中国古代木刻版画研究现状思考
| 张靖 |
| 一、中国古代版画研究的缘起 中国封建社会自形成以来占统治地位的文化是一种士夫文化，这种文化从孔孟开始，以后又被历代统治者及文人所推崇而得以发展，从而成为封建社会的精英文化。反映至绘画上则是形成以写意山水为正宗的国画，与版画相比较，前者优雅，后者乡俗；前者风花雪月，梅兰竹菊，后者桃符神鬼，福禄寿喜；前者多为文人作诗从文之余闲情逸志的精神寄托，而后者则是工匠艺人糊口谋生的一门技艺；前者表现的是文人兼济宦达与超然脱俗的高远情志，后者则是普通民众希望富贵吉祥和入世随俗的生活写真。它们在精神的差异与文化上的对立是显而易见的。版画的这种实用性。世俗性的文化特点始终为传统的封建文化所不容，因而也就无法跻身于主流文化的行列。以至于到了近代在西方版画技法传入中国以后，中国古代木刻版画便在封建正统文化以及西方近代文明的两面夹击之下不断走向衰亡。 这种状况到了二十世纪初，开始引起一些具有民族责任感的学者们的关注，如郑振铎、鲁迅等人。他们开始积极投入到前人从未涉足过的中国古代木刻版画的研究之中，其初衷是出于民族自尊心的觉醒，民族责任感的增强以及复兴中华文化的愿望。“我国版画之兴起，远在世界诸国之先”。①“我们的将近一千一百年的木刻画史是光芒万丈的。我们的各个时代的木刻画家们是有其光荣的成就和光荣的传统的。他们不仅始终保持着中国木刻文化艺术的优良的民族传统，而且还在不断地进步着、发展着，不断地有新的创造性的作品出现。．．．．．．这样广阔无垠的大海般的，一望无际的大森林般的古代木刻画无疑的乃是我们的艺术工作者们撷取精华的丰富无比的遗产。”②在这些学者的版画研究中以郑振铎先生的研究最为突出，成就也最大。郑振铎先生对中国古代木刻画的研究是从三个方面着手的。 第一，发掘、抢救遗产资料。郑先生开始着手这一工作时正值中国古代木刻版画濒临消亡的境地，而它唯一活着的形态是民间“自生自灭”的年画。客观地看这种行将消逝的境地与古代木刻版画实用性的社会功用有关，因为大部分木刻版画都是为普通民众日常生活服务的，而不是供欣赏的纯粹的艺术口，因此也就难以进入收藏领域，大量的消耗使其难以延长时间完好保留。在这种情形下，将散落于民间还未毁损的古代木刻画发掘抢救就成为当时迫切需要进行的工作，郑先生历时三十余年，辛勤阅肆，勉力搜集，抢救出从宋元到近代大量的古代木刻画作，这些画作的一部分收在郑先生亲自编纂的《中国版画史国录》(于1940年出版)和《中国古代木刻画选集》中(于五十年代出版)。 第二，整理研究。在这一方面，郑振铎的工作成果主要体现在他亲自编纂的两本版画集(即《中国版画史图录》和《中国古代木刻画选集》)以及他为二集所作的序中。《中国版画史国录》是一部洋洋大观的宏篇巨帙，图录将历代版画1700余幅按时代分6函24册出版、其中已将当时能找到的古代优秀版画尽收其中。在为该书作的序中，他对历代的代表性作品从内容到风格作了中肯而精到的评论。后来他又从中选出300余幅代表作辑成《中国古代木刻画选集》他还曾准备继续搜集材料写一部中国版画史，但因种种原因而未能完成。郑先生的研究基本上廓清了版画史的研究范围，以后这种研究时断时续，未能形成学术气候。到了五六十年代。只有一些新兴版画的回顾性文章出现。及至八十年代。出现了一些比较可喜的现象。如徐冰的《对复数性绘画的新探索与再认识》、王林的《冲出版画创作的困境》、齐凤阁的《关于版画理论建设的思考》、尚辉的《版画本体语言的文化含量》等文章对版画的本质特征的研究提出一些有新意的见解，取得一些成绩。但就整体状况而言响应者不多，情况依然不容乐观。 第三，翻刻复制。为了更好地抢救与继承这一优秀的文化遗产，郑振铎当年还同鲁迅一道，身体力行，与刻工合作翻刻复制了《十竹斋画谱》和《北平笺谱》，他们在这方面的工作曾促使北京荣宝斋木刻复制有了一个极大的发展。 二、中国古代版画研究中史实性重于艺术性 前文所谈以郑振铎先生为代表的版画研究在史料的抢救搜集，梳理编纂方面作出了不小贡献，但从整体上看这种探究还停留在史料的收集整理与史实的描述阶段，③还没有上升到如何在创作中予以继承的高度，因而研究本身还存在着史学意义大于艺术学意义的不足。造成这种情况的原因大约有以下两个方面： 首先，由于古代版画本身的实用性特点，使其难以在历史变迁中得以保存。古代的版画创作大多是为满足一般普通民众日常生活需要而生产的“商品”，虽然也有些是具有欣赏价值的相对较为独立的作品，比如《四美图》之类。但并不像中国古代大多数卷轴绘画那样，不仅具有独立的欣赏价值，而且具有收藏价值。版画的这种日常生活的实用性使其在大多数情形下不是作为一种欣赏品，而是作为一种物质层面上的日常消耗品，虽然它的生产在当时数量并不少，但由于大量的消耗(比如需要每年都更换一次的年画)就使得绝大多数作品难以跨越漫长而久远的历史长河系统而完整地留存至今天，以至于造成我们今天所见到的中国古代木刻版画遗存不但非常之少而且显得凌乱与无序的状况。这种情况就使得研究中国的古代版画，就必须先要将大量的在毁损边缘的版画作品抢救、搜集、整理，这种材料的收集整理工作其范畴自然首先是史学意义上的。 由于中国古代木刻版画实用性与世俗性的特点使其始终不能跻身于封建社会主流文化行列。一般的文人墨客不屑于从事雕版技术刻印，他们宁愿是文人而不是工匠④，而从业的木刻版画工匠则文化素质较为低下，社会地位亦不高，他们不善于总结自己的技艺并形成系统的理论以流传后世。尽管历史上曾有绘刻兼精的画工出现，如徽派虬村的黄氏刻工。“但要成为地位较高的文人式刻工，就必须是有功名或又入仕者，或有孝道又乐善好施者，抑或是在诗文上的名人。”⑤但历史上既有功名又愿从事刻工的文人自然是少而又少。这种状况形成了古代版画技术本身具有封闭性与保守性，技术的传播在地域空间上与历史时间上都受到种种限制，很难与其他主流文化中的艺术创作一样，形成一个有画家。有画派以及作品的艺术风格等系统性的发展脉胳。以致于造成后人在研究古代版画时很难从遗存的版画中找出这种历史传承关系，也就难以甄别出其中最优秀的成份，更不用说从作者以及作品本身入手探究其艺术的深层的内涵。然而，既然要研究，仅说了一句“研究史实性重于艺术性”的话是不够的。首先应实实在在做起，对古代版画艺术内涵的最优秀的部分予以充分地认识，然后再说继承的问题。而在这之前，由于真正意义上的艺术学研究的缺失，是造成中国古代版画的研究难以超越史学层面而上升至艺术学意义的原因之一。 参考书目 ①郑振铎《<中国版画史图录>自序》 ②郑振铎《<中国古代木刻版画选集>序》 ③齐凤阁《二十世纪中国版画文献》 ④Joseph·Mcdermott 《明代的术版雕刻》 ⑤王伯敏《中国版画通史》 导师：杨锋 教授 |