《陕西民间美术研究(第一卷)》第二部分 采风记——棂间胜境 关中窗花踏勘札记
| 程征 |
| [提要] 关中窗花包含着类似陕北以“朴”见美的北山窗花和以“巧、雅”为特色的秦川窗花这两大支。构成秦川人物窗花艺术特色的是戏剧传统和文人情调两方面。同曲谱、画谱、脸谱一样，窗花也有自己的“谱”。“谱”的产生靠着那种富于创造精神的巧手独立或与画家合作随心自创，也靠着另一类擅长复制熟谙剪纸规律的高手之加工提炼，更靠着广大妇女群众长期的自然的鉴别汰选。而婚嫁、亲友交往则是窗花“谱”交流传播的主要途径。民间窗花拥有自己独到的剪纸语言，以绘摹剪、以剪摹绘，这种不乏于今天刊物上的伪艺术是脱离民间剪纸传统的。近几十年来随着农民生活方式的重大改变，中国民间剪纸全盛的黄金时代已成过去，昔日的汪洋大海正在水位剧退日趋干涸。为了不致遗恨于后世，我们这一代文化工作者应当加紧努力。 前 记 作为美术学院的素描教室里走出来的人，当初我曾怀疑美术界中那些热心搜集民间窗花的迷狂者们大半出于猎奇。可是，当接触了数以万计的窗花，并以百里求一的比例汰选出那些无懈可击的精品来时，我不得不承认：即使是稍懂艺术欣赏的人，也会被它巨大的艺术魅力所征服；而我过去的看法纯粹出于不幸的无知。 使我迷惑的是，这些早已被创造、传播于人间的民间艺术精华，并非出自知名大师之手，也未经过鉴赏家的品评和理论家的指导，而是自生自灭在那识字不多，见识有限的农妇村姑中。其中的奥妙诱使我去追索。 陕北窗花闻名全国，那是由于延安革命根据地的艺术家广为介绍的结果。至于关中的民间窗花，过去只见到一些零星而模糊的信息。一九七九年夏至翌年春，我同刘骁纯同志一道，以周至、武功、乾县、永寿为经，礼泉、岐山、凤翔为纬，对关中(主要是西部)窗花作了一次考察。 朴 与 巧 民间艺术，或以巧胜，或以朴长。生长在深沟大壑里的陕北窗花是以质朴驰名的。那么，关中窗花呢? 关中，位于陕西中部。其北部，沟壑纵横，山峦起伏，地貌与陕北相似，俗称“北山”。其南部是渭水盆地即“八百里秦川”，地势平坦、土壤肥沃、物产丰富，自古有“天府”、“陆海”之称。司马迁说：“关中自汧雍以东至河华，膏壤沃野千里”，向为历代帝都之区。由于地理条件不同，同属关中的北山与秦川地区的经济条件和文化根基都存在明显差异。反映为人的气质，北山人质朴而敦厚，秦川人粗犷兼有巧思。作为迹化了的意识形态，人的气质流露在他们的艺术中，造成了民间窗花地方风格的差异。 正在对搜集来的窗花按地域分类，与旧藏资料进行对照比较的时候，我很有兴致地旁听了一次咸阳地区十几个县的民间乐曲普查工作碰头会。音乐工作者们谈到的民间乐曲分布概况引起了我的注意：关中地区民间音乐地方风格的分布与地域有直接关系。秦川大体流行一类调式，南山(终南山)接近陕南山歌，北山接近陕北民歌。这与我正在寻找的关中剪纸的地方风格分布大体相合：南山窗花绝少，同于陕南；秦川与渭北盛行，但在两区域间蜿蜒着一条不十分严格却也很分明的民间窗花艺术风格的边界。 我从位于北山区的永寿县和位于秦川县的乾县(两县邻界)挑选题材相似，又能代表各自地方风格的作品来对照两地窗花的异同。 《养鸡》是我选中的第一对作品。永寿的《养鸡》表现一农妇掀开鸡笼，群雏从笼底争先恐后地钻出奔向主人寻食。乾县的《养鸡》也是妇人掀开鸡笼，不同的是群鸡低头相继缓缓入笼的情景。虽然，后者迟暮的宁静感与前者清晨的欢快感形成了鲜明的对照，但是两件作品都呈现出质朴的艺术气质。 第二对窗花是《麒麟送子》。永寿的麒麟，几分象犬，几分象猫；“送子娘娘”与怀中贵子略有人形，识别他们要靠几分猜。乾县人却赋予这位主宰人类繁衍的女神和她的座骑以旖旎风采。浑身珠饰的麒麟摇头摆尾来到下界，仙女挈婴儿，扬拂尘，仿佛在选择恩施的对象。同一题材，前者是粗犷质朴的，后者是典雅精致的。 上述两例，略为关中窗花风格的缩影：北山质朴；秦川有质朴的一类，也有精巧的一类。论艺术趣味，质朴者以剪纸语言的形式意味而特别动人；精巧者以剪纸手法所刻画的形象意味而格外可爱。 北山窗花造型浑朴而朦胧，比如人物，往往头简化成了一个圈，一只眼占满了整张脸，或一线为臂，两点为足，几块几何形拼为身躯，真是天真、稚朴至极。这些似图案而非纯图案的作品，抽象的符号因素多于具体的象形因素，有点象儿童画，又有点“现代派”笔意。可以看出，作者的着力点大多不在形象是否真实，而是在刚利的剪刃作用于薄纸时产生的意韵，点，线、面交织错落的音律感和视觉节奏。翻开历史地图册，北山的中心区域，即今旬邑、永寿、彬县(古豳)、淳化一带本是著名的《诗经·豳风》的故乡。豳人是把所要歌颂的具体形象蕴藉在强烈的音韵节奏中的。豳人后裔们施于窗花上的视觉节律感与先祖诗歌听觉形式的节律感之间，似乎有一种渊源联系。虽然在地理位置上北山与秦川紧相连接，但是从审美趋向上看，这里的民间窗花更接近以延安为代表的陕北窗花。欣赏北山窗花，如同回味在黄土高原的深沟大壑的窑洞里作客时所领受的厚道真淳的民风。严格地说，关中北部山区的窗花应属陕西北路窗花，主要是以“朴”见美的。 如前所说，秦川窗花兼有浑厚质朴一类和精巧典雅一类。前者反映着关西大汉“锅盔①象锅盖，面条象腰带”那性格豪放雄浑的一面；后者反映着人杰地灵、文化悠久的一面。虽然在数量上朴的一类占有很大比重，终因太似北路而难以代表秦川特色。相反，巧雅一类——尤其是独树一帜的秦川人物窗花，不仅为北路所缺少，即在中国民间剪纸艺术中亦应有不容忽视的地位。 构成秦川人物窗花艺术特色的因素是多方面的，概括地说可归于两个方面：戏剧传统和文人情调。 1.戏剧传统： 秦川农民看戏的场面是壮观的，每当小镇来了大戏班子，方圆十数里的村民，搭马车的、坐架子车的、骑自行车的、步行的，象赴盛典的人潮，纷纷涌向灯火辉煌的乡村戏台。一时间，帝王将相的贤愚忠奸，相公小姐的悲欢离合，演员身段扮相的胖瘦妍媸成了街谈巷议的中心。然而省城或县里有名气的大戏班子是不常来的，农民想看戏，就自己伙儿组织“自乐班”，或者请个精干的皮影戏班子，虽比不得看大戏，却也能过过瘾。作为对戏剧舞台的留恋和回味，他(她)们又把自己喜爱的舞台形象用纸摹剪下来，贴在窗上，形成了别具一格的窗棂戏台。 乾县南部农家的窗棂间演着一出《拉郎配》类的剧出。那是四个戏人组成的窗花，两人一组：左边，嫂嫂挽着小姐；右边，兄长拉着小生。小姐在嫂嫂拉拽下徐徐向小生移步，却又羞得扭回头去以手掩面。从小姐半拒半从的情态可以猜出她的心情是乐于靠近小生的。小生在兄长的拖拽与劝说下，拗不过，身体直往后躲，似乎在说：“使不得也!使不得!”眼睛却直盯着他心爱的姑娘，活现出一副尴尬的书呆子样。四个人物，一个强制，一个劝说，一个羞涩，一个难堪，特定人物特定情绪的准确表达使静止的窗花仿佛动起来了。这窗花不胜似一幕情趣十足的活剧吗? 我走的地方越多，活跃在农家窗棂戏台上的人物形象越来越多地占据了我的记忆。每当闭目静息，那些嘴尖皮厚的媒婆、嘲谑诙谐的小丑、招摇过市的纨袴子弟、一身呆气的书生、老态龙钟的翁叟、姗姗而来的少妇、锵锵而行的武旦、含情脉脉的淑女、捧笏祝拜的朝臣……就轮流到眼前来亮相。我惊叹那一张张两三寸长，一寸来宽的小纸片竟在秦川农妇的游刃之中变成了一个个性格化的活人，这是一般画家也不易达到的境界呵! 秦川农民对于秦腔的情感是一股延续了数百年的热流。自明代中叶秦腔在秦陇民歌的基础上形成以后，由单一说唱发展为与演员扮相、舞蹈相结合的表演；或者说在原先比较简单粗糙节奏的基础上逐步加强了角色形象的细致分析和具体塑造。形象的具体化为角色内心世界的发掘、情感的充分表达提供了强有力的手段。长期以来，秦川人受戏剧传统训练，已惯于从角色形象的角度，而不是单从音律节奏的角度去观察、体验各种人物，释译面谱、扮相和招势等程式的内涵，从微妙的姿态变化中体察出角色深刻的内心活动来。这种敏捷的洞察力充分地再现在他们的窗花之中。 苏轼说：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。”秦川戏人窗花是以戏剧舞台人物之“常形”为摹拟基准的。他们常用比较谨严的人物造型来体现特定人物的特定情绪，并在形象的具体性中求取形式节奏的美。这种审美倾向与北路窗花不拘于“常形”，也不执着于特定人物的具体刻画，而将人物形态随意夸张变形，只在“常理”中求取形式结构的审美趋向是相径庭的。或者说，前者趋向于绘画的写实性，后者趋向于图案的示意性，两者由此拉开了距离。 作为近代戏剧的前身，又由于工艺特性的相似，高度发达的关中皮影造型曾作为秦川戏人窗花的特殊借鉴样板，在造型、动态、面谱、纹饰和点、线、面的黑白处理手法等方面给了秦川人物窗花(尤其是戏人窗花)以重要影响。秦川人物窗花的表现手法也因吸收皮影的某些造型程式而大为丰富了。比如朝邑戏人窗花与关中东路皮影②之间，周至豆村和乾县大王村窗花与西路皮影之间都曾发生过密切的联系。 2.文人情调 《陕西通志》说秦川之士“敦本惜名，率兼耕读”；许多秦川农家的门额上镶着“耕读传家”四个大字；凤翔木版年画和关中刺绣也常用“耕、读、渔、樵”作题材。秦川人无视“万般皆下品，唯有读书高”的传统偏见，将耕读等量齐观，都作为求取幸福的正当而可及的理想，把农民和读书人置于同等高尚的地位。这种特殊现象是秦川农民传统尚农思想的体现；其实，尚农就是尊己。秦川农民自尊心理的产生不仅在于丰腴的八百里秦川向他们提供了得天独厚的耕耘条件；也在于自后稷教稼以来，这块土地就成为中华农业最早发达(所谓“以农事雄天下”)的区域，“以农为本”的思想深深地扎下了根，故学童即使科举入官，也“多勇于退”。另一方面，这里又是周、秦、汉、唐等十余个王朝的京畿之地，是中华民族文化的重要发祥地，传统文化的正宗以强大的持续惯性浸润于后世。即在封建社会后期京都东迁后，这里仍是文化发达、书香世家辈出的富庶之区。因此，小康农民素朴中流露精巧平和的情趣与深沉古雅的文人格调很容易在这里融合滋长起来，形成土而不俗的秦川风貌。这种风貌既不同于某些工商城镇的市民情调，也不同于某些沿海港埠受外来文化影响的“洋”味。 “踏雪寻梅”(凤翔)就是一件体现文人情调的作品：老学究采梅归来，惬意地眯着眼，似乎仍沉醉在“驴背寻诗”的梦境中；书僮没有主人的雅兴，只得跟在驴尾，捂着冻僵了的耳、跺着脚走路。这幅小窗花以寒冬的意境显得几分“雅”。恰巧芥子园画传里就有它的影子。其它如梅、兰、竹菊，琴、棋、书画，文房四宝，以及古人勤奋读书的故事，也常常作为秦川人崇仰的对象出现在窗花中。至于艺术表现，秦川窗花的作者们对于人物心境细腻入微的揣模、对于情节、动态的周密设计，对每一条线和点饰的工整剪制都体现着一个“精”字。相对于北路窗花的粗放，秦川窗花不仅讲求人物比例的匀称和神态的生动，即使处理衣饰细节，也时见书法运笔一样讲求韵味的点、线以及点线的间架结构。 所谓地方特色的差异，很大程度上取决于区域文化传统的差异；个人风格的差异，则取决于艺术家艺术素质的差异；除了先天性因素之外，阅历、文化修养是造成艺术家不同艺术素质的重要后天因素。我们曾作过一次有趣的小测验。在永寿县文化馆举办的一次民间窗花展览会上，我们请县里的剪纸能手们指出各人最喜爱的作品。结果，姑娘们看中了精巧工整的一类，老太太们看中了豪放不羁的一类。考察各人的作品，也是青年时期精巧，老年时期粗放，如书家先楷而后草，画家先工而后放。我又发现，一般窗花作者的最佳年龄大约是二十五岁至五十岁之间。过早，尚处在对窗花传统程式的摹习期，虽精工细致，往往缺乏艺术趣味；过晚，手眼不灵，又各为老经验所囿，于是不求常形，而在常理中随心所欲地施展本领。因此，传统窗花能体现地方性风格的优秀作品大多出于中年妇女之手；而出于老年人之手的作品大多展现其个人的风貌。此外，还有大家闺秀与贫家女的差异，作者的性格差异，地方民俗和民间艺术影响的差异等等。这种种因素往往造成了同一区域内多风格交错的局面，呈现出艺术现象复杂性的一面。 “巧”与“朴”是相对的。秦川人物窗花之“巧”，仅相对于当地的“不太巧”而言。其实，出自秦川织女之手的精巧作品，一旦与出自于苏杭绣女之手的作品相比，即相形见“拙”，见“朴”。秦川窗花巧在朴中，秀在拙中，可谓“端庄杂流丽，刚健含婀娜”是也。 我无法断言关中窗花是北山式“朴”的一类更好，还是秦川式“巧”的一类更好。在美的花园里，它们各以自己的意味和“香型”独立于百花之林，互相不可取代，共同增添了陕西的文明与光荣。 “谱” 在中国，大概传统艺术都有自己的谱。谱为流传和复制的样本，如曲谱、画谱、戏剧脸谱、皮影谱等等。以艺为生的人常把谱看作秘不可泄的命根子。 谱不是哪一个人独特的创造发明，而是由许多代人经年累月的劳动而逐渐创造、积累、修整完善和定型的艺术程式，它体现了那一时期、那一民族或地域内公众的共同审美理想。 民间窗花也有谱吗?似乎谁也没有见过。但是，我们却看见过这一类现象： 张家的女儿来看李家媳妇从娘家带来的窗花——这是李家老人传下的样子——挑了最喜爱的几个去做样稿；张家女嫁到赵村，又把窗花样子送给赵家的小姑；赵姑嫁到王庄，于是本是李家的窗花又开放在王庄的窗格上……。民间窗花就是这样传播着，流动着，延续着。“你给我一个，我拿她一个”的那些“老人传下的样子”实际上不就是民间窗花的“谱”么?和戏剧、皮影的谱比较起来，窗花的谐显得格外“自由”，“民主”，松散，不够集中统一。对待同一个窗花式样，张家女子，赵家小姑，王庄的媳妇都不妨按自己的喜好把不尽人意之处加以改动。它是开放型的，不由一两个权威所专制(但是在某些地区，某一特别杰出的巧手却可能对它的面貌产生很大的影响)，不为某个行会所垄断，而是流行在一个有共同审美心理基础的区域，为众所共有。 那么，民间窗花的“谱”是怎样产生的呢? 走访民间，可以遇见两种剪纸艺人。一种善于复制，他们往往保存有大量的传统窗花底样，具有精巧的剪工，熟悉当地窗花的各种结构程式，对于窗花的优劣有很强的鉴别力。他们不仅可以丝毫不差地复制出传统花样，一件原先比较粗糙和有缺陷的样子经她边剪边改，可以变得完美无缺。他们的创造力更多显露在与善画者的合作过程中。我多次听到由丈夫或画匠先描出窗花的外形，再由她们用传统剪纸程式在这大轮廓中配置各种花和细节，从而创造出一件件新窗花来。我在各地也遇见过许多具有这种技巧的农村妇女，以二十五岁至五十岁之间的中年人居多，这是最富创造性的年龄。永寿一带称这种技巧为“刻”。 另一种人则不用样稿，在一方纸片上，随心剪出形形色色的花样来。有的能一次剪上百种鸟，有的能剪几十种蝴蝶，有的能剪各式菱形花头，有的能剪各种灯笼和花篮等等。永寿县著名的夏宽老太太，七十多岁，信佛，专剪各种宝塔和庙宇。当地称这种技巧为“铰”。 也有兼会“刻”与“铰”的。 农村中这种会“铰”的妇女在她的乡里很受人尊崇，人们羡慕她手巧，对她当众剪成的千姿百态的飞鸟走兽赞不绝口。她们本人也引为自豪，有时还有点骄傲，象城里画画的小名家。引人思索的是，她们“铰”的作品虽受群众称赞，其大多数并不见在群众中流传开，只有极少量的精品才被群众纳入范本。永寿县数年中连续举办了多次剪纸集训创作活动，我在那里看到成百名各乡的巧女，在她们自发相互交换的大量花样中，几乎是清一色的“老人传下的样子”。与其形成鲜明对照的是在她们新“铰”(创作)的千百件拿手花样中，只有甘井公社北庄大队张彦娥(一九七九年时四十八岁)创作的一枚趣味十足的扛着钉耙的猪八戒受到欢迎，大家纷纷留样，仿制，流传开来。这种由某一艺人新创作的窗花被群众作为样子，复制流传开来的现象，我看可以叫做“入谱”。入谱，真是一种难事呵! 仔细比较新入谱的作品和未入谱的作品之间，在艺术性上存在显著的差异。入谱者已趋于完美，上升到高等规格，入谱是在群众中以自然而然的方式进行的筛选和“择优录取”，其不成文的选录标准是公允而严格的。那自然是公众的审美理想，审美趣味。虽无论，不无理。 由善“铰”者随心自创，再经善“刻”者按传统程式精致加工提高，一件新入谱的窗花就尽善尽美了。 窗花的谱是多源的。据周至县文化馆的调查，豆村窗花有一支源于邻村满清时代的翰林路家。路氏妇女懂文化，有闲暇，尝请画工起稿，设计各种戏剧人物的大轮廓，再由她们按照窗花的程式在轮廓内配花和细节，剪出大批精美的戏曲人物窗花。后来，随着路氏与亲友的交往以及女儿出嫁，路家窗花流传它乡，如今统治了周至县东部和户县西部的广大地区。 礼泉县卢范村闻名乡里的张自修老人(一九七九年七十四岁)五十年前自创的一套略带皮影风味的戏剧人物剪纸至今流传在当地民间。据老人自己回忆，她从二十岁开始铰(创作)窗花。有一年过会，她一连看了四十二天皮影戏。民国十八年(一九二九年)年馑，她逃荒到西安三意社社长家当佣人，做完家务可以经常免费看戏。每天夜里，把主人服侍睡下了，才到下处把戏里的角色剪下来。她说：“我剪花没样子，样子在肚里搁着哩!”今天象张自修这样技艺精湛，有大量作品“入谱”流传的窗花样稿的创造者真不多见，数年来我仅碰到一两位。 “观堂下之阴，知日月之行”。上述几个小小的片断也许可以启示我们，数百年来，在关中民间经过了多少人的创造、汰选和流传，才由点点滴滴、涓涓细流，终于汇成了窗花艺术的海。 关中农村妇女复制窗花的办法真巧妙：把潮湿后的窗花样子贴在白纸上，翻转来经油灯熏过，再把样子揭开，被烟熏黑的纸上就留下了清晰的白色图迹。这办法简便，不变形，还可以保留原作。随后，把熏稿同数片彩色纸叠置，用线或细纸捻缀牢，一次就可以依样剪出好几个相同的窗花来。 窗花是薄薄的纸品，无论怎样准确的“拷贝”法也难免有残缺、皱褶、失形的时候。复制者有经验丰富的巧妇，她们懂得“狗娃带有神气，老虎在发威”；也有初次学手的笨娃，她剪时，“只知是个圈圈，而不知是个眼睛，或把桃子误当成花苞”，她们之间存在剪工、理解力、审美趣味的悬殊差异；剪窗花是农村妇女们的民主艺术，有按自己的理解和兴趣随意增删和再创造的自由性。这许多原因构成了窗花样子几经流传渐渐发生衍变的性质。 在乡间经常可以碰到一枚可爱的窗花经过一个八九岁的女孩子的剪刀，变成了粗陋的废品，但是经过婶婶的妙手，又使它起死回生。出于前后三人之手的同一种花样，三件作品就象一个家族的三代人：漂亮的母亲，丑陋的女儿、俊俏的孙女，既相似，又不同。我们在一个地区经常可以找到这一类窗花“母女”或窗花“姊妹”。 我在永寿看到一件被称作“孙猴吃月亮”的圆形窗花，是一个猴子坐在树下带篷的船上；不久，在相距百里的乾县南部也发现了一件中心构图几乎相同的方框圆心窗花，盘坐在篷船上的不是猴儿，而是一个吹笛的艄公。两件作品，自然是艄公为母体，猴儿为子孙了。至于艄公怎么反祖为猴，大约是受了永寿地方流传颇多的“孙猴吃月亮”的启示而衍出的“遗传变异”。 窗花在群众中繁衍，有的由美变丑了，有的又由丑变美了，有的越生越多了，有的又渐渐消失了。随着时间的推移，它们也在变化、运动和发展中，不存在恒定不易的窗花世家。这就是民间窗花的“谱”在流传中的性质。 剪 纸 语 言 此文所谓剪纸，主要指窗花而言。艺术家们喜欢把艺术表达方式比喻为“语言”，譬如绘画中的“国画语言”、“版画语言”、“油画语言”等等。剪纸作为一种艺术形式，它的表达方式是否也可以享有“剪纸语言”的称谓? 人们相互传达思想和感情，要借助于语言，各民族的语言迥然不同，却各自都能明白地阐明某一事物，这是语言的共通性。但是人们强调艺术语言的本意，常常不是为了研究其共性，而是要充分调动某种特定艺术形式的特有表现性能。各种艺术形式都应有各自独具的、不为别种艺术形式所能取代的独特表现力和形式美感，版画、中国画、油画是这样，剪纸艺术也是这样。 从造型功能的角度看，剪纸有什么独具的、不为别种绘画形式所能取代的特性呢? 剪纸，一把小剪，一张纸片；其基本造型手段不过是在一张平平的薄纸上剪下各种形状的空白，不可能象绘画那样可以运用笔的抑扬顿挫，墨与色的无穷变幻，把物象的体积空间，浓淡虚实表现得淋漓尽致。然而，艺术形式的特色时常就在工具性能局限性中生发出来。 单色剪纸与黑白木刻有某些相类：从单一底色中镂去不同形状的空白。区别在于，木刻刀只铲去木版的局部表层，余下部分(阳线)和木刻底层仍牢牢地结合在一起，因此，它表层的点、线、面可连可断，可聚可散，可随意分布在画面任何位置；而剪纸所用的纸没有表底之分，易起绉，易断损，剪完后要“提得起，贴得上，”留线之间必须相连交织成一体。反过来说，剪去的部分(阴线)是必须相互隔断的。研究过民间剪纸的人都曾提到这一点： “剪纸的花样必须使纸条互相连接，没有断笔，所以构图和造型都需要单纯，切忌过于纤细琐碎，不然剪下来的花样，即使没有破烂，也很难把它贴在窗纸上。” (引自艾青《西北剪纸集》代序) “如果把民间蓝印花布和剪纸互相比较研究，就可以发现两者之间的特点：蓝印花布的线和面必须隔断，断的越短越好，否则即不适宜于印染；而剪纸的线(指阳线，例如红色的剪纸上的红线条)和面，则必须相连，连得越紧越妙。(面里的阴线则须断，不能相连。)否则，剪成后有变成“一盘散沙”的危险。” (引自邓白《浙江民间剪纸》前言) 这个“连”字可算它的第一个特点。剪纸作者在设计时总要尽量避免单独飞舞的长线，而把各个局部相连成片。剪纸的形式美必须顺乎这个先决条件才能取得开拓艺术境界的自由。 由上述特性所限定，同一般绘画比较起来，剪纸艺术的造型认识基础是独特的。绘画多依据三度空间(高、宽、深)或四度空间(高、宽、深、时)观念造型。体现三度空间观念的西洋写实主义绘画理论主张：“没有线，只有体积。当你们勾描的时候，千万不要只着眼于轮廓，而要注意形体的起伏。是起伏在支配轮廓。”(罗丹)他们虽常利用轮廓线却不承认轮廓线的存在。这一派采用一整套严格的方法去训练画家的三度空间观念，即要求画家除了看到物象的高与宽，尤要注意体积，深度和迎面而来的起伏，把平面的画纸看作可以走进去的深远空间，最忌讳用平面的眼光把物象看作剪贴似的轮廓。 与此相反，剪剪贴贴的剪纸艺术，由于工具的限制，不长于表现物象的“体积、深度和迎面而来的起伏”，就避其所短而扬其所长，另辟天地。它偏偏是用写实派绘画所忌讳的平面眼光去看世界，以两度空间观念作为造型的认识基础，物象在作者眼中都成了没有体积，没有空间，不讲求“近大远小”的透视比例关系的剪影式形象，无限深远的空间象是被“压扁”贴在一个平面上。 造型艺术诸门类的形式语言，各有所长，各有所短。不管那一种形式在表现物象时都并非面面俱到，反映同一对象，版画家可以只取几线侧光，油画家可以仅取色块，工笔画家可以取几组线条，而剪纸则着重于对象的“轮廓”。民间艺人说：“要先剪个大样”，“大样要有神气，有势”，这个“大样”就是轮廓。物象借体现在轮廓上的型态，动势等来传情达意。舞台上的话剧演员，不能象特写境头前的电影演员那样去注重鼻翼，眼缝的微小颤动，而主要靠大的形体动作、手势传达角色的感情。大约剪纸作者们在实践中发觉人物、走兽及许多物体的侧面轮廓最富表现力，侧面的剪影形象大量地出现在剪纸艺术中。 如果说在近几个世纪中，三度空间的造型观念在造型艺术中有了长足发展，那么早在二十个世纪以前两度空间观念的平面造型艺术早已进入了“自由王国”，而且成为中国造型艺术史中具有悠久历史和民族特色的传统观念形态。汉代画像砖，画像石艺术充分运用了轮廓的形象表达功能，以侧影，动势，黑白调度中的均衡(在拓片效果中尤其显著)关系等造型手段，曾取得了巨大的艺术成就。在中国画的发展史上，笔法组织中的所谓“个字点”，“交凤眼”，“披麻皴”；构图中的所谓“布白”，“穿插”，“疏可走马，密不容针”；深远法中的“散点透视”等等，均不同程度地含有平面观念的意识。文与可墨竹悟得于墙上灯影，华光画梅“偶于月光下，见窗间疏影横斜可爱，遂以笔规其状”，这些以“疏影”见实物的有名故事都是两度空间观念的生动体现。今天流行在民间的皮影、刺绣与剪纸是亲缘的姊妹，都是以彻底的两度空间观念作为造型的认识基础的传统艺术形式。由此看，关中窗花中的戏曲人物所以能如此自如地借用皮影的程式；民间刺绣所以用剪纸做底花；木刻家所以从汉画像与民间剪纸中领悟刀法；从未见过汉画像石的农村大娘的剪纸作品所以出现了趣味与汉画像相似的构图与形象……“相逢何必曾相识”，其根源都在于认识上的两度空间观。如此种种，足见中国民间剪纸之花所赖以生长的肥沃土壤。 轮廓仅是剪纸造型的基本骨架，还需要各种细节，如动物的眼、衣饰的花、鸟雀的翎毛等等使之充实、丰富、美化。拿农村大娘的话说：“先铰个大样，再刻。”剪纸的艺术效果最后正落在这个“刻”字上。 值得注意的是，剪纸的“刻”一方面是要用圆圈形、水滴形、锯齿形等近乎符号的程式手法概现诸如动物的眼、衣饰的花、鸟雀的翎毛之类的“形”，更着重于各种程式的点、线、面在平面布列错落中求得美的节奏关系。 民间剪纸多以单纯为美。细细品味那些最优秀的作品，单纯中又包含冲突、矛盾和对立；以单纯求丰富，对比求和谐。单纯而失丰富易单调，丰富而失单纯则紊杂。这是多样统一的艺术辩证规律在剪纸艺术中的体现。 其单纯和谐，往往是指画面占主导地位的形式因素。有以大块面为主调的，也有以密密细丝般的线为主调的；有以挺而刚的线为主调的，也有以曲而柔的线为主调的。好比油画的色调，国画的笔调。其和谐中求对比，是在主调中求疏密、黑白、大小、曲直、长短、刚柔、走向等等；对比的和谐，好比绘画暖色调中之冷色，统一笔调中之疏密、枯润、开合等等。 有一枚窗花刻划身着铠甲的三国名将赵云，农村大娘边剪边念口诀：“赵云保太子，芝麻搅菜籽”。细看其图案构成，果然是以细若菜籽的镂空小点组成甲片，而裙带上饰以芝麻形小点组合的放射形花瓣，两种点的大小相似，却又清晰地区别开。一枚“辕门斩子”中被缚的杨宗保，人物造型全用长条格组成，仅胸前一朵梅花、膝下一组圆点、裙边一排细齿而已。又一对窗花，剪一位坐在椅上摇扇的相公，和托着茶盘含情脉脉回首顾盼的姑娘。其衣饰几乎全用牡丹花瓣似的流动弧线细镂而成，仅在领、袖、裙沿留有数块黑边。如此等等，都是以单纯求丰富的典范。 同中国其它传统造型艺术形式一样，线是构成剪纸的形式美的主要因素之一，剪刀坚硬的锋刃在柔软薄纸间运行时留下的韵律节奏，超越了物象的外在表象，而直接记录着作者的情感的脉搏，或细腻，或粗放，或流畅，或滞拙，或明丽，或质朴，向欣赏者传达着种种特殊的气质。非常适当的黑白调度关系，恰到好处的线的组合，甚至可以使单色剪纸获得丰富的色彩感。 传统剪纸包含许多程式，小小的圆圈可以代表动物的眼，梅花的心，头饰的珠，车船的钉。锯齿纹可以代表鸟兽的毛，缨络的须，树的叶，鱼的鳍，以及衣纹等等柔和的色阶。其基本程式是极有限的，但由这些有限的剪纸音符，却可以奏出无穷无尽优美的乐章来。 剪纸的特性，还受着使用目的的规定。农村妇女剪窗花时有一种潜在的意识在指挥她手中的小剪，在着力表现一个具体人物或动物时，她们也很明白自己是在剪一朵小纸“花”儿。因此，贴在窗上名曰“窗花”，某些地区剪纸艺人被称作“花匠”。这些“花”要装饰在窗棂间，彩礼上，新房里，让人远远一看，花花绿绿一片，与锣鼓、鞭炮的轰鸣声，酒肴的芬芳气味共同造成一派年节、婚娶的热闹喜庆景象。 装饰目的决定了剪纸艺术的装饰性。高明的剪纸艺人很懂得剪纸艺术的这一特性。剪人物，很留意衣纹的花饰；剪黄牛，很留意牛毛的旋涡纹，即使对象身上原本没有花，比如剪一只小兔，可以替它添上一朵桃花，或者在鹿角间配一朵梅花 (梅花鹿)，是为“花中花”。更有甚者，许多民间剪纸早已摆脱了人物鸟兽的原本形态，而被抽象化为一帧帧点、线、面的美的组合结构，几乎完全是一朵名副其实的“花”了。它们象一曲曲无标题音乐，以音律节奏使人陶醉，虽然不一定能说出它是什么，其艺术趣味却是无穷的。 由于以上种种特性，剪纸造型对于“准确”二字就别含新意。常态下的“准确”是指合于视觉表象的科学比例关系，用在两度空间的剪纸造型中是各种程式在平面布白中的最佳构成，作者的功夫深浅即在于能否把握或者接近这个最佳值，其次才是合科学性。因此在剪纸艺术造型(包括画像砖、画像石、皮影等)看来很合适，很“准确”的形象，用科学的、透视学的眼光看来却是“变形”的。剪纸造型更趋于传情而不在写形，更趋于写意而不在写实，不仅可以，而且必须以点、线、面在平面布列关系中的最佳值为尺度，采取意象的、夸张的、象征的、示意的、装饰的，乃至抽象的手法去直抒其美。远近人物可以等大，人与鸟可以同高，一只眼可以装满整张脸，生活原型可以完全服从艺人手中那一方小纸片的平面，作适合纹样式的分布。 有人认为，凡是画稿经剪刀剪过就是剪纸艺术，其实，那些低劣的出品只能叫做“纸剪画”。因为他还没有弄明白什么是剪纸语言，以为绘事万能，绘可以代剪，以为苍白无味的框架可以取代剪纸语言特有的艺术魅力。尽管这些舍己之长、就人之短的伪艺术时而混迹在刊物上、展览中，终究要被真的、美的剪纸艺术所取代。 大海也要枯吗 本来，我懵懂地认为，民间艺术象大海，窗花是海里的水，尽管掬取，永不会干。真是没有调查就没有发言权，没等走完考察计划的全程，我的认识就动摇了。 在陕西省群众艺术馆的资料室中，我欣赏过一批格外小巧的窗花，以古装戏人为主，各种角色，维妙维肖，手法近于皮影与绘画之间，长不过两寸，线细若棕丝。这些异常珍贵的窗花是解放初从朝邑乡下搜集的。我真想到它的故乡去追追根，但这个念头旋即就打消了——早在五十年代，黄河三门峡开始了宏大的水利工程，朝邑处在规划中的库区，当地村民移居它乡，原采的剪纸之乡，今天成了农场，省艺术馆的藏品，早已变成朝邑剪纸的“活化石”。 一九七九年，永寿县文化馆的同志告诉我，他们一下子发掘出千种花样来。我想象永寿乡下一定到处贴满了窗花，永寿妇女一定人人是剪花的能手。当我到了永寿乡下，才知道在一个山村善剪窗花的巧媳妇不过两三位，谁家过事，就请帮忙。上了年纪的老奶奶告诉我，她们年轻时可不是这样，从姑娘时期就跟母亲学剪花，出嫁时嫁妆里有一本精致的册子，专藏针、丝线，小剪子和窗花。年已六旬的安玉芳大娘从箱子里拿出她珍藏了几十年的册子给我看，里面有四把小剪，许多窗花，是出嫁时母亲给她的纪念品。她告诉我，那时的乡俗，娶新媳妇时，要事先布置新房，贴上窗花；迎亲后，村邻都来看新娘，把窗户纸也撕烂了。新媳妇回门(回娘家)住上十来天二次来到婆家时，就要亲手用自己预先剪好的窗花把窗户换饰一新。村邻听说新媳妇回来了，又都来看，见新花满窗，都夸赞：“看新媳妇的手多巧啊!”新娘为获得赞誉而高兴，夫家也感到自豪。其实除窗花之外，新媳妇织的布，绣的花，做的针线，擀的面条等等都是亲邻品评的对象。“上炕剪刀下炕镰”就是一条流行关中的民谣。所以，那时的姑娘谁不会剪窗花是要遭人耻笑的。不象如今的姑娘，要念书，要下地，剪纸的行当就让给村里的专家“花匠”了。 夏玉梅大娘是永寿县古屯五队的剪纸名手，尤其善剪各种飞鸟。她家的院子里原有几孔旧窑洞，新添了几间瓦房。新居不再采用当地传统的便于糊窗纸的小木格窗户，而是当前流行于城镇机关的大玻璃窗。引起我注意的是，新屋的玻璃窗上只是随意贴着两张很大的红纸花儿，而她的得意之作——“百鸟朝凤”却贴在墙上。她告诉我，在这么大的玻璃窗上贴过去那种小窗花不好看。熟悉关中农村的人都知道，当前村舍建筑形式正在发生变化，尤其在城镇附近和有职工干部或有知识青年的农家，越来越多的新式住房在取代传统的农舍，作为住房组成部分的窗户自然也在革新。透明的玻璃替代了防风纸，大窗框替代了小方格，过去那种小窗花，毕竟不能原封不动地搬到新式窗上，因为传统窗花的形式美本来是适合着传统窗式的形式美的。夏玉梅家窗户上发生的变化，正是当前村舍建筑形式变化而影响到传统窗户命运的一个缩影。 武功县与乾县交界处，历来盛行戏曲人物剪纸，在陕西民间剪纸中独据一格。我们来到乾县大王公社大王村，在村妇联干部引导下遍访名手，得到的回答是一致的：“那阵子破四旧，只让剪样板戏，老窗花都烧了!”连走数家，收获甚微。偶尔在女主人的针线笸箩底或夹存鞋样、丝线的书册里发现一两枚，已如获稀珍，暗自庆幸了。使我喜出望外的一回是年过六旬的白秀珍大娘从箱底翻出了厚厚的一叠旧窗花。细细观赏这一枚枚纸色发黄，稍有朽损的珍品，剪工精湛，造型朴中藏秀；人物武有势，文若思，女含情，儿生趣。白大娘告诉我，这是她十六岁出嫁时从武功县南留村娘家带来的，都是老人留下的样子，记不清有多少代了。我确信这就是当地传统窗花的原始面貌。 我又发现，在这一带年轻姑娘、媳妇们中间正在兴起一种新的窗花，用多种彩纸片拼贴的花鸟，或用方块彩纸经计算叠剪的几何纹“烟格”——有的象水波，有的象蜂窝。也有用一方色纸对叠一次，在背面用笔随心画了“雀叼麦穗”，“豆荚蚂蚱”之类的图案，剪成一个对称的花样。同祖辈的手艺比较起来，年青人的作品可称是五光十色了，但是只能远看而不耐细看，无论从艺术的内涵还是技巧的难度与精度，远远比不上她们的祖辈了。难怪老人们指责说：“今日的娃们不懂戏，不爱旧戏人，也不会铰!” 我们决定买一些彩色纸，送给向我们慷慨馈赠花样的大娘、大嫂们表示微薄的谢意。天哪，无论在城镇的百货大楼还是乡村的小代销店里，怎么也找不到民间窗花的传统用纸——手工色纸。五光十色的“电光”(即蜡光)纸却比比皆是。虽然我最反对用这种闪烁着“洋”气的材料去毁掉民间窗花最可贵的深沉气质和朴素的美，最后还是买了成卷的“电光”纸。手工造纸作坊早已被机械化的现代造纸厂取代了。 早听说岐山、凤翔剪纸很有名，春节刚过我就来到岐山，以县城为中心，走访了几个村。打老远看去，以家家户户洁净的墙上嵌着一方方红红绿绿的窗户，绚丽灿烂，真象长长的乡村画廊，正举办一年一度的窗花盛展。谁料近前细看，大失所望，所谓“窗花”几乎都是用墨汁和透明水彩粗略地描画在窗纸上的花和鸟，只在最高一层窗格上贴着彩色剪纸的“烟格”，用来流通屋内外空气。热情的房东告诉我，过去这里确实盛行剪窗花，这二十年才不兴了。连走几村，都这么说。离县城稍远的偏远村子还有手剪的窗花，的确有一些精采的样式，可惜在交通与文化发达的区域连影子也看不见了。这与我在西安、咸阳、三原、礼泉等地所见的情形大抵相似。 经过“侦察”，我终于在凤翔县偏辟的一隅找到了人人会剪纸，户户贴窗花的“剪纸村”——彪角公社卧龙大队。我打听到李拉翠是彪角全村最有名的巧手，就去拜访她。这是一位壮实精干的农妇，四十二岁，当她明白了我们的来意，立即慷慨地答应要赠送给我五百种花样，约定第二天去拿。次日上午，我来到李拉翠家，她正拿着笤帚把满地的窗花扫作一堆，毫不在乎地抓起来，扔到炕洞里烧了。我心痛得直跺脚。她见我来了，指着铺了满炕的报纸——报纸上密密麻麻地摆着窗花说：“我把重样的都拣出来了。”后来在别人家里也遇到类似的情景，共收集了成千种花样。我的心在颤抖，自信闯进了剪纸之乡。当我品赏这些剪工精良的窗花时，意外地发现了几个异样的陈旧作品，比其它窗花几乎大一倍，构图更丰满。我遍访全村，又对照旧有的资料，确认这种大而旧的才是真正传统岐(山)凤(翔)窗花。 原来，此地农户以窗花为副业，每年秋后动剪，腊八上市，十余对可卖一角钱，远销凤翔县城、蔡家坡、太白县等地，有的巧手一年可卖得百元。彪角窗花的花样多、剪工精、形体小是与其大量产销、节省工料的经营思想直接关连的。商业性，既保存了它，也改变了它。 我在蒲城县兴镇采集传统木板年画和窗花。在一家年画作坊，我向主人打探当地窗花现状，女主人说：“过去兴，现在谁还贴那些东西，俗气!”“俗气”一词出自民间艺人之口使我震惊。这是传统审美观坍塌的声音呵!我不知道她心中的“不俗气”是怎样一种美。 …… 我在民间窗花的“大海”里巡游，搜集、欣赏、追索，终于发现最具艺术魅力的作品大多出于传统。农村大嫂对我的言行发生了由衷的诧异和疑惑：“窗花是不是越古越好?”啊，我可不是封建遗少，绝无意在民间艺术中提倡复古，但是那些就连八旬老人也只记得是“老人留下的样子”所展示的历史线索，使我看到了一个刚刚过去的光华灿烂的窗花时代。中国剪纸艺术在那时代里曾经登上了自己的高峰，就象格律诗在唐、词在宋，曲在元。那些旧纸花儿，使我确信自己看见的是历史真实而不是海市蜃楼。 丹纳说：“自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现。精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。”正好经历了那个窗花时代的尾声的农村大娘们是活的见证。她们还在姑娘时，曾以非同一般的方式经受了严格而刻苦的“专业训练”。在封建礼教的苛刻管束下，终日守在闺房(关中至今仍有许多地区把妻子称作“屋里人”，把丈夫称作“外头人”)学纺织，练炊厨，习针线，剪窗花，为做母亲预习家务，在婚前练就一手过硬的功夫，以备接受婆家亲邻们的舆论考核。窗花毕竟是封建专制制度下的民主艺术，被视为最卑下的，被封建礼教绑缚着的农村妇女，只能在闲暇之日，坐在炕头，剪剪窗花，在幽暗的小屋里开一方寄托美好心灵的小窗。 于是，千千万万的农村妇女的才智、生活、情思、理想和审美趣味都集中地体现在小小窗棂间。她们利用社会交往的宝贵机会(出嫁，走亲戚，串门子)相互观摩，交流、提高。俗话说，水涨船高。在如此广阔的乡村里，在如此漫长的岁月中，谁能统计出有多少妇女参加过窗花运动?何种艺术流派有如此广泛的群众性和丰富的艺术经验累积?庄子曰：“水之积也不厚，则其负大舟也无力。”反之，在广阔而高涨的“水面”上，“大舟”—那些超群的人才出世了，不朽之作产生了，民间剪纸艺术之“舟”劈波斩浪扬帆启航了。 观念形态是与经济基础相关的。过去时代的民间艺术是封闭式的家庭农业和家庭手工业经济的产物。如果说在一个世纪之前欧洲传统的农民艺术曾随着工业革命兴起而逐渐衰退，以致现今只在民俗博物馆里才能看到它的踪迹，那么随着中国工业化的进程和旧式农业经济的迅速瓦解，附生于这种经济关系的自给自足式的农民艺术不是亦必然要逐渐衰落变迁吗?我们正在目睹这一场默默进行的剧烈变革。新社会改变了新一代的生活方式，农村大娘的女儿、孙女们从闺房里解放出来，在学校里度过了白天，又在地头度过了假日。毕业之后，要做工，搞副业，要盘算如何提高自己的时间和精力的经济价值。逢年过事，才想起按老习惯。她们的窗户应该美化，或者说，还有一点老讲究的遗传空气要应付，适合，只好因陋就简，或者求人，或者干脆去买。 我走的区域越广，一个新的认识越清晰，我国民间艺术史上的传统窗花艺术，近几十年来，随着农民生活方式的改变正趋于衰势。有的在衍变，有的在退化，有的迅速消亡，尤其在靠近城镇，公路，厂矿，受现代文明冲击较强的乡区已经绝迹；越是偏远的乡村，“三不管”区域，才较多地保存着传统的遗风。但是，现代文明的步伐正在向那里步步进逼。我不禁自问：传统民间窗花的大海不是也要枯吗?那么，生活在民间窗花水位急剧涸退的当代美术工作者们，应当在这个时候为它做些什么，或者怎样去做，才算尽到了我们这一代人的职责，才不致于遗恨于后世呢?努力呵，同志们! [附]剪纸探源一淙 中国剪纸艺术的源头，向来是考证家们勘探的一个目标。他们从不放过古文献中的一句话，古文物中的一点残片，才使极难传世的纸质艺术品的历史显出一点影影绰绰的轮廓来。 据易道介绍，一九五九年在新疆高昌故址附近的南北朝(约公元551年)墓葬中曾出土三幅剪纸，其中包括“对猴团花”和“对马团花”。查南朝·梁·宗懔《荆楚岁时记》，亦有记载可与上述实物相印证：“正月七日为人日。以七种菜为羹，剪彩为人，或镂金泊为人，以贴屏风，亦置头之鬓，又造华胜相遣。”又说：“立春日，悉剪彩为燕以戴之，贴宜春二字。” 仅此二例，足以断定距今一千四百年前的南北朝时代，剪纸艺术已盛行无疑，隋唐以后自不必说。再向前追溯，专家们的注意力又由“纸”引伸到“綵”，“绢”，“缣帛”，“银箔”，“金箔”等物。因为陕西灞桥出土的古纸残片虽然可以证实我国的造纸术可以上溯至西汉武帝时代(公元前140年—前87年)，但是造纸术完善与纸的普及的可靠时代却在东汉以后了。而植物纤维纸在民间普遍应用之前，丝织术及金属工艺却早已有了光辉的历史。考虑到材料的平面表现性能相似，在纸取代丝织物，金银箔之前，顺着“金银平脱”、“金银饰片”的脉络(丝织物暂且不论)去探察剪纸艺术的源头是有其道理的，何况宗懔明明白白地写者“或镂金箔为人，以贴屏风”呢? 可巧，正在我考察关中民间窗花的时候，文物工作者在陕西省兴平县西汉武帝茂陵南侧清理了一座汉墓，一组精巧的金箔制品是这一次发掘的重要收获。 这是一组小于指甲的异常小巧的金箔剪制的虎、象、怪兽、鸟与云气纹样，箔片上用极细的墨线勾画出各个动物的细部。虎犬坐回顾，象缓缓移步，怪兽张牙舞爪，鸟振翅欲飞，形体虽精微，却很有气势，很有生气。 当我用放大镜细细观察轮廓边沿的明显剪痕时，情不自禁地拍案自叹：这不是汉代的剪“纸”么? 据参加现场发掘者说，这一组金箔遗物原在一堆朽化物中，其中有已经炭化了的丝织物，似一箧，金箔可能是箧上饰品。 据《三辅黄图》记载，“武帝茂陵，在长安城西八十里。建元二年(公元前139年)初置茂陵邑。”当时除了在陵苑负责洒扫守护的五千人之外，大批达官显贵争相迁居茂陵邑。《汉书·地理志》记载，当时茂陵邑有人二十七万七千余，繁华甲于天下。金箔出土点在今豆马村南，正是昔日茂陵邑南郊，所葬器物，当是某一邑民所遗。 有趣的是，二千多年后的今天，在与茂陵隔渭相望的周至县东部乡间流行的一种人物窗花，与汉代金箔动物的制作方式竟有许多相似之处。它先用白纸剪出人物的动态，再用墨线勾画细部，着以色彩。我无意跨越两千多年的历史空白，硬指周至窗花与西汉金箔为一列，但是，汉代剪箔与今天的剪纸艺术确可以认作同一宗脉。在我收集的纸花中，有作为刺绣底样用的剪纸，那些鸡、猫、大象等等只剪了一个外轮廓，(细部将用丝线绣出)其艺术特色与汉代金箔剪的鸟兽有异曲同工之妙。 茂陵出土的汉代金箔制品应当看作中国剪纸艺术的源头一淙。 *本文第四章《大海也要枯吗》曾先期发表于《美术》杂志1984年第五期。 编者 [附注] ①锅盔——关中一种大型烙饼。 ②东路皮影：关中皮影因造型风格、尺寸、流行区域、音乐唱腔等方面的差异，分为东路皮影和西路皮影。东西路的划分大致以西安为界。 （出处：陕西民间美术研究(第一卷)/宁宇 荣华著.陕西：西安人民出版社，1988.04） |