中国古代石雕的造型规律
| 赵历平 |
| 我国古代雕刻艺术十分丰富，对古代雕刻的学习和研究，不但有助于我们了解封建社会艺术发展的特色，了解当时人们的气质和思想感情，更重要的是我们能在艺术技巧上和艺术表现上得到参考和借鉴，从而丰富我们的当代艺术表现语言。 一、造型与构图 我国古代石刻的造型是通过艺术的结构关系把艺术形体组织起来的最好典范。它首先是讲究总体造型，而动态、空间、影像则是总体造型的三大基本内容；节奏、力度、韵律则是它的三大外在形式。 动态在此不是一简单的姿态问题，在单个构图里，动态是总情节，是全身的表情，并反映出一个人的心理、性格和特征。在古代石窟大型群雕中，每一个动态，都有其丰富的自身语言，并和其它雕像达成整体上的合谐，组成一曲和谐的奏鸣曲。无论是龙门、云岗，还是汉茂陵，及唐乾陵，三彩俑，无不体现此精神。龙门石窟奉先寺的主尊佛的稳健、静穆和两尊金刚、力士的雄壮刚强的姿态形成了一个鲜明的对比。前者是以稳、静的动态表现其深邃、神秘、伟大和不可知的主题，而后者则是以强悍、威武的动态来体现无故于天下的神祗力量。主尊两边站立的菩萨，则是二者的中和，以较为轻松和微微弯曲的动态，表现了一个传递佛的善意使者的内容。这些动态正是以极为典型的意义表现出了内在的思想，而内在的思想内容成功地被外在形式(节奏、力度、韵律)所体现，这正是古代雕刻的精华之所在。 雕刻艺术其本身也是空间艺术。大块形体之间的空间主体构成，是雕塑艺术的一个重要因素。大块形体之间的空间关系可以是强烈的。对比的，也可以是和谐的、优美的。中国古代石雕艺术在空间的变化上，由于环境和材料的限制，高浮雕较为普遍，尽管如此，并不失其作品强烈的立体感，其原因是在可视的范围之内做最大的空间利用。而且作品的形体空间关系上有着较为明确的个性特征。如石窟艺术中的佛像雕刻是追求和谐的艺术手法，菩萨的造型则是吸取女性特点的优美感，而金刚、力士的造像则是采用力度感较强的对比手法来表现其感受的。 影像造型是我国古代石雕中一大特征。所谓影像造型就是利用人或动物外轮廊的独特的特征表现力作为一种造型手段。这是我国古代艺术家们经过长期实践所得出的一条使艺术品超然的法则。它是把生活中较为复杂的人物运动概括到一种艺术的极为单纯的而又带有本质性的轮廊线。将其丰富的艺术内容在此轮廊线中相互交织，互为因果，成其为精神的整体。但绝非是简单，却流露出自然，从而让人感到丰富多姿。如乾陵的石狮，茂陵的石刻伏虎、跃马、马踏匈奴等都以本质精神上的影像关系，使我们即就是晚上看见它们的剪影，也能体会到那即将扑出去的一瞬。 我国古代石雕艺术大都是群雕和浮雕，所以，构图也就有着自己传统的法则。陵墓雕刻以中轴线与十字线布局为基础，和建筑环境是有着较为密切的联系，相互陪衬、相映生辉。寺庙雕刻的布局则以职定位，以佛为中心如此类推，形成主次分明、静与动、庄严与浪漫相对比的艺术效果。连环画形式的小型浮雕更是精彩，大同云岗石窟第六窟中四周壁上的佛经本生故事就是很好的例证。画面并不去追求雕刻本身的立体感，而是把雕刻与绘画结合起来，充分利用有限的空间与面积，以疏密、松紧、高低、轻重的艺术手法，集中地安排了佛经本生故事。其内容的丰富与构图的充实，形成了我国古代石刻艺术独特的民族传统艺术风格。使构图最恰当地体现了艺术构思，最充分地展示了视觉形象美并具有形式的美感。 二、形体的概括、夸张和变形 形体是雕刻的最基本语言。把纷繁复杂的自然形态用简要的形体表现出来，实际上就是运用概括的手法表现内容了，就形体本身而言，形体已不是自然的原型，而是经过对自然形态的认识，提炼、取舍，从而达到了概括后的艺术形体。为此，中国古代雕刻经过对自然形态艺术概括后的形体表现，已或多或少地带有了作者丰富的思想情感,并通过概括后使自然形态的本质规律得以强调，具有了明确的典型性与概括性。 从汉茂陵的石刻到龙门石窟的佛像，以及唐昭陵的战马六骏浮雕，顺陵走狮，哪一件不是以力求内容单一，形象简洁明快而著称于世。 上面已经说过，概括是对自然原型的再认识，为了能明确地表达认识后的艺术感受，古人们运用了形象的象征性语言，具体地表现在作品之中，就是夸张与变形。 夸张与变形，两者联系甚密，却有所不同。 夸张是对基本形体和固有形体的有限加强，而变形则是在夸张的基础上，有意识地改变基本形和固有形体的比例构造，超出了基本形体的夸张范围，使之达到了明确的象征意义和感情意义。总之，都是属表达艺术感受的一种手段。它没有规定的极限和数学公式的分寸感，而是以表达出对象的内在的精神实质为其准则，即达到神似与形似的统一，这就使得艺术家们有了广阔的艺术表现天地，来尽情发挥其神力。 唐武则天陵前的翼马，就是采用夸张变形艺术手法的很好范例，马腿为求得和夸张的身躯和谐，已显粗短，但为了不使其失掉马跑的快的特性，古人在石马的背上加上了一付翅膀，这样既达到了天马的变形、创新，又具有健美、深厚的艺术风格。 云岗十九窟的北魏石雕中，佛像变形得非常得体，夸张得非常恰当。尽管佛教是由印度传入我国，但在云岗石窟中，健陀罗的艺术特点已被溶化在汉民族的文化特性之中。在此佛像的脸型完全是东方型的，五官均匀端正、眉眼呈月牙形，统直的鼻梁下面是带有微笑的长方形嘴，再加上两耳垂到肩头，拉长的上身和缩短的下肢以及加大了体积的手，形成了一种强烈的建筑感，使整个形象显得格外“吉相庄严”。并且达到了具有一定的艺术思想表现境界高度。 云岗十五、十六窟的飞天浮雕，其变形手法更有说服力。在健陀罗艺术中还有希腊小天使形象的飞天菩萨，到北魏时期已逐渐汉化，而且也赋予了理想的中国中原文化仙女形象的特征。可以看出，飞天形象自出观之日，中国古代艺术家就没有从解剖结构入手，而是将其变形到既轻盈，又有着优美姿态和韵律感的意象形象。从北魏到盛唐，飞天的形象都在遵循着轻重、均衡、飘带的疏密和有着音乐节奏的韵律美这一东方艺术规律而发展着。 从以上举的几个例子，可以看出具有象征性夸张变形手法的中国石刻艺术，是由于古人对于宗教艺术思想和形体表现的丰富联想及特殊艺术感受而产生的。而主观感受与客观内容并用的结果是个性与共性的统一。 三、作品的装饰性 装饰一词顾名思义，就是装饰与修饰，使之比原来的更美，在艺术上是指主观地再现客观内容。中国古代雕刻自从工艺中分出来，一直就沿用着装饰风的这种艺术表观手法成功地表达着要表达的内容。尽管这种外在形式已经有些抽象化了，但还是不难看出外在的形式美，总是以它具体的内容为创作基础的，而这种具体的内容总是具有着本质意义。然而，这种装饰起来的外形式就是再现内容的本质，使要表现的艺术形象更加明确。感情的注入更加强烈，也使作品有更加感人的艺术魅力。 古代石雕中难能可贵的也令人赞叹的就是对不同的表现对象有着不同的认识和运用着不同的装饰表现手法，使之有着更加鲜明的形象艺术表现特征。 龙门石窟极南洞中的菩萨雕像，不管从形象到动作、到内心的表情，其艺术感染力都很强烈。手势的优美，丰满、袒露的形体，斜披挂着的璎珞，佩带和有着强烈质感的绸缎、衣褶都运用了流动的“线”来表现之。所有这些随着形体轮廓的起伏而变化的形体细节，像清泉的涟猗有着轻轻的韵律节奏，以中国女性美的躯干来表达善，使之富于一种强烈的装饰美感，显得典雅、神圣。雕像用线刻装饰形体的结构转折，更是别具一格。省去了大量的不必要的形体起伏，从而使雕像更加浑厚、整体和简洁，并有着饱满的体积，又不失其整体内容的丰富性。 龙门石窟奉先寺的天王、金刚雕像更为典型。除动态造型和表情的生动外，用装饰线表达理想的解剖结构手法在此达到高峰。大的体积与小体积的排列和穿插使雕像具有丰富的艺术处理手法。如在两块大胸肌下面：胸腔和腹肌已不是我们通常见到的样子，而是与胸肌对比起来的四块体积相排列。再向下的小腹则是由十字线分成的六块体积并列，加上经过装饰美的形状的肌肉形体，使整个造型充满了形体组合后的艺术力度。在此衣冠飘带和佩器不但没有破坏其整体感，反而加强了造型上的均衡关系，衣服对身体局部的遮掩，形成了一种有松有紧，有疏有密的艺术变化。可以说无处不呈现出艺术的装饰美，从而形成了一种既庄严又有着浪漫色彩的艺术特色。 结 语 综上所述，中国古代石刻，以现实生活作为源泉，重含蓄，重感情注入，重主观表现，重气韵贯通，有求于自然，又超于自然。一开始就没有走上以追求解剖结构的合理性作为艺术表现目的的道路，而是在现实生活中寻求美的规律，创造性地再现了栩栩如生的艺术形象，充分地体现了我国古代文明及劳动人民的艺术智慧。而且我国古代艺术工匠们经过漫长岁月的实践，总结出来的具有民族特色的艺术规律，较起忠实于理性自然美的西方艺术，则有着更大强度的艺术生命和丰富的艺术表现力。因为它不受对象自然结构的局限，不被自然形态所束缚，不变现实生活的本质，不丢艺术表现的整体。所以，才有了古代艺术家们聘驰于艺术原野的广阔天地，才使他们各显神通，相互揣摩，近睹远观，扶摸心测，放刀直下而无所顾及。从而形成了具有民族气质的，气壮山河的艺术精品流芳于世。 |