神庙戏台装饰创作意识解析——以山西神庙戏台为例
| 巩天峰 |
| 率性、自由是民间艺术的可贵品质，亦是其造型的基本原则，这在山西神庙戏台的装饰上面体现尤为显著：夸张大胆、不囿于常规和既成的章法；无拘无束，使人们的感觉冲出逻辑理性的囚禁：充斥着田野粗犷、质朴的气息，灵动着率真、自由的精神，凸现出戏台装饰原则自由随意的特征，这也是戏台装饰艺术的精神所在。对神庙戏台装饰所体现的创作意识，本文主要从创作思维和创作方法两方对其进行简单解析。 一、在创作思维上体现为万物皆备于我的自由意识。 戏台装饰艺人与其他民间艺人一样，生于田野，天性自由，创作上较少受条框的约束。相对原始的自然和人文生存环境，其造型思维极具“意念性”［1］，这从根本上决定了其创作思维本质上具有自由的精神。民间艺人以这样的心理基础，加之丰富的生活阅历和技艺的熟练，在进行戏台装饰艺术创作活动时，收放自由，信手拈来，常常表现出一种万物皆备于我的自由意识状态。 同时，戏台这一特殊的建筑又为这种自由随意的创作思维和方法的发挥，提供了绝好的物质条件。作为一种公共性建筑的装饰，戏台装饰必须体现公众的审美意识，尽可能满足大多数民众审美趣味的需求。一般提议戏台建造和翻修装饰的，多是由地方乡绅或较有威望的乡村里人等倡议，这类人群的特点是：相对于专业或上层社会人群孤陋寡闻，相对于业余和下层民众则又可谓见多识广：一知半解的知识，浮光掠影、走马观花式的见识，对传统文化的断章取义和未知事物的追求猎奇，造成其独特多样的审美思维观念。另外，戏台作为公共性的建筑，广大民众的间接影响亦不可忽视。戏台在民间建筑中对象所属性是最为模糊的，评判群体即是倡议者社首、乡绅、或者各色里人，更多的是当地大部分的信仰民众，或者是远道而来的庙会香客，因而使审美的趣味更加多样和复杂化。这就注定了戏台装饰具有内容的广泛性、审美的多样性、表现的丰富性，使戏台在装饰空间上获得了极大的自由度，为民间艺人创作的自由驰骋，提供了宽阔、坚实的物质基础。另外，戏台作为一个地域范围内人们的脸面，极尽豪华之能事的装饰攀比需求，更是直接刺激着匠人们自由创作的欲望。 在戏台装饰民间艺人的创作中，从宫廷、文人士大夫阶层的艺术，到其他类别的民间艺术，不论任何层次、类型的题材、内容、表现形式都可成为艺人创作时尽可掇取的原料资源。在进行创作表现时，亦不会囿于某一类型的创作规则、法度，其大胆、自由、舒展的个性充分地体现在戏台的建筑装饰之中。 这样，在戏台上我们才看到许多在其他建筑物上未见，或者不会同时出现的、出乎预料的、惊人的装饰情形。只要感觉需要，就可尽管拿来，常规认为相矛盾和不协调的内容和形式，被艺人用惊人的胆识和能力，融会到戏台的装饰中，如色头炎帝庙戏台将龙腾于荷花之中。民间艺人对于戏台装饰艺术的创作，在承传、融合的同时，更多表现出的是自由创作欲望的求新逐变。 二、在创作方法上表现为恣意大胆的“意象性”营造。 “民间艺术家在创造形象的时候较少理性色彩，他们的创造方法倾注着浓厚的意念成分。人们习惯将这种造型方式称为‘意象造型’”［2］。即装饰运用自由随意，选材信手拈来，手法即兴发挥，造型繁简随意。在装饰的具体操作实施上，民间艺匠的创作，更多专注于内心意绪、情感的率真表达，他们塑造和装饰形象时，常常不满足于对既有形象和制作惯例率由旧章的直接复制模拟，也不会囿于材料的限制，而是根据自己的心意和目的，对对象进行改造、装饰，追求突出自己的与众不同。这样在具体的装饰活动中，往往能跳出常规的羁绊和一些固定惯例的底线，获得一种出人意料的装饰效果。 这种自由随意性主要体现在装饰位置和造型两方面。在位置上，一是面面俱到，只要能装饰的地方都尽可能地装饰一番，几乎到了毫无章法可言的地步。二是同样题材或造型，可以无限制地运用于戏台任何部位．并变化出无数的装饰造型形象。较少遵从礼制和章法的束缚，表现出一种野性、自由的气度。典型如“龙”的运用，丝毫不顾忌礼制等级的限制，而是根据自己的需要，将龙的各种造型自由运用于任何其感觉需要使用的地立。(图—)在装饰位置上从屋顶到台级，从斗拱到柱础无不细心雕饰，面面俱到，信马由缰，随意洒脱。在装饰的造型上，形随意走，无拘无束，凸现出山西民间艺术的豪放质朴。 在装饰造型上更是处处体现。如蒲县东岳庙戏台的雀替木雕，在造型装饰中表现出穿插随意，造型简略的显著特征。其骑马雀替的底纹雕饰，均以一种特定的花卉图案造型为主，在这些变化复杂的花卉雕饰中间，艺人们不失时机地将各种鸟雀，以随机处理的状态，姿态各异地穿插于花间叶下。鸟雀的姿态和比例的大小，完全以所处花卉环境为尺度，自由处理，或大或小，静动结合，收放有度；造型亦简略、随意，不刻意塑造鸟雀的本身属性，于信手随意之间，营建出一派鸟语花香的桃源胜景。(图二) 另外在装饰某一空间部位时，为了烘托、渲染出欲想表现的气氛，在造型的塑造和组合上，艺人们常常忽略一些传统表现的常规，表现出另一种自由随意的气度。色头炎帝庙戏台屏风隔断，最外层所谓“额阑”的木雕，按惯例本来是常常表现八仙贺寿的地方，却被孙悟空、哪吒、二郎神、白骨精等一干八“人”占据，且不是以常规的戏曲场景塑造，而是将其分别以独立特写的人物形象，和寿星财神混同并列亮相，给人以“另类八仙”的惊奇，其实纵观整个戏台雕饰，出现这种造型情况完全是艺人主观自由处理的结果，因为“八仙贺寿”已经用于戏台前檐柱间的额枋的雕饰，为了区别和丰富戏台装饰效果，艺人们大胆地创出此种形式，用透雕技法并同前檐的“八仙贺寿”和隔断上部浮雕传统戏曲场景，以形式各异，富于节奏的表现手段，达到了表现气氛喧腾、红火热烈的装饰效果。体现出艺人的自信洒脱和处理装饰情形时的游刃有余。 将结构和造型、具象和抽象纹样大胆出位搭配，将表现的形式和内容置于结构功用之上，为装饰而装饰更是其“意象造型”的显著特点。如在对斗拱的装饰运用上，夸张运用其在整个建筑上的位置和尺寸的比例变化，并且将斗拱的造型任意雕饰，以致不仔细观察竟分辨不出其是何种部件以及是部件的哪一部分。(图三) 如果说这些还都是在结构和装饰的相互协调，或者说相互妥协中求得的效果，那么其更甚的是，在斗拱上进行完整场景的刻画和描述，完全抛弃了装饰依附于结构的考虑，使人感觉其不仅仅是为了装饰斗拱，更是为了追求自己欲想表现的内容和样式，利用了斗拱的位置。如长治城隍庙戏台的明间正中位置斗拱，整体为一个龙的组合造型，其中一条蜿蜒腾空的“金龙”贯穿栌斗和耍头位置，龙身修饰一大朵木雕锦带系缚的牡丹；两边又密集地撑出数只龙爪、龙头、卷草等为造型的斜拱，龙爪中分别握有龙珠、牡丹。我们需要关注的是，其拱的侧面，不大的空间里，竟然又雕刻仙鹤、神鹿和一对神态相异的杂耍孩童的造型。尤其是这两对杂耍孩童雕刻，一个挥舞鼓锤，十面小鼓围绕周围；另一孩童伸臂持钹，奋力击打，一派锣鼓喧天的气氛(图四)。因为它位于斗拱的侧面，如果人们不仔细观察，很难发现它的存在。诸如此类的造型，均是艺人根据自己的审美习惯，从生活经验中提炼出来，经过改造、修饰、规范而创造出的“有趣味的形式”，是他们自由创作思维的自然流露。 综上所述，在神庙戏台建筑装饰思维和表现方法上，艺人们表现出与他类型建筑装饰的极大不同。对于大多数建筑装饰而言，建筑的功用性往往会限制人们装饰的自由发挥，但是，戏台这种特殊的公共建筑，则使这种限制降到了最低。艺人们在完成“锦上添花”的同时，更多地表现自己钟爱的内容和样式，其自由驰骋的艺术想象，在戏台建筑装饰上得到了实现的最大可能。 戏台建筑装饰的民间匠人们，在不断的实践过程中，兼容并包、匠心独具地将不同的装饰内容、手法融为一体，既满足了人们各异的审美需求，又创造了戏台独特的装饰风格，进而形成了自己的装饰原则。使这个以“敬神”、“礼乐”为旗号出现的建筑，在装饰上呈现出花哨热闹、红火喜庆的民间大众喜闻乐见的“失敬”、“缺雅”的矛盾面貌。诚然，除前所述因素外，从被动的一面我们也应该清晰地看到，民间艺人由于受到诸如材料工具的简陋、工期时间的仓促，以及文化信息接受的粗浅等，所谓“无知者无畏”，正是对诸多“传统”的客观或主观的漠视，亦是形成这种表现原则的一个重要原因。 注 释： 1 其特征是造型修饰等不囿于外部客观世界规律的限制，在感悟客观世界和创造及表现装饰形象时，基本以人的意念去创造，是对客观形象的同构、重构而产生一种能够表达人们意念形象的创造。这种创造的过程以及创造形象不是完全客观性的，也不是完全经验性的，而是一种心理性的、意念性的。 2 左汉中：《中国民间美术造型》，湖南美术出版社，2006年，第237页。 基金项目： 本论文为国家“9852工程”“科技伦理与艺术”哲学社会科学创新基地项目阶段性研究成果之一。 巩天峰： 南京艺术学院艺术研究所博士研究生 |