《关中皮影》——第二章 关中皮影的剧种声腔——第二节 碗碗腔
| 梁志刚 |
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| 1．发展概况 皮影碗碗腔又称时腔，因在其伴奏乐器中有铜碗碗而得名。称时腔是相对于老腔而言，旧时民间称碗碗腔皮影戏为“时调新腔”，后名碗碗腔，是关中东路(府)皮影的主流，也是关中皮影的重要声腔之一，发源于同(同州)、朝(朝邑)——今大荔县，盛传于二华(华县、华阴)、渭南、蒲城、白水、澄县等地。 碗碗腔皮影戏究竟产生于何时，目前尚无文献可考。据民间传说，唐时杨贵妃喝酒听乐，常要敲铜碗，后来宫中艺人就在乐器中加进了小铜碗，碗碗腔由此而形成，并传入民间。不过，传说终归传说，不足为据。依现有文献看，东府碗碗腔皮影戏的产生年代至少应在清乾嘉之前，因为当时临渭县举人李芳桂专门为碗碗腔创作了十个剧本，号称《十大本》或《李十三十大本》。由于举人文士的介入，使得碗碗腔皮影戏在剧目、音乐、声腔和表演等方面，有了很大的改进和发展。清乾嘉年间，碗碗腔皮影戏在渭南一带就已经十分繁荣，皮影班社不下一二十个，名艺人也层出不穷。这些皮影班社虽然均为半农半艺的民间组织，农忙时务农，农闲时从艺，但他们对待艺术事业的态度却是十分严肃认真，而且在演出活动中形成了一套切实可行的规矩，这些都确保了碗碗腔的传承与发展。碗碗腔于清乾隆年间传入四川北部，嘉庆年间传入山西省曲沃、孝义等地。民国初、中期，在二华(华县、华阴)，皮影时腔(碗碗腔)比老腔更为盛行。常年演出的班社有十多个，当时最有名的艺人有三娃(即家娃、来娃、安娃)，最有名的箱主有三坤(即西坤、耀坤、丙坤)，演唱艺人除三娃外还有记事、长命、灶火等。这些艺人的演技都很高超，唱、拉、弹、打无所不精。其中有些技艺已失传。家娃有两个徒弟，一个叫同州，一个叫安运，他们演唱的基本功都很扎实。特别应该提出的是华阴东乡艺人长命，对华阴当地时腔的继承发展贡献很大。华阴经常活动的时腔班还有段转娃班、杨护国班、方长班、杨兴耀班等，艺人们除在本地演出外，还常到铜川、咸阳、宝鸡、山西省侯马等地演出。上世纪50年代，华县文化馆成立了光华(魏振业)、光明(李俊民)、光庆(李五喜)、光艺(潘京乐)四个皮影戏班，配备戏箱，鼓励演出。因盛行于中国五岳之一的华山脚下(华县、华阴)，中央一领导提议将碗碗腔改名为华剧：既是华山的戏剧，也是中华民族的戏剧嘛!但“华剧”之称始终未能流行开来，百姓们仍喜欢叫它“碗碗腔”。 朝邑碗碗腔剧团(后归大荔县)最初是老艺人自发组织的，后为政府收编。1981年，大荔县剧团曾招了50名学生专门学习碗碗腔，学制5年，毕业后编到剧团，唱碗碗腔、秦腔、眉户。但这些学生后来留下来演出的不到10人。现在剧团编制40人，经常参加演出的有20余人。大荔民间皮影艺人段满瓮能唱20多本戏，基本皆为口传心授，家藏大约有十来本，常演剧目有：《劈山救母》、《秦英征西》、《唐王征西》、《杨文广征西》、《桂花山》、《武观音堂》、《博浪沙》、《蛟龙驹》、《孝廉卷》、《白蛇传》、《金碗钗》等。 2．音乐唱腔 碗碗腔属于板腔体，分花音、平音、哭音，其腔调融合了北曲的铜牙铁板之声和南曲靡丽婉转之音，从而形成了既擅细腻委婉、典雅清丽，又能激昂奔放、雄健豪迈、刚柔兼济的音乐特点，唱悲苦戏凄婉缠绵，演征战戏则激昂刚健。华县的碗碗腔皮影戏演出常与该县的另一声腔“眉户”连在一起。眉户属曲牌联套体，用眉户演唱皮影戏的文字记载所见不多，据曾参加过张艺谋电影《活着》中皮影演出的、华县当今最著名的老艺人、现年77岁的潘京乐讲：华县过去有专门的眉户皮影戏班，用眉户演唱本戏、折子戏，后来只唱折子戏，他本人就唱过，当地老百姓最爱听，现在唱得少了。今年40多岁的艺人魏金全现在还常用眉户演皮影折子戏。眉户曲调柔腻缠绵，尾音婉转起伏，不绝如缕，极富抒情色彩。碗碗腔的演唱也有其特别之处，类似晋南梆子，除净角、须生、老旦不用假声外，小生、正旦、小旦多是半声粗，半声细，或者说吐字有“真声”，拖腔用“假声”(艺人称“稍子”声)。 被称为“时调新腔”的碗碗腔是伴随着“花部”戏曲的兴起，同步发展起来的。在这个过程中，李芳桂起了相当重要的作用。李芳桂先后两次进京会考的时间，正是“花部”戏曲“点缀帝王州”的鼎盛时期，既有号称西秦第一班子中的“双和班”，也有声震京师的“徽班”。自古以来，曲无定调，声腔的抑扬亢坠随演员而定。李芳桂之前的碗碗腔，其演唱形式类似于说书，曲调粗犷单调，为了更准确地表达李芳桂《十大本》剧作的社会风情、艺术心境和生旦悲欢离合的传奇特点，经过革新创造，把过去碗碗腔中“北曲”的武夫怒吼杀伐之声与“南曲”的柔美婉转之调融于一体，既细腻缠绵，又粗犷豪放。创新后的“时腔新调”具有了全新的面貌：花脸武戏吐字重，杀声如雷，声裂金石；生旦爱情戏启口轻圆，柔情似水，转腔绵细疾徐。在月琴和铜碗碗击节的主要乐器声伴奏下，典雅飘逸，一曲三折，令人回肠荡气、神魂俱醉。平日里的阡陌田间，常可听到百姓们吟唱着碗碗腔曲调。 碗碗腔的音乐形式相当完备。板式有南路慢板、北路慢板、紧板、慢紧板、滚板、闪板、尖板等；曲牌有重台、银钮丝、桂花香、硬顶、搬皂等。它的音乐节奏复杂，旋律起伏较大。表现喜怒哀乐的手段非常丰富，唱腔真假声并用，男音吐字厚重，势如金断石裂；女音启口轻圆，韵若行云流水。它以齐全的板路、丰富的腔调，构成了独具特色的板腔单乐体系。 与其音乐相适应，碗碗腔皮影戏所用的乐器有时多达19种，常见的打击乐器有9种，弦乐器3种，管乐器2种4件。其中碗碗、月琴、二弦(两根弦)是碗碗腔的独特乐器。作为打击乐器的碗碗以青铜质为佳，演奏时板眼都打，现在也有黄铜的，但音色稍差。此外，弦乐器中的硬弦也为时腔中所独有，老腔无，秦腔以前曾有，但因其硬不好拉，现也无。一般认为，时腔中的板胡为下档，硬弦为上档。乐器虽多，但每个班社的演出艺人一般只有五六人，每人上台5件事，都配合得十分默契，滴水不漏。具体分工号，兼上月琴弦。(3)后台：掌碗碗、梆子、铰子、大锣、马锣，有时兼吹大号。(4)胡琴：掌胡琴、唢呐、大号，择人马，帮签子。(5)签子：拾人马头，平场(桌椅景物)，挑签，说杂话，管灯火。 碗碗腔在各地的音乐唱腔也有不同的特点，除了演唱的方言不同外，音乐的板式风格也不同，比如大荔的委婉，铜器伴奏也较细腻；华县的就粗犷一些，同时华县的较华阴要繁琐一些；而渭南和大荔比较接近，蒲城的碗碗腔在唱腔、为：(1)前手：说，唱，弹月琴，敲手锣、边鼓和堂鼓。(2)二弦：拉二弦，敲铙，吹唢呐、大板式上与华县、大荔相似，可与华县、大荔等地的人进行搭班演出。 3．常演剧目 碗碗腔皮影戏剧目据说有数百种，我们在华县艺人潘京乐和姜建合处见过一百六七十种。 (1)本戏：传统戏《全家福》、《秦英征西》、《薛仁贵征东》、《万历王》、《柳河川》、《白鹿塬》、《四圣归天》、《闻连灯》、《雁塔寺》、《香山还院》、《赵五娘吃糠》、《梅花簪》、《劈山救母》、《九连珠》、《九连灯》、《珊瑚塔》、《大龙凤环》、《小龙凤环》、《孝廉卷》、《刘备祭灵》、《唐金山游河南》、《金碗钗》、《刘高代箭》、《鸳鸯被》、《白玉楼》、《迎绣川》、《杨龙开弓》、《二度梅》、《兵火缘》、《王祥卧冰》、《虎口缘》、《兰田代》、《竹林会》、《五福瓶》、《苏秦拜相》、《张义拜相》、《周仁回府》、《药王卷》、《琅英渡江》；李芳桂“十大本”《白玉钿》、《万福莲》、《玉燕钗》、《十王庙》(原名《如意簪》)、《香莲佩》、《春秋配》、《紫霞宫》、《火焰驹》、《四岔捎书》、《玄玄锄谷》(后两个是折子戏)；现代戏《一家人》、《赶鸡蛋》。 (2)折子戏：《张古冬借妻》、《鲁志敬做诗》、《秃子尿床》、《脏婆娘》、《招夫养夫》、《卖杂货》、《杭州卖药》、《鸳鸯楼》、《王允献连环》、《战樊城》、《别宫》、《柳毅传书》、《嫦娥奔月》、《天台山》、《百草堂》、《祝家庄》、《武松打虎》、《闹书馆》、〈相面》、《夸女婿》、《狼虎峪》、《小姑贤》、《教书》、《逛会》、《退兵》、《白河用水》、《火烧博望坡》、《刘备过江》、《长坂坡》、《司马拜台》、《五丈原》、《吴汉杀妻》、《刀劈韩天化》、《降火龙》、《董烂子卖他妈》、《张三怕老婆》、《细老汉》、《卖杂货》、《林英哭五更》、《阎王落》。 4．剧作家李芳桂 李芳桂(1748—1810)，乳名鹏，字林一，号秋岩，俗名李十三，乾隆十三年(1748)四月二十八日生于陕西渭南县渭北蔺店乡李十三村。李芳桂19岁乾隆丙戌年时考中秀才，在邻村设馆教书。39岁考中乾隆丙午科举人，名震乡里。清嘉庆元年(1796)，他赴京会试，未中。嘉庆三年(1798)，他已51岁，第二次赴京会试，结果以落选告终。科场的失意，使他对功名彻底绝望，从此潜心于戏曲创作，在他生命的最后十余年中，他创作了《春秋配》、《火焰驹》、《紫霞宫》、《香莲佩》、《如意簪》、《万福莲》、《玉燕钗》、《白玉钿》八大本戏，还有《玄玄锄谷》和《四岔捎书》两个折子戏，艺人们称之“李十三的十大本”。200多年来，碗碗腔流行地域的人们习惯于将李芳桂称为李十三。李十三是李芳桂出生的村名。“十大本”较充分地反映了清乾嘉时期民族矛盾和阶级矛盾日益尖锐的社会状况，通过典型的人物形象和传奇的故事情节，艺术地再现了当时不同阶级、阶层之间的相互关系和社会风情。在8个本戏中，出现过11次盗窃和凶杀案、6次内外战争、5次豪侠惩恶除奸、7次农民起义，仅嘉庆年间苗族、回族、藏族和白莲教起义就达9次之多。《紫霞宫》反映了清王朝“上司要钱官不清”的腐朽吏治;《香莲佩》、《紫霞宫》和《白玉钿》揭露了清王朝统治阶级利用宗教迷信愚弄、残害人民的罪恶行径，特别是在《白玉钿》一剧里，通过李清晏骂和尚，把这一社会弊端揭露得淋漓尽致，入木三分：“李清晏：堪叹那满朝中毫无主见，为什么听邪说宠信异端。”“尚飞琼：恨了声天子和宰相，为何宠用那和尚!”李芳桂继承了前代的民主思想并结合自己所处的社会环境、坎坷遭遇加以发展。在8本戏里，描写了11对冲破封建礼教束缚并取得胜利的青年男女的忠贞爱情，作者借剧中人物之口，大声喊出“不用三媒和六证，何须月老系红绳”的呼声。作为具有民主主义思想的封建时代的举人，李芳桂运用戏曲艺术反对清王朝的封建统治，62岁时，因“诏谕”：禁演皮影而受害，以身殉戏，死于清嘉庆十五年(1810)。李芳桂生前坎坷多难，死后也未得安宁：上个世纪中期，兴修水利时平了李芳桂的坟墓；社教运动中，“十大本”被打成“封建毒草”，在全县巡回批判，在阶级斗争教育馆里作为反面教材展出示众；“文革”期间，李芳桂墓碑和纪念碑等被作为“四旧”砸毁，只有“始祖李十三”碑和“文昌阁记”碑，被其后人翻铺为过门石，才幸免于难。 李芳桂个人命运多舛，但他所创作的剧本，却流播广远，不仅推动了碗碗腔皮影戏的革新和发展；还为别的剧种注入了新鲜血液。嘉庆四年(1799)，秦腔著名艺人姚翠官将《春秋配》这出戏带到北京，在“双和部”西秦班中演出。其生动的故事情节和浓郁的生活气息，以及演员充满激情的表演，倾倒了京都的观众。之后，这出戏先后被京剧、河北梆子移植演出，川剧艺人还把《春秋配》列为自己的传统四大名剧之一，京剧大师梅兰芳也于清宣统三年(1911)演出了《春秋配》。其他剧作也被许多剧种广泛移植，流播各地。如《白玉钿》成为“秦腔正宗”李正敏30年代演出的名剧，《万福莲》先被鱼讯、黄俊耀改编为《女巡按》，后被戏剧大师田汉看中，改编为京剧《谢瑶环》；《火焰驹》被秦腔移植演出后，在上世纪50年代末，又被长春电影制片厂拍成电影，在全国放映。 （出处：关中皮影/梁志刚著.杭州: 浙江人民出版社, 2007） |
