新法伴奏，唱完音落，李先生合掌哈哈大笑：“今天把娃错怪了，这样伴奏听起来有味多了。难怪马院长（指马健翎）一见满元就说，‘狗日的给我好好学。’看来，这狗日的学得还真不错。”言罢，他和二舅父又相互拍着肩膀笑起来。
　　得到名家的认可与支持，我的胆子更大了，勇气更足了，又对传统的板胡演奏进行了如下改革： 
　　改变秦腔板胡的右手持弓方法，以弓弦马尾贴在虎口上、弓杆放在食指第一关节上、用大臂带小臂继而牵动手腕连贯动作的持弓方法代替弓杆放在食指二、三关节之间，只用中指尖贴马尾、用手腕运动弓子的持弓方法，其特点是爆发力强，音色厚实，也能使连顿弓、大抽弓、甩弓、抛弓等技巧得到充分运用；改秦腔板胡单一的压揉为压、滚、揉相结合的新技法，使秦腔板胡的音响更纯美，更富有弹性；构思设想出加长琴杆、扩大张力、改变弓弦和弓形、使各种弓法技巧更能充分发挥的新式秦腔板胡图样，1983年已被西安民族乐器厂、上海琴弦厂等生产单位大量生产；在中西混合乐队的组合中，规范了弓法、指法等技巧，创出自己一整套的演奏方法，更合理地用音乐形象表达乐曲及剧中人物的内心活动。
　　我在板胡伴奏上的大胆创新得到名家的鼓励和支持后，引起院领导和各业务负责同志的普遍关注。一个良好的机遇也伴随这关注而来。1965年春，在古典剧遭到禁演、现代戏占领整个舞台的岁月里，院领导做出集中各团“尖子”演员通力排好大型秦腔现代剧《向阳川》的决定。经过院领导和各团团长反复商议，确定由眉碗团中以演《梁秋燕》而誉满全国的著名青年女演员李瑞芳扮演全剧一号角色翠林，由秦腔团著名须生演员*（上厶下贝）宗汉扮演大队长，由曾受周总理多次接见的眉碗团著名演员吴德扮演水大爷，由著名青年女演员马友仙和张亚丽轮流扮演翠林之妹翠花……。这出戏的导演是院艺委会主任史雷和眉碗团副团长王伯芳，音乐唱腔设计是李正敏先生和赵北海。不难看出，从演员选择到确定导演和音乐唱腔设计，全系一线阵容。我实在没有想到，李正敏先生竟推荐我为这出戏的琴师，给那些知名度很高的演员拉板胡。但是，也有个别领导和业务团长担心我舞台经验不足，怕小牛犊驾辕太软弱。然而，李先生反复强调：“有志不在年高迈，满元是个啥水平我心中有数。”其他人听李先生这样表态，也就放心让我承担这一重要任务。
　　我接受任务后，喜忧参半。喜的是难得组织和领导这样信任自己；愁的是怕难以胜任，如出差错，影响本院声誉。李先生见我有畏难情绪，就鼓励我说：“你二舅父已经谢世，他的继承人看来唯你最为理想。人常说，虎父无犬子。舅甥如父子，也可以说，虎舅无犬甥，你就大胆干吧！”听了李先生这几句话，我满腹激情，对伴奏好这出戏充满了信心。我将李先生和其他人设计好的乐谱接到手后，一头扎在“1234567i”的乐曲世界里，以火一样的热情投入到紧张的苦练里。夜晚入睡，每段唱腔怎样伴奏，每个过门音乐怎样处理，胡琴音响与锣鼓点及其他乐器怎样配合，都是我彻夜难眠、反复思考的问题。这些问题在脑海翻腾个不停，简直成了无法控制的“失眠剂”，越想越感到责任重大，越想越没有睡意。如果说彻夜思考是难以入睡的“失眠剂”，那么重如千斤的责任感又火上加油地成了刺激大脑神经的“兴奋剂”。这副强烈的“兴奋剂”往往刺激得我凌晨三、四点就披衣下床，披星戴月地进入练功棚，一个人苦练起来。“练”字一上身，再也脱不掉了。白天上班认真练，饭后争分夺秒挤时练，星期天和节假日放弃休息练，弓子将右手虎口的周围磨得又红又肿，硬是长起了厚厚一层死茧，左手几根指头被弓弦划破了一道又一道血口子。付出的代价和艰辛，是常人难以忍受的。然而，“一室凝清气，开足十分春”，经过日夜兼程地苦练，功底扎实多了，或变调，或串把，或揉弦，或对个别曲调做特殊处理，我都感到轻巧自如，得心应手多了。
　　1965年5月1日晚，《向阳川》一剧做为我院招待文艺界的优秀剧目在实验剧场公演。不言而喻，这出戏的上场演员，特别是李瑞芳、吴德、*（上厶，下贝）宗汉、马友仙等以他们各具特色的演出，博得观众欢迎，全是预料之中的事情。就文场面之首的板胡而言，自我感觉良好。我静坐乐池后，两耳倾听大幕徐徐启开的铃声，两眼紧紧盯着乐队指挥的手势和节拍，根据唱词字调的抑扬顿挫和平上去入，奏响体现角色不同情感的音乐。一号角色翠林一登场，我针对她面对大队长对支援灾漫区不经心、麻木不仁的冷漠态度而进行新旧社会对比以启迪大队长醒悟的特定心情，一改传统伴奏遵循的套子模拟方法，用弓子的马尾松紧贴虎口，先使虎口松弛自然，随后以“大抽弓”与“连顿弓”相结合的手法奏响“滚板”，将角色唱出的“旧社会到处是杀人的刀子捆人的绳”一句唱，通过突出板胡的音响，处理得强而有力，富有弹性，充分体现了角色百感交集、心潮起伏的情感。接下去，当角色一口气接连唱出“我的娘给地主推磨子，做苦工；白天太阳当棉袄，晚上星星做油灯；野菜伴泪汤照影，姐妹俩草堆里打颤盼天明”这几句字字血、声声泪的唱词时，我根据角色的情感起伏和旋律节奏的大起大落，时而用“连顿弓”烘托悲愤情感，时而用“大抽弓”和“揉弦”表达角色“如泣、如诉、如悲、如怨”的错综复杂心情。在处理“盼天明”三个字时，我先用外弦切分，稍加停顿，再用左手中指揉内弦发出中音“5”，将角色仇恨旧社会，盼望翻身解放，获得新生的心情，发挥得更加充分。对吴德、马友仙、*（上厶下贝）宗汉等著名演员的演唱，我也根据登场角色的情感起伏和音乐唱腔设计的旋律变化，尽最大努力按新法伴奏好。
　　演出结束，我如同长途跋涉过后的战士，疲惫不堪地坐在乐池，闭目回顾当晚伴奏有无差错。
　　“满元，”李瑞芳卸妆后，首先来到我跟前，“你今晚的伴奏真棒，用长安土话说，‘嘹的太太’。”
　　“你不要过分捧场，我现在需要喝酸汤开胃，不需要吞甜汤灌肠。”我这样回答李瑞芳的赞扬。
　　李瑞芳正欲启唇讲下去，猛不防李先生急匆匆到我跟前。他很客观地告诉我：“对你的伴奏光我说好不算，我已征求了几位行家意见，大家公认：新法演奏很好，高音清亮，中音丰满，低音浑厚，对发挥演员的演唱技巧从音乐伴奏上奠定了良好的基础，美中不足之处是，个别音乐的高潮处，还没有完全放开，显得拘谨。我猜测，出现这种现象，大概是你背上了怕离传统伴奏的老谱太远而遭到老一辈艺人谴责的包袱导致的。但时代不同了，大家都愿遵循毛主席‘百花齐放，推陈出新’的文艺方针，探索前进，求新求实，你就放开手脚，大胆地干吧！这不是我一个人的见解，是我们这一代人的共同愿望。”
　　李先生的亲切话语，给了我力量，给了我鼓舞。这时候，酸与甜、苦与辣搅在一起，欣慰中包含着更多的是淡淡的苦涩。不过，我在众人交口称赞的叫好声中，得到了启示：创新是时代的需要，创新是前进的动力，创新是有所作为，攀登艺术高峰的有力保证。
　　（四）
　　“文化大革命”期间盛行的“样板戏”在今天看来，除有“三突出”的弊端外，值得借鉴和吸取的精华的确不少，它是集体智慧的结晶。但被江青剽窃后，乱施淫威，强行规定从唱词道白到基础音乐旋律，无论哪个地方，哪个剧种，哪个剧团，都不得擅自修改，否则，以“叛逆不道”、“不忠于无产阶级司令部”论处。“御令”发出，禁锢了各个剧种和所有剧团。作为早于京剧的古老秦腔剧种，遇到了按本剧种的板式锣鼓点及各个方面的老套子而无法上演“一字不能改，一句不能变”的“样板戏”的新课题。
　　1970年8月，陕西省文化局决定将京剧《红灯记》移植成秦腔搬上舞台，并确定先由演员阵容最强、乐队人数最多、音乐唱腔设计水平最高的戏曲研究院上演此剧，然后推广全省各个剧团。在对剧本不许做任何修改的情况下，所谓移植，实际上只是音乐唱腔设计一个项目。为了抓好移植工作，文化局军代表余哲吉亲自挂帅，成立了有省戏曲研究院米晞、马生彩，杨世科、肖炳、赵季平，省音乐学院著名作曲教授石夫、屠冶九以及西安部分剧团的音乐设计人员参加的《红灯记》音乐唱腔设计专业组，余哲吉亲任组长。上级之重视，音乐设计队伍之庞大，都是前所未有的。
　　经过上述作曲者一个多月的齐心协力，日夜苦战，一部秦腔现代剧《红灯记》的音乐唱腔设计总算拿出来了。几乎没有经过什么会议研究，院领导和作曲人员就决定由我承担板胡伴奏任务。我接到全剧的音乐唱腔曲谱仔细过目后，一种难以名状的苦衷油然而生，深感困难很大，拦路虎不少，概括起来有以下三点：一是秦腔《红灯记》的旋律走向虽然没有脱离秦腔基调，但在节奏结构上，几乎全部走京剧的路子，这对一个长期伴奏陕西地方戏曲的琴师说来，确实带来好多陌生课题。二是做为反映一出戏的历史背景的主题音乐，京剧《红灯记》选择了《大刀进行曲》等抗日战争时期创作的群众熟悉的歌曲，而秦腔《红灯记》的主题音乐，未做大的修改变动，基本上采用京剧的主题音乐，这就要求板胡师双栖于戏曲伴奏和歌曲伴奏之间，这也是我的戏曲音乐生涯中的一页空白，等待自己探索填补，能否填补得好，心中实在没数。三是如前所述，秦腔《红灯记》的节奏结构沿袭京剧，以大起大落，跌宕起伏，高、中、低三个音区频繁变化为突出特点。这就要求秦腔板胡象小提琴、手风琴等为歌曲伴奏的乐器一样，手随曲弹，音随手出，在秦腔板胡和上述乐器之间划上等号。不难看出，秦腔《红灯记》的音乐是融京剧、歌唱、秦腔于一炉的混血儿，仅凭惯用的秦腔伴奏手法显然是不行了。面对艰巨的任务，军代表找我谈话，只有斩钉截铁的一句：“满元，今番伴奏，你的出路只有一条，就是胜利。”
　　我接受任务后确实犯起愁来，因为我曾多次摊开曲谱，尝试伴奏，但不是变调走样，就是力不从心，由低升高上不去，由慢转快快不起，发出的音响，京不京，歌不歌，秦不秦，简直成了不堪入耳的琴音大杂烩了。我在烦燥和尝试失败中对自己的板胡演奏成绩作了估价。在戏曲音乐的餐桌上，我的板胡功力只相当一个小菜碟，伴奏《红灯记》要求我将小菜碟变为能盛汤、能放菜的大拼盘。如何去变，当时我只感到“大道如青天，我独不得出”，继而对军代表发出的“脊杖三百，限令三日完成”的任务，暗暗叫苦。那阵子，我的士气低落到了极限，自得结论：前功尽弃，只等打屁股受罚。
　　我沉默三日。但沉默平静却又是自信的显示，这是常规的逻辑推理。就在三日的沉默平静中，经过彻夜反思，我深感“士气”在过关斩将、到达胜利彼岸的过程中起着至关重要的作用，古代军事家说：胜负之征，精神先见；三军可以夺帅，匹夫不可夺志。生活对我的启示是，人生处处有障碍，人生就是一场障碍逾越赛。只要你不畏缩，总有办法逾越过。失败并不可怕，可怕的是你连试一试的勇气都没有，那你的一生必定由一连串的懊悔来填补。我坚定了“小碟变拼盘”的信心，摆脱迷途的钥匙是“夫战，勇气也！”
　　勇气之火在胸中燃烧，勇气之火为我照亮了“小碟变拼盘”的探索“三板”之路。
　　探索一板之路，再从苦练入手，以“苦”换“快”。我的手指天生比一般人稍长点，在持琴中，历来以指法灵活、擅长快速演奏，伴奏陕西地方戏曲具有得天独厚的优势，但接触《红灯记》曲谱，显得优势不优，长处不长。差距与使命感象两条鞭子悬在背上，抽打着我从早到晚独坐练功棚，打破板胡伴奏陕西地方戏讲究的串把定位，让长长的两根内外弦，从上到下任我选择定音位置，该高到什么程度就高到什么程度，该低到什么程度就低到什么程度，让握弦的左手，上下移动快了再快；让拉弓的右手，在板胡共鸣箱上左右开弓的力度大了再大，单位时间的摆动频率多了再多。这是基本功的苦练，这是毅力、信心、勇气的考验。久不破皮的左手各指又开始出血，不再起茧的右手虎口又堆起了死皮。苦练一上手，我把什么都忘了。饥饿、疲劳似乎与我无缘。那时的最大苦衷是为吃饭和爱人闹得很不痛快。我总感到时间不够用，忘记吃饭；她见我废寝忘食，眼睁睁一天比一天消瘦，顿顿催我按时吃饭，但常常遭冷遇。有一次，我正练到叫劲处，爱人急匆匆赶至跟前，她朱唇未启，我的一双白眼就翻得她扑簌掉泪。她火了，一开口就说：“没有金钢钻，就别揽瓷器罐，挑不起的担子趁早放下，免得既误工作，又损身体。”
　　“你别赶来泄气，”我也火了，“终究有一天，你会承认地球是圆的。天下没有打不破的难关。”
　　“你别把好心当成驴肝肺，”爱人火气更大，“我能等到你这个狂徒鸡飞蛋打的日子。”她发泄完满腹怨言，大步流星走了。
　　一场风波平静，我珍惜难得的没有外来干扰，拼尽全力，一下子从正当中午练到夕阳西下，夜暮来临，这才感到骨架要塌，饥肠辘辘，实为饿煞。练劲一解除，也后悔顶撞妻子，这才拖着疲惫不堪的身子，回家吃饭。
　　我的“一板”探索之路，看起来似乎很笨，但精诚所至，金石为开。经过一段时间的苦练，我又摊开《红灯记》曲谱，专拣全剧复杂唱段如李玉和的“赴刑场”、李奶奶与李铁梅的“痛说革命家史”等唱段来拉。“磨镰不误砍柴工”、“水滴石穿”、“铁杵磨绣针”……这些诲人坚持不懈、持之以恒的警语，给我的勤学苦练划了句号。对上述唱段，我虽谈不上演奏得弓马娴熟，尽善尽美，但比起初次演奏，已有很大进步，基本上能按曲调要求演奏下来。
　　探索“二板”之路，领略京胡伴奏《红灯记》和板胡演奏歌曲的音色奥妙，取其精华，充实自己。为了达到这一目的，我一遍又一遍地细听中国京剧院著名琴师沈玉才给演李玉和的浩亮伴奏的录音，探索出京胡清脆响亮、音域宽、穿透力强是因为共鸣箱结构特殊、体积虽小但易扩音的奥秘。对我国板胡宗师、解放军二炮文工团张长城独奏的歌曲《绣金匾》、《东北秧歌歌曲》和号称“琴圣”的中国电影乐团刘明沅演奏的《大起板》乐曲，更是爱不释手，常听不断，以百听不厌的精神，领悟出歌曲板胡的音响其所以缠绵细腻如涓涓流水是因为指法灵活、揉弦松驰的真谛。
　　探索“三板”之路，从技术革新入手，改造秦腔板胡共鸣箱的结构。
　　秦腔板胡头重脚轻，在持琴技巧和运用抖弓、抽弓、连弓、分弓等技巧时，常因这一弊端而很难发挥。对此，我做了大胆尝试，先用2斤多重的梯形铜块沾接在板胡共鸣箱底盘，给它起名曰“底托”，再用大于手掌的金属铝片镶嵌在共鸣箱紧贴琴箱板面，并使铝片与共鸣箱内侧保持约1.5公分左右的距离。这一革新带来两个好处，一是克服秦腔板胡“头重脚轻”的先天性缺陷，便于松驰持琴；二是增强秦腔板胡的音响，使其穿透力更强，音色更为宽厚。这一革新装置已在各个秦腔剧团得到普遍推广。
　　紧接“三板”的探索之路，给我的文艺生涯开创了一个新的天地。我感到《红灯记》的排导，从音乐配曲上，给我的伴奏技艺输送了新鲜血液，较之以前充分发挥板胡的技巧。
　　1970年10月3日晚，《红灯记》一剧搬上戏曲研究院舞台化妆彩排。军代表余哲吉在彩排前曾以关切的口气问我：“怎么样？伴奏好这出戏有把握吧？”
　　“放心好了。”25岁的我确实狂了，以君临天下的气势，领袖寰球的傲慢，照应军代表给我下达任务时的只说一句话，也硬棒棒地回答一句话：“我要把我舅父荆生彦从秦腔板胡第一的位置上拉下来。”言罢，还转身抡腿打了个响指。
　　“这小子是个扎角牛，连自己舅父都顶起来了。”余代表先是幽默风趣地回敬一句，继而正色警告：“只许成功，不准失败。否则，是要负政治责任的。”
　　他转身刚走，我就吐舌头做了一个调皮的鬼脸。今天回想起来，那些言谈举止，实为荒唐可笑，说狂妄一点也不过分，然而，那时终究年幼无知啊！
　　“精艺苦中来”与“艺高人胆大”象是殊途同归的孪生兄弟，前者是后者赖以生存的基础，后者是前者的归宿和必然结果，彩排开始，从演奏序幕乐曲、过门音乐到李玉和、李奶奶、李铁梅、鸠山、王连举……等角色的行腔伴奏，我都按音乐设计人员的意图和节拍要求，没出差错地演奏下来了。对李玉和、李奶奶、李铁梅等主要演员的精彩唱段，都以秦腔音调的演奏手法为基础，借鉴京剧和歌剧演奏的特技，使每段唱腔的演奏，都有出新。
　　“雄心壮志冲云天”一场戏，是李玉和在全剧的核心唱段。这场戏集中体现李玉和被日寇押赴刑场将处极刑但却临危不惧、视死如归的共产主义献身精神。李玉和出场前，板胡和庞大的管弦乐一齐奏响《大刀进行曲》的主题音乐，随着这慷慨激昂，震撼人心的乐曲，由低升高，由慢转快，角色先以饱满的中音唱起“尖板”：“狱警传，似狼嚎”，后以无限制延长的激情，直转高音唱出：“我迈步出监”，继而抬头挺胸，昂首阔步登场。接下去，李玉和采取京剧“回龙”板式的快节奏唱出“休看我，戴铁镣，裹铁链，锁住我双脚和双手，锁不住我雄心壮志冲云天”这一体现李玉和“生于忧患，死于安乐”，为夺取抗日战争胜利和实现共产主义的大无畏英雄气概的长句的每一个字，全为1/4节拍的特快节奏，难度远非传统秦腔板式可比。针对特定场景下的角色情感和音乐节奏，当板胡与管弦乐一起奏响主题音乐时，我以颗粒性很强的顿弓，一弓一个音的分弓，几个音一弓拉下来的连弓，交替使用，穿插进行，将秦腔剧种有史以来第一次出现的板胡与管弦乐同步起奏的特殊音乐处理得棱角分明。整个音响过程，既有管弦乐气势磅礴的轰鸣，又有板胡演奏的高昂嘹亮、穿透力很强的浓厚抒情味道，使二者既强弱融为一体，又不撞车相互干扰。在处理“我迈步出监”这一由中音转入无限制延长的高音唱句时，我按照独奏乐器的演奏方法，打破秦腔板胡串把定位的演奏常规，把二把位无名指的中音“3”直串到三把位的高音“7”。那音响流畅如瀑布奔流，一泻千里；激昂如河堤决口，汹涌澎湃，大有铁马金戈之势，从音乐演奏技巧上，衬托出角色顶天立地、气冲斗牛的无产阶级英雄形象。对“休看我，戴铁镣，裹铁链……雄心壮志冲云天”的快节奏长句，我先以抖弓奏出8拍的长音“3”，再以快中有慢的氽弓技巧，加重长句中“天”字的拖腔，最后以快速分弓奏出16分音符及半部的弹性很强的高难度旋律。这一音响，犹如石投湖中，激起层层涟漪，使整个音响跌宕起伏，有高有低，有强有弱，有快有慢，也使角色的内心世界和个性特点，在具有强烈感情色彩的音乐气氛中，步步升华。
　　李铁梅是全剧年龄最小的角色，年仅17岁。从人物关系看，她是李玉和的养女，从含蓄的艺术角度看，她是革命事业的接班人，在充满血与火的无产阶级革命事业的历史长河中起着承前启后的作用。她人虽小，但身份至关重要。音乐设计人员从李铁梅在全剧所处的特殊地位出发，为她设计了以音色多变、感情起伏很大的许多唱段，尤以第五场“痛说革命家史”最为突出。
　　全剧演至第五场，李玉和因身份暴露被捕入狱，当李奶奶向铁梅说明他们一家三口人属异姓组合，并非亲生骨肉但却胜过亲生骨肉的特殊关系后，澎湃的心潮象冲破闸门的波涛，激荡起角色回忆往事的滚滚思绪，以京剧“流板”为基调的复杂过门音乐也随之奏响。这启动唱腔的过门音乐，快速如行云流水，跳荡如浊浪排空，难度极大，歌唱性很强。作为静坐乐池的板胡师，没有灵活多变的指法技巧，没有反映灵敏的音乐天赋，面对如此复杂的过门音乐，只能望洋兴叹。平日的拼命苦练，游离京剧和歌唱伴奏的兼收并蓄，这时都给我插上了逾越障碍的翅膀，任我纵横捭阖，自由翱翔。李铁梅的精彩唱段“打不尽豺狼决不下战场”的过门音乐奏响后，基于乐曲落差甚大，高低突变莫测，我在吸取歌曲板胡演奏技巧的同时，又模拟大提琴与小提琴的演奏方法，起奏以串三把位的快速顿弓奏响10拍16分音符的高难旋律，当乐曲进入5小节11拍时，快中突然转慢，恰似飞驰电掣的高速汽车突然刹闸，戛然而止；接下去用4个连弓奏出16分音符和秦腔板胡史上从未有过的内外倒弓旋律，使人感到一弓拉下，内外两弦同时发音共鸣，形成有板有眼，节奏分明的板胡二重奏。
　　一阵高难度复杂的过门音乐刚一结束，李铁梅饱含激情唱起“苦音二流板”。“听奶奶，讲革命，英勇悲壮，却原来我是风里生来雨里长，奶奶呀！十七年教养的恩深如海洋。今日里志高眼发亮，讨血债，要血还，前人的事业后人要承当，我这里举红灯光茫四放。我爹爹象松柏意志坚强，顶天立地是英勇的共产党，我跟你前进决不徘徊，红灯高举闪闪亮，学我爹爹打豺狼，祖祖孙孙打下去，打不尽豺狼决不下战场。”
　　这段唱腔高昂中含情脉脉，悲痛中不失“打不尽豺狼决不下战场”的坚强意志。我与乐队全体同志紧紧围绕李铁梅的情感起伏和唱腔发展，以变应变，使整个音响为深化剧本主题和突出角色个性特点服务。唱至“十七年教养的恩深如海洋”一句时，我针对“恩深”二字落音深沉悲哀的唱腔特点，在高速有力的顿弓和抽弓行进中，突用大压揉弓法，使犹如“微风鼓浪，水石相搏，声如洪钟”的高音突然下滑到“琴音函胡，余韵徐歇”的低音，充分体现了李铁梅对奶奶、爹爹十七年含辛茹苦教养之恩的感激之情。“恩深”低沉下落后，一到“如海洋”行腔如凌空彩云随风飘荡又突然升高。我针对这一高低变化，中指立即下滑移至三把位的高音“5”，用一弓持续稳奏4拍，形成渐强音响，继而以小指奏出三把位的高音“i”。这一高——低——高马鞍形的音乐变化，全用下滑滚奏的新法技巧，实为秦腔传统演奏史上闻所未闻，见所未见。伴随一曲三折的音乐变化，李铁梅不畏艰难险阻，继承先烈遗志，高举红灯勇往直前，誓将革命进行到底的无产阶级事业接班人形象得到进一步深化。
　　《红灯记》一剧的角色，全由戏曲研究院主要演员扮演。李玉和的扮演者*（上厶，下贝）宗汉，李铁梅的扮演者马友仙，李奶奶的扮演者郝彩凤，更是名闻遐迩，誉满西北五省，广为群众崇敬和喜爱。他们在演唱中发挥各自的演唱技巧，加之有新颖的导演手法和别开生面的音乐唱腔设计，使这出戏刚刚问世便演红了。文化部于1975年11月和1976年5月两次调秦腔《红灯记》进京献艺；中央和陕西省的电台、电视台，都对这出戏录音录像，不断播放。
　　秦腔《红灯记》确实演红了，我的板胡技艺也伴随这出戏的排导与上演得到进步，得到升华。然而，面对众多的热情鼓励和赞扬，我反而产生了一种空虚感。总觉得盛名之下，其实难副。因此，我常对向自己求教技艺的同行赠送两句话：其一，演奏和演唱一样，都要求艺术家做到“真投入”不能“假投入”，要看到演奏后面的东西，从“后面”演奏到“前边”，内心首先要波涛翻滚，演奏才会激流勇进。其二，请你不要迷信杨满元，只要不失去对生活执著的爱，选择你爱的，爱你选择的，大胆创新，探索前进，你一定会超过他。
　　“四人帮”被粉碎后，拨乱反正，政通人和的火热生活以无比强大的活力迎来了文艺界的春天。优秀健康的古典传统剧目死而复生；反映伟大时代，具有强烈生活气息的现代剧不断上演；现代音乐、现代舞蹈和题材各异、风格不同的电影、电视剧纷呈异彩，超过以往任何时候；改革开放的时代大潮也涌向文化艺术界的各个角落。新的时代向文艺大军提出了新的要求：冲破藩篱，大胆开拓，鸣奏出可歌可泣的时代最强音。
　　在这新的时代里，我已人到中年，深刻体会到，世界上只有时间是不能贮存起来等到用时再取的。为了增强人生价值的力度，开辟自己为之奋斗的终生事业的新天地，在继续持琴伴奏的同时，我花相当大的力气投入到戏曲音乐的创作上。脑子里被构思、想象和音乐节奏吞没了，终日案牍劳神，手握钢笔不停地编写，直至手指痉挛，疲劳得头昏眼花。然而，付出终究能换回比付出更大的收获。从党的十一届三中全会到现在，我已先后为《司马迁》、《西湖遗恨》、《常青指路》、《金八佛》、《碧血谱》、《伤疤恨》、《白花赠剑》、《起解》、《断桥》、《双下山》、《杀狗劝妻》等剧目完成了音乐设计与谱曲任务；与他人合作完成的音乐设计剧目有《卧虎令》、《青风亭》、《骆驼岭》等，这是自己戏曲音乐生涯的一个新台阶，从单纯照谱演奏跨前一步，双栖于作曲与伴奏两个音乐天地里。为使一批脍炙人口的优秀剧目恢复上演，我东奔西跑，翻箱倒柜，先后整理出《血泪仇》、《恩仇记》、《游西湖》、《赵氏孤儿》等剧目的原有音乐资料，在继承传统的基础上，加工整理出新的乐曲。 任何一个剧种，都很注意音乐唱腔的推陈出新，总是不断吸收兄弟剧种和歌唱旋律的有益成分，丰富和提高本剧种的音乐唱腔水平，使其锦上添花，好上加好。近年来，从西方传入中国的电子音乐，以它节奏明快、力度刚毅、穿透力特强而风靡神州大地，很能争取年轻听众。作为韵味浓郁，气势磅礴，大有铁马奔腾、金声玉震之感的秦腔音乐，与西洋电子音乐的主旋律如出一辙，有异功同曲之妙。古老的秦腔戏曲能否在丰富和提高本剧种音乐唱腔水平方面，做到古为今用，洋为中用，能否与西洋电子音乐搭挡同奏，更加突出秦腔音乐慷慨激昂、缠绵细腻的优势和特点，不少戏曲音乐家都在苦心探索这个史无前例的创新之路。1985年年初，陕西省振兴秦腔指导委员会邀请我承担秦腔与电子音乐结合伴奏的大胆尝试工作。这正是我盼望已久、求之不得的夙愿，便欣然同意。我接受任务，得到陕西音像出版社社长常宇宏同志的大力支持和积极协助。经过一段时间的苦心钻研，一个以电子音乐开道为首，突出秦腔板胡音乐为腹，二者合奏共响为尾的设计方案终于形成。后经秦腔著名旦角演员马友仙与丁良生、王新仓等秦腔新秀的配唱尝试，很能打动听众。同年3月，省振兴秦腔办公室在省人民体育场举办了秦腔电子音乐清唱音乐会，听众近万人，多为男女青年。那立体感强、节奏明快的西洋音乐与缠绵如涓涓流水，细腻如春雨润物的秦腔音乐相映成辉，形成豪放中见优美，宏亮中见深情，刚柔相济，音色多变的独特风格。丁良生的一板《辕门斩子》唱腔，音韵悠扬，真如戛玉鸣珠，万壑松涛；马友仙的一板《断桥》唱腔，清婉欲绝，令人尘襟顿爽，恍如身在瑶池凤阙，令人陶然忘机，大有“此曲只应天上有，人间能得几回阗”之势。演出大获成功，轰动古城。随后，陕西音像出版社将马友仙、丁良生等10多名演员的唱腔录制成盒式带发行全国各地，销路很好。
　　我们是社会主义国家，党和人民历来重视文化艺术工作，在目前情况下，更把繁荣戏曲、弘扬民族文化列入加强社会主义精神文明建设的重要课题。无论何人，只要他在文化艺术战线上做出重要贡献，就会得到许多鼓励和特殊待遇。尽管我在自己为之奋斗终生的事业上取得的成绩还很微小，但党和人民给我的却很多很多。1981年，我光荣入党；1984年任陕西省板胡协会副会长；1986年，随“陕西省赴云南老山前线慰问团”在血与火的战场上为新时期最可爱的人作慰问演出；1987年，经省文化厅和院部推荐，赴京参加文化部举办的“首届全国戏曲院团长培训班”深造；1988年，荣获部颁“国家尖子演奏员”职称。
　　人的生命只有以两种方式存在——或者腐烂，或着燃烧。我要让生命之火继续燃烧，为繁荣祖国的文化戏曲事业，奋斗不止。
　　（张广效撰写）
　　《陕西文史资料》（第二十五辑 走上文艺之路）