《陕西民间美术研究(第一卷)》第二部分 采风记——铜川民间陶瓷艺术浅识
| 张秉元 |
| [提要] 过去人们熟知的“耀州青瓷”只是某一特定历史时期主要满足官家趣味而生产的高档品，不足概观铜川民间陶瓷艺术丰富多彩的历史全貌。从对清末到一九五八年这一段铜川(主要是陈炉)民间陶瓷的生产状况、产品装饰、技艺成就、知名艺人的概说浅识中，我们体会到必须强调从适应群众生活、反映人民心声这一角度来进一步认识和擅扬我国民间陶瓷工匠的光彩业绩。 一、“铜川民间陶瓷”的提出 提起“铜川民间陶瓷”，人们会感到陌生，若讲“耀瓷”，则知道的人就很多了。“耀州窑”在北宋时就举世瞩目，名扬四海，在我国陶瓷史上占有一定地位。但人们所熟悉的“耀州窑”，实质上并不在今耀县，而是在今铜川市的黄堡镇。铜川在“五代”时期，名为同官县，隶属耀州。同官县是陶瓷生产的场所，而耀州却是同官陶瓷转销的商埠，人们传称的“耀州瓷”，究其本应为“同官瓷”亦即铜川瓷。所谓“耀州瓷”以釉色青莹如玉，刻花流畅精达，造型独特雅致见称。在北京故宫博物院及上海、广州、西安等省市博物馆中都有耀瓷精品的藏件。在世界很多国家一些著名的博物馆内也都有耀瓷的陈列。巴基斯坦的卡拉奇，埃及的福斯塔特还有“耀瓷”出土。一九八零年英国古瓷收藏家戴维，在日本展出的古代名瓷中，就有耀瓷文具。一九八一年日本陶瓷代表团访华时，把印有日本收藏的耀瓷图案的书刊赠送给铜川市陈炉陶瓷厂，其中“玉壶春”刻花青瓷瓶在日本被视为国宝。在南亚次大陆和西亚地区的很多国家也都有耀瓷珍藏。尽管如此，“耀瓷”在整个铜川民间陶瓷发展历程中毕竟只是一个阶段，一个部分，而大量充满着地方特色和乡土气质的民间陶瓷产品，则纵贯始末，植根于人民之中而绵延千载。它所创造的多种艺术成果，都是我们民族的财富，民族的骄傲，应该加以全面研究和介绍。 解放前，铜川的民间陶瓷一直被埋没掩盖。那时陈炉虽有窑场、作坊一百多处，黄堡有一九四零年开办的“建新实业公司瓷器厂”和“新新实业公司瓷器厂”二处，但在国民党反动统治下，人民处于水深火热之中。陶瓷工匠拚命劳动，仍难温饱。 解放后在党和人民政府的重视下，铜川陶瓷才吸引了专家学者的重视。一九五三年以后，陆续有中央美术学院、故宫博物院、轻工业部、西安美术学院、省、市轻工、工艺美术系统以及半坡博物馆的同志前来进行考察、办学和产品试验，他们为铜川民间陶瓷的科学和艺术研究洒下了汗水心血。 本文讨论的重点，是清末到一九五八年这一段铜川民间陶瓷艺术的概貌。笔者虽居铜川从事美术工作多年，但真正致力当地民间陶瓷艺术时间尚短，拙见浅识，谨就教于大家。 二、历史发展概况 铜川民间陶瓷的发展漫长而曲折。由于这里有着得天独厚的自然资源，四处蕴藏着极其丰富的坩子土和煤炭。民间的工匠们充分利用这些自然资源，以极沉重的体力劳动，操纵着极简陋的生产工具，进行了顽强不懈的创造和探索，谱写着陶瓷艺术的光辉篇章。 从铜川黄堡地区的李家沟、吕家崖、王家河地区的王家河、北村等地发现了新石器时期的原始部落遗址。发掘中除了一些石斧、石铲、石凿、石刀与角质的锥外，还有很多原始陶器，如红陶罐、红陶尖底瓶、彩陶钵、彩陶葫芦瓶及灰陶罐等生活器物。这说明在远古时期的铜川，陶器与人类的生活已结下了不解之缘。 一九五八年陕西省博物馆对位于铜川市南十公里处的黄堡古瓷窑遗址和一九七六年陕西省考古研究所会同铜川市文化馆文物组对市北四十公里处的焦坪玉华宫古瓷窑遗址发掘表明：在距今一千多年前的盛唐时期，这些地区已经形成了广泛的陶瓷烧造业。发掘的残器多是碗、盆、罐、盒、杯、盘、钵、洗、壶等生活器物和一些匣钵、垫圈、垫片、陶范等窑场生产工具，还有一些儿童玩具和其它陈设品。这些器物进一步说明了陶瓷和人们生活、生产息息相连的密切关系。这种关系的形成，正是民间陶瓷发展的根本动力。 盛唐时期的铜川民间陶瓷在制作技艺上吸收了前代的捏造推贴、模制技艺和绘画装饰手法，经过陶瓷工匠们不断融汇创新，大大丰富和充实了自己的技艺语言。在造型上除了注重实用性外，日渐重视它的形式美，提高了它的观赏地位。在一些碗、盘、洗等生活用具上出现了波浪形的“五缺”口沿，加强了它的装饰感。在釉色上除了青和白外，还有黑、酱褐、绿等多种釉彩；在绘画装饰上，以素底黑釉和素底褐釉点画最多；也有一些图案装饰和其它手法的彩绘，给人以朴素、洒脱、豪放的感觉，形成了当时民间陶瓷的基本格调。为以后各个时期不同技艺的广泛发展打下了基础。 五代时期从唐代黑白色釉为主向刻花青瓷为主转变，在烧造技艺和装饰手法上有了重大变革，可认为是“耀州青瓷”的初创阶段。新颖流畅的刻花纹样逐渐兴起，开创了刻花青瓷的新生面，为宋代“耀州窑”的高度繁荣奠定了根基。① 北宋时期是“耀州窑”发展的鼎盛时期。据《同官县志》②记载：黄堡镇“左带同官、右襟漆水”座落在漆水河谷左岸的一个小盆地上。从镇东的陶瓷原料产地泥池算起，到镇西南的新村沟为止，全长十里，南北两岸皆为陶冶之地，这就是传说中的“十里窑场是也”。由此可见当时民间陶瓷烧造业的宏大规模。这时它的釉色完全以青为宗，装饰手法以刻花和模制为主，同时也有剔花、镂孔等。刻花刀法流畅娴熟，精美绝伦，透过碧玉般釉层，可以清晰地看到浮雕式的纹饰效果，工艺臻于完美之境。宋代初年，官府禁用铜器，官宦豪绅不时来此选择上品，以作贡瓷，这就更促进了“耀州窑”的发展。 从黄堡发现的宋“德应侯碑”③记载：“侯据黄堡镇之西南，附于山树；青峰四回，渌水涝泻，草木奇怪；下视居人，如在掌内。居人以陶器为利，赖之谋生，巧如范金，精比琢玉。始合土为坯，转轮就制，方圆大小，皆中规矩，然后纳诸窑，灼以火，烈焰中发，青烟外飞，煅炼累日，赫然乃成，击其声，铿铿如也；视其色，温温如也，人犹是赖之为利，岂不归于神之功也。……”这段碑文概括描叙了当地的地理风貌和陶瓷烧造业。这种“精比琢玉”的高超技艺使“耀瓷”在我国古瓷窑中独树一格，自成体系，与当时著名的五大名窑④并驾齐驱，闻名中外。 上述碑文上还留下这样一段民间传说：晋永和中(公元三四五至三五六年)有一个称柏翁的，是个高龄老人，偶尔游览至此，酷爱这里的风土变态之异(也就是发现了这里的陶土和煤炭)，就把自己的本领(火窑甄陶之术)传给了当地居民。由于工匠得法，愈烧愈精，成为当地人民特长，赖为衣食之源，故无不感恩戴德。为报答这一功绩，在宋熙宁年间(公元一○六八至一○七七年)由耀州太守阎公奏本朝廷，勅封“德应侯”，明神受封，庙食终古，这就是黄堡古瓷窑“窑神爷”的胜事。当窑神一出，四方争相祀奉，河南武修当阳峪派人前来观其神仪，回本地也建起“德应侯庙”。这位窑神还被请到禹州，汤阴，被人们尊为“柏灵”，享受着窑工们的香火。由此亦可见“耀州窑”在当时的巨大影响。 金、元时期是“耀州窑”的衰落时期，据《同官县志》记载：“黄堡惜金、元兵乱之后，镇地陶场均毁于火，逐尔失传”，从目前黄堡新村古瓷窑遗址出土的瓷片来看，其装饰艺术比起宋代颇为逊色；手工刻花变成了陶范压印，造型纹式单调，纹路辄觉含混不清；由于难度较高的还原焰烧法的抛弃，致使釉色从绿中闪黄的橄榄色变成透明度较差的姜黄色；釉层也比较单薄。大量的民间窑场，毁于战乱兵燹，濒临一派危机之状。 《同官县志》记载：“自黄堡瓷失传后，继起者为立地⑤、上店⑥、陈炉各镇，而立地、上店今已不陶，所存者唯陈炉耳。”为什么陈炉地区民间陶瓷能于金、元后期继而崛起呢?一方面，自黄堡窑场毁灭后，原窑户移居远离驿道，地处偏隅深山的陈炉镇各地，另一方面，这里四周也同样蕴藏着极其丰富的陶瓷原料和燃料。有了这两个主要因素，遂使该地形成铜川近代民间陶瓷的主要生产基地。陈炉的制作工艺、烧造方法、装饰技艺和黄堡瓷窑一脉相承，它不但保留了一些唐、宋古瓷窑的工艺技巧，而且似与河北、河南、山西、江西等地民窑的装饰风格互有影响，历经元、明、清三代七百余年发展，形成了自己一整套完整的装饰风格。 《同官县志》记载：“陈炉镇；县东南三十余里，居民八百余户⑦，星布于半山间”，“居民沿崖以瓷砖砌洞而居，上下左右，层叠密如蜂房”。其院墙用废残的瓷瓮、瓷缸和罐笼 (匣钵)叠砌而成。镇民俱业于陶，而以农为副业。陶场南北三里，东西连绵五里，上下蜿蜒五里，窑炉随山势杂陈错列，炉火彻夜明朗，其景壮观异常，故有“炉山不夜”之称，列为“铜川八景”之一。清雍正二年进士崔乃镛写诗咏“陈炉镇”⑧： 岭上楼云岭半霞，苍崖碧树出人家。 层层洞口琼云护，九岛三山向背斜。 有巢营窟周陶复，郁郁千家烟火迷。 山外遥看长不夜，星流月奔互参差。 一轮旋转地浮空，范土为形物向工。 炽炭洪炉如炼石，前民利用酬神功。 清乾隆十三年，同官知县袁文观赞美“炉山不夜”写诗云： 日落炉峰夕，林间树色暝。 村灯秋暗月，野火夜沉星。 似接然山景，疑昭梦泽灵。 峥峻驱怪石，到处喜飞萤。 据解放前夕统计资料，这个地区的大小窑场、作坊计一百二十一处。在生产和经销上，自然形成一条链锁。当时民间瓷业的分工有“四户”、“三行”之说。“四户”即瓷户、窑户、行户、贩户四类。“瓷户”即做瓷坯之人，家有瓷泥和制坯工具，凭着自己的手艺，制作各种瓷坯；计满一窑，利用窑户之窑场，装窑升火。凡烧瓷器，煤由窑户出，窑由瓷户烧。烧成出货，瓷户、窑户各半均分。“行户”即经销者，将窑户之瓷器悉数买去后，再由“贩户”驮运各埠销售。当时的陈炉镇，热闹非常，瓷器碰击的叮*(左口，右当)声，向沟里倾倒废渣瓷片的哗啦声，驮瓷器牲口的铃铛声，挑担小贩的吆喝声，独轮小土车的吱纽声，买卖双方的招呼声，融混成一片天然的民间瓷场交响乐。所谓“三行”即在瓷户中又按产品分为：“碗窑”、“瓮窑”、“黑窑”三大专业窑。分别制作，互不相侵，即镇民所谓“三行不乱”。在“三行”中分别有“行头”管理本行，各守行规，不许逾界。例如碗窑若托烧了黑窑的货，倘被窥见，定罚无疑。每窑出货时，各窑都要以上品向“行头”献纳。久而久之，自成规矩。随着生产领域的开拓，后有“小货窑”产生。“小货窑”主要生产小件日用、工艺品为主，其次制作小型盆、罐、瓶、盒、钵等工艺性较高的生活用品，在当时称为“半行”。整个陈炉的民间陶瓷生产阵营，就是这样有条不紊，多而不乱。显示了当地人民朴素自发的经济调度 力和整体协从观念。而这也是民间传统陶瓷生产能够长期延存的保证因素之一。 当时的民间陶瓷产品，“除销往本省各地外，还销售到河南西部、甘肃、内蒙各地。陇海、咸铜铁路通车后，外瓷流入，销路一度被夺，民间瓷业几经停顿，镇民疾首蹙额，咸感失业之虞”。⑨加之反动统治机构层层盘剥，窑工终年辛苦，难得温饱。 解放后，在党和人民政府的关怀下，陈炉镇成立了陶瓷生产合作社，一九五八年又组合成陈炉陶瓷厂，生产得到不断发展，场地扩建，机械化水平提高，运输力量增强，生产能力大大提高。民用瓷产量约占全省总产量的百分之七十以上。一九七七年，在省内有关单位协助下，“耀州青瓷”恢复试制获得成功，试制产品引起了国内外的注意和好评。结晶釉、棕红釉、孔雀蓝釉、铜绿釉等相继问世，使铜川陶瓷旅游纪念品，工艺品更加丰富多姿，铜川民间传统陶瓷的铁锈花脸盆、绿狮子、苜蓿花碗等，曾多次参加在西安、北京办的民间美术展览会，受到了各界人士推崇赞誉。⑩ 三、造型和纹式 陶瓷是农村生活中不可缺少的一部分，除了日常生活实用外，还是农村装点美化家室不可缺少的手段，因此它的造型和纹式内容无不与人们生活发生着密切的关系。 铜川民间陶瓷的造型以厚重、大方、简练、质朴见长，并没有过多的变化而显得庄重淳朴，体现着西北农民固有的憨直个性和他们的乡土情感。由于生产设备和工具的关系，陈炉传统陶瓷所有器物几乎都不外是圆柱体或圆锥体。至于见棱见角的器物，需模制压印或拍片粘接，成型麻烦，不易批量生产。而注浆成型的出现，只是近十多年的事。 它的纹式内容则是丰富多采，应有尽有。以花卉翎毛类最为多见，其次有山水人物、动物植物、传统图案等。从整个装饰内容来看，以长期流传、符合民情的程式化纹样为主，创新多变的内容居次。下面试举几种典型器型。 黑釉辣子盒：是当地民间陶瓷传统造型之一，在一九五九年全国民间美术展览中展出甚受推重。陕西农民嗜好油泼辣子，几乎每顿饭也离不了，故乡谚称“有了辣子不吃菜”。这种器物几乎家家都有。造型落落大方，釉色乌黑锃亮，唯在盒盖上蹲一小狮，挺胸昂首，显得生动有趣，可谓传神点睛之笔。这种辣子盒除了造型上大小高矮差异外，还有白釉蓝花和黄釉铁锈花的。 黑墩子[也称黑汆子]：大小有二十几种，最大者可容十五斤，小者可盛二两，一般多见者是二斤至五斤的。它是农民灌醋、灌酒、灌油的盛器。造型敦厚大方，成一圆柱体。还有一种花墩子，成圆球体，肚大而圆，颈细而短，上端有一漏斗形圆口以利装灌。有趣的是，不管墩子大小如何，口颈一律和玉米芯相同。北方农村到处都有玉米芯，用来作塞子，特别方便。两耳可穿绳，既便于手携，也可用棍子挑上背着走。这种器物在一千二百六十多度高温下烧结成，瓷化程度很高，有“钢瓷”之称，在农村使用，不怕碰撞，有的已传了几辈人，现仍在使用。据说盛放油、醋不易发腐变味，是农村生活使用价值较高的一种器物。 雷峰塔、方塔[也称节盒、菜盒]：雷峰塔由五层圆盒摞成一套，底大顶小，似一座圆型小塔，每层画有相同的花卉图案或动物纹样，顶盖上装饰小狮或其它造型的瓷钮。这种造型也与当地生活习惯相适应，消费量大的醋放在最下一层，其次放盐、辣子、葱花、小菜等。用时摆开，不用时层层摞好成一件可供欣赏的陈设品，既干净又省地方。“方塔”，有四或五层，上下同样大，用途与“雷峰塔”相同，主要用来盛放各种醃制、炒制小菜，家用可以代替盘子。据当地人说：“雷峰塔”是从戏剧《白蛇传》中“状元祭塔”一折而得名的。除了形似之外，农民情意上的向往，也可想而见。 鸡娃灯：这是专门为当地煤窑制作的一种照明工具。从造型上看，它很象一只小鸥。点燃后，戴在头上一点微弱的红光，酷似小鸡头上的冠子，故当地叫做鸡娃灯。旧社会，煤窑工人在没有一根支柱的地狱般的煤巷里匍匐挖煤，周围漆黑如墨，就是这盏鸡娃灯的这点亮光引导他们挣扎在死亡线上。鸡娃灯共有三种：大号可装一斤清油，专为“地经营”(井下最大权力者)使用，四两鸡娃灯专为挖煤工使用，二两鸡娃灯专为拉小车的“脚架娃”使用。凡下过煤窑的农民，家中至今仍保存这盏灯的就很多。 油灯碗、瓷挂灯、气死狗灯：这是五十年前农村家庭常用的几种清油灯。灯型扁圆，边缘有一凸槽口，是放灯捻子的地方。灯碗直径七公分半，高二公分半，釉色乌黑，乡土气息实足；油灯碗放在瓷灯台上，灯台约一尺高，用时放炕台或桌柜上，不用时多放进墙壁的窑窝里。瓷挂灯也叫高灯，直径九公分，高四公分，是用三根绳子系在灯环上，可以挂在墙壁或吊在半空，以防老鼠偷油食，在磨坊、牲口圈常用。“气死狗灯”直径八公分，高五公分半，这种灯颈长口小，有一黑釉小圆盖，添油后盖好，不会被狗舔去吃掉。除此之外，当地还烧制一种“河灯”，是民间用来在端午节点的一种极小的瓷灯，直径二公分半，高二公分，中间有一个空心瓷管，是放捻子的地方，每个灯可盛油二钱。到端午节黎明，四面八方的群众，将点燃的“河灯”放在一块块小木板上、少则放几个，多则放几十个到几百个，任其飘流，当地民间叫“放河灯”。这种灯是当地瓷器中最小的了。 蹲狮：当地农村家室的主要陈设品。这类狮子在当地就有十几种之多，造型各异，从这些不同装饰的狮子来看，它既不象汉、唐时代石刻狮子那样雄浑，也不象民间剪纸那样乖巧，而接近春节耍“社火”时玩的狮子，形式感较重、很耐看。充分表现了工匠们丰富的想象。他们凭借一双巧手，把一对狮子捏造得活灵活现，既威风、又可爱。在母狮脚下总趴着一只幼狮，这种幼狮在民间同样是一种繁衍象征，迎合了人们的心理要求。 高把老碗：也叫《耀州把儿老碗》，在关中农村久负盛名。是农民特别喜爱的一种大碗，它得名是因为造型比一般碗大，其中头号把儿老碗容量超过一升(碗口直径二十三公分半、碗把高三公分，碗腔内高十一公分)因此也叫《升子碗》。碗下的高把，防烫易拿。关中农村吃饭时，大家喜欢会聚一堆，边吃边*(左口，右片)(拉话)，美称“老碗会”。象这样大的碗，盛一碗就够吃一顿，省得来回跑。不远百里之遥来陈炉专购此碗者甚多。这种碗造型憨厚朴实，装怖粗犷大方，以菊花、梅花、兰草、山水纹居多，再加题字和碗沿线，显得统一谐调。 铜川民间陶瓷中长期流传下来的许多日用器型往往与某些特定的纹式配合，形成一些极有特色的花色品种。下边试为举例： 苜蓿花碗：它的外壁画有以变形的苜蓿花为中心的二方连续图案，以茎缠绕，以叶填充，满布碗围，构图非常规律，层次不乱。碗的内底以花为旋子，用叶子向四外扩散成一圆形图案，碗沿用线或散点式或波浪式图案装饰，非常谐调合拍，布局严谨统一，结构变化巧妙自如。其花型好象一堆火焰在燃烧，花叶很象许多小蝙蝠围着火光上下飞舞，引人遐想，在民间对有蝠(福)的画境是很敏感的。 洋盘(平盘)：在造型上比较简单，盘面大而平，直径二十六公分半，盘沿高七公分。专为在夏天调拌凉菜、凉面和盛放食物用。它的装饰以“半个菊花”纹和牡丹花纹为主，也有两种纹式兼施的。在空白处，常写上“福”字或“香”字。它的装饰手法有“大写意”式和工笔线描两种。 “鱼摆莲”纹钵：以夸张的手法表现一条活灵活现的鱼，两眼几乎集中长在头顶，尾巴上下叉开，鱼鳍向前倾斜，尖尖的嘴向前伸着，周围用较写实的莲花扶衬。这样的纹饰内容也用在花坛上。不仅表现了莲(连)年有鱼(余)的寓意，而且也象征着繁生昌盛的心愿。在有鱼纹装饰的器物上，总是和小娃娃、莲花、鱼仔、柳条结合在一起。这种装饰，在农村极受欢迎。 凡是生活器物，如碗、盘、盆、罐、盒、坛、瓶之类，百分之八十以上都以荷花、菊花、牡丹、梅花为主要装饰内容。也有在花丛中画公鸡、喜鹊、鱼、鸟、凤之类的动物，相互衬托，富有活力，也显得格外亲切，符合民俗民情。 在动物、植物纹饰描绘上，工匠们充分发挥了丰富的想象，并能和民间的情趣巧妙结合一起。这幅“狸猫扑蝶图”上，一只狸猫伏身躬腰，四爪收拢，摆动着尾巴，瞪着两只眼睛，紧盯着飞蝶，似乎窥机一纵就能扑着；而这只蝴蝶，却看透了狸猫的心事，上下飞舞，逗得这只猫，摇头摆尾无可奈何。还有一些颇有神秘色彩的装饰画面，如：云龙吞珠、二龙戏珠、盘龙绕柱、龙治水、狮子滚绣球、烈焰雄狮等。表现狮子个性，周围用火焰衬托，表现龙的特性却用云雾或海水，使龙、狮的形象更加生动有势，咄咄逼人。这种纹式多画在各种瓶、坛和罐子等陈设观赏品上。 在人物类装饰中，常以民间传说，民间故事为题材，情节多为人们所熟悉乐道的，如“老君骑青牛”、“戏婴扑蝶图”、“板桥骑驴”、“泛舟垂钓”、“玩童放牧”、“仕女吟菊”、“八仙过海”、“刘海戏金蟾”、“渔樵耕读”、“李密挂角读书”等。这类题材主要画在大瓶上和罐子上。山水多画在碗上、笔筒和帽筒上。那些为民间所熟悉的戏剧情节：“游西湖”、“西厢记”、“白蛇传”、“三娘教子”、“劈山救母”等也得到广泛采用。还有描绘儿童内容的胖娃娃、莲生贵子、吉庆有余。此外还有亭台楼阁、农村房舍、四季花瓶、博古等纹饰。 总之，铜川民间陶瓷装饰内容相当丰富多采，适应了民间各种人们的爱好情趣，表现了它审美范围的广泛性。 四、装饰手法 铜川民间陶瓷艺术在装饰手法上可分为绘画、拨花、堆贴、书法(题字)、镂孔五种。 一、绘画装饰：以专制的毛笔，用釉彩在器物胎体上勾、描、点、涂。其目的是充实和丰富器物的形式感，并给人以内容的联想。在具体手法上，常根据器物造型分别选用“大写意”、线描、兼工带写或图案装饰等，使形式与内容统一、谐调、完美。 1.“大写意”：象这个青花瓷盘，就是以饱蘸釉彩的几大笔，熟练准确地涂画在盘子中间，在涂画时摇动盘子，使釉色很快流动，自然结合，入窑后烧成浓淡虚实的感觉，气韵顿生，形态盎然，宛如天然大理石纹理。由于变化自然微妙，令人产生丰富的联想。这种手法不易掌握故能成上品者甚少。另有一种“写意”手法，应用极为普遍、广泛，它要求工匠们以流畅自如的笔法，精炼独到的形象概括，少则几十秒钟，多则一分钟，只消几笔便挥写出花卉的风采，要求大方舒展，简练谐调，民间称为“一笔画”，也叫“半个菊花”。这种手法堪称当地民间陶瓷装饰艺术的精华，是工匠们对形象美感的深化，对形式感的凝炼。这种精练的手法，接近于现代“抽象派”风格，对于我们则是进一步研究学习的新课题。从一些缸、坛、罐、盆、碗盘上的装饰看，个个神采奕奕，下笔洒脱，布局恰当，与造型浑然一体，形神兼备，使人惊叹不已。由于民间陶瓷产品以生活器物为主，烧造量极大，生产工序衔接相当紧凑，不容懈怠，绘画既不允许多一笔，也不允许少一笔。每个窑场、作坊都画“半个菊花”纹，各个窑口所画的形式大体相同，但笔法变化却不同，各有一套程式化画法。每家窑场，都能自制自画。直到今天，它仍然是当地具有代表性的一种装饰手法。其用色单纯、谐调，一种是白釉底画黑花，一种是黄釉底画铁锈花，由于内容、手法、色彩统一，给人朴实大方、流畅和谐的美感。 2．兼工带写：对花朵的形态描写较工整，注重线描功夫，而用写意的手法添枝加叶，衬托出花的势态。布局注意严谨统一和疏密均衡。在风格上以细腻丰满称著。这种手法多应用在比较高贵的器物装饰上，如帽盒，是过去人们存放帽子的专用器物，比一般器物高贵，故在装饰上特别下功夫，而且要求“满花”纹样，以示贵重。再如蒸盆，是逢年过节举行礼仪、订婚、谢媒、山殡老人时蒸肉待客所用之物，要显示主人家道殷实和对宾朋的盛情，只在极高级的“三八席”(下八仙、中八仙、上八仙)中才用这种蒸盆。它的装饰也就要求竭尽匠心，务使器物显得特别工整完美。但在色彩上仍很单纯明快，一般在器物素坯周围先贴上剪好的花朵形状，上土黄色釉、待乾后揭去花纸，在空白素底上填充白釉，用铁锈色勾线，花叶用铁锈花直接画成，也有用蓝色来勾画的。农民的富足和高贵，毕竟是相对而言的。尽管是粗瓷，可工匠们对它的精心装饰，仍体现了农民美好的盛情。 3．线描，以单色线条描绘人们喜闻乐见的内容。工匠们长年累月描画，背熟了一套完整的纹饰内容，练就了一手过硬本领，故能信手挥洒，应用自如。在烧成时，因釉色略有扩张，线条显得粗壮而有淋漓的韵致。比较工细规整的多用在一些小型罐子、坛子上。除了用蓝釉线描外，也有用铁锈花描绘的，虽用色单纯，仍给人以舒展大方，统一谐调的感觉。 4.图案装饰：多采用二方连续和散点式结构。器物通体纯用图案装饰的比较少，一般在主体的上下部分，采用各种花卉组成的图案，如菊花、荷花、梅花、串子莲等。也有用回纹、波浪纹组成环带图案，以充实主体，形成丰满的效果。图案形象必须和主纹形象统一或接近，色彩变化也必须与主体统一。形成主次呼应，丰富多变的整体感。这套手法在画坛、碗、罐时应用最广。 二、拨花[也称剔花)属唐、宋时流传下来的一种传统技艺，在铜川民间陶瓷装饰中占有一定地位。它的表现手法：仅用一根竹签，把所要表现的内容，用竹签刻划在器物的胎体上，上釉色烧成后，刻划过的渠道上因填满了釉色而显得重一些，这样就显出了花纹。但由于在烧造中釉色下流，掌握不适当时器物表面即显得釉色薄厚不匀，因此在早期应用较多，而现在已逐渐消退。这种手法多运用在一些小型瓶、罐上。刻画内容都是比较简单的花鸟小品，色彩只有土黄和铁锈两种，看起来比较单调。还有一种压印法，用铜铸成花纹在器物的胎体上移动压印，使印纹布满器身，上釉烧成后和拨花效果近似。此法也已趋于消退。 三、堆贴装饰：堆贴在民间陶瓷上应用相当广泛，凡是有盖子和颈的器物，常都有这种装饰堆贴。堆贴造型可分为立体(堆)和浮雕(贴)两种，前者是在器物的盖子上或大瓶的两肩部位，装饰动物造型，形态大小可根据器物而定，既丰富了器形变化，又是器物盖柄，在民间有十几种之多，大部分是模制，也有信手捏成的。其色彩和器物混为一体，但也有特意装饰点画的。浮雕式多用在各种大小花瓶和一些单色釉罐上，以虎面含环饰最多，也有鱼型、蝴蝶型、云朵型等。用模子翻压后蘸水贴在瓶或罐的胎体上，然后上釉或点画而成。往往有堆贴的器物，都摆在显眼的桌柜上。 四、题字、题句：是大宗产品的快速装饰手法。工匠们龙飞凤舞的几笔，就能使一件器物变得那么富有含义。它的美，不尽在笔力功夫的深厚上，而是在对字的夸张变化和字义与民情民愿的结合上。一般在碗、盘上常写“香”、“花”、“福”、“寿”，都以狂草或变形字出现在碗的外壁和内底中；在坛上写“取之不尽”、“秋菊佳色”；在瓶上写“长春富贵”、“梅为魁首”、“孝悌忠信”、“福禄同寿”；凉枕上写“高枕无忧”、“梦见周公”、“来日方长”、“四季平安”；在罐子上根据画义写“莲生贵子”或“吉庆有余”、“福寿同堂”、“吉祥如意”、“富贵长命”等；在茶壶上写“可以清心”、“清香美味”、“味沁心脾”；在酒坛或酒罐上常写“闻香下马”、“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”、“李白斗酒诗百篇、咸阳市里酒家眠”，“春色复衣绿、桃花映酒红、长安游弟子、日日醉东风”等句；在帽盒上写“事理通达、志气和平”或“东家休笑西家贫，自古由命不由人，若是由人不由命，尽做高官谁为民”。解放后的产品结合各个时期的政治中心，也写一些如“保卫和平”、“普天同庆”、“抗美援朝”、“生产好象摇钱树、节约就是聚宝盆”等口号、谚语。它们都直接间接地反映了农民的美好愿望和朴素真挚的情感。 五、镂孔装饰：多用在凉枕、大瓶座和祭器上。这些器物是用瓷泥拍平后在模子上压印叠合而成，也有用手捏制，用刀修整而成的，多为胎厚质重之物，加上镂孔就能使器物更加轻便，也增加了它的变化，打破笨重感觉。装饰内容以贯钱纹最多，其次有鱼纹、花纹、蝙蝠纹及石榴图案纹。 传统民间陶瓷的色彩装饰，由于原料、工艺的限制，不便于象民间泥塑或木板年画、香包、刺绣那样大红大绿，鲜艳夺目。它从实际出发，发挥了自己不同的技术手段，自立于民间美术之林。它以色调统一柔和，纹路与设色对比清新明快作为自己的根本，虽不那么富丽堂皇却显得古朴厚实，虽不斑斓多彩却生气勃勃，恰和它的质坚器重相称。它的釉色以当地土色为主，主要有白釉、黑釉、铁锈石和黑白相混的香色釉。当地碗窑以烧造各种白瓷为主，白得厚实；黑窑专烧各种黑瓷，乌黑晶莹，黑得滋润。 据当地窑工说：在抗日战争以前，这里纯用当地釉色，抗战以后逐渐有了氧化钴(深蓝釉)。氧化钴价钱昂贵，民间小户用不起，直到解放后才广泛使用开，从此蓝色日益代替了铁锈色。一九五八年走向大集体后，逐渐引进了孔雀蓝、辣椒红、翠绿、淡黄、铜绿、吉红等釉色。但这些釉色只在细泥注浆的器物上效果较好，而至今这里百分之九十五的大宗产品，仍然使用当地釉料进行生产。 在这里所见到装饰色彩最艳丽的是一套四件花罐，其装饰手法酷似农民画(当地叫“老婆画”)，用对比强烈的红绿色彩，在坛子外壁连画四种大同小异的菊花公鸡或凤凰牡丹。公鸡红冠红头黑眼睛，绿色交叉条代表羽毛，蓝色尾巴一根根整齐排列，非常规律。在坛的上下部位，装饰类似菊花纹样的图案带。背景衬托着菊花、山石、篱笆、小草。画面的背部通常是题字、款的部位，使花坛整个丰满统一。这样的花坛，只有窑工的至亲厚友才能获得，或专门指样订货，否则是买不到的。另外一种就是彩绘狮子，色彩装饰和民间耍社火的狮子相同；翠绿的身体，火红的舌头，口内含一个白瓷圆绣球，叮当作响，白齿白蹄红眼睛，红项铃黄铃穗，白底座，是当地民间陶瓷主要观赏品之一。 最后还应提一下陈炉窑在解放前的几位外省籍画匠。他们把各地民间陶瓷绘画技艺带到这里，充实和丰富了当地民间陶瓷的装饰内容和装饰手法，对促进民间陶瓷的发展与交流，起到了积极的作用。他们是： 张维芝，山西省人，画风细致完整，笔法娴熟润洁。擅长山水，以临摹画谱为主，对陈炉陶瓷兼工带写路子有一定影响。 艾志斌，江西景德镇人，人们尊称“老艾”，画风粗犷奔放，毫无拘泥造作之感，与当地粗瓷浑然一体，天然成趣。以画龙、狮、花鸟、人物为主。凡求他画坯者，来者不拒、有求必画，是当地颇受群众欢迎的画匠之一。 陈富贵，原籍河南，喜画花鸟、人物，目前在陈炉镇上见到的瓶、坛、罐、盘，其装饰多出于他的手笔。 刘树俊，本省白水县人，幼年随父迁居陈炉直到现在，已是画了四十多年陶瓷的老画匠，他所画的陶瓷，淳朴明快，内容广泛，乡土味实足，擅长花鸟、人物、图案、书法，是当地较有影响的画匠。 解放后，除刘树俊外，其他外省画匠已相继返籍，近况不详。 铜川民间陶瓷从形成到今天，经历了多次兴衰沉浮，走过了艰辛曲折的道路，在这些民间陶瓷作品上，倾注了工匠们的大量心血智慧，创造了高度的艺术成就。它的造型、装饰内容、手法和色彩，继承了民间的传统，顺应和满足了人民的需求，反映了人民的心声，充满着浓郁的乡土气息，受到人民的喜爱。随着全国民间美术事业的发展，它行将蜚声于世，成为我们民族民间艺术宝库中一份值得骄傲的财产。 [附注] ①参阅1980年《考古与文物》创刊号，芦建国《耀州窑装饰艺术》。 ②《同官县志》，本文所引用均属民国三十三年余正东修、黎锦熙纂版本。 ③《德应侯碑》立于北宋元丰七年(公元1084年)九月，原存铜川市黄堡高小(前德应侯庙旧址)，1953年移藏陕西省博物馆。 ④北宋时期著名的五大名窑：开封的官窑，禹州的均窑，定州的定窑，汝州的汝窑，龙泉的哥窑。 ⑤《同官县志》卷十二：“立地镇瓷，县东南三十五里，宋初，镇东橡树岭北兴隆沟居民数十户以陶为业，元初，移陶於镇，历明代天顺、成化至清康熙、雍正时居民千余户，为本镇瓷业最盛时期，至嘉庆停废。” ⑥上店镇瓷，制瓷颇粗，始废失考。 ⑦据《同官县志》第二册卷十二(工商志) ⑧据《同官县志》第四册卷二十八(人物志) ⑨《同官县志》第二册卷十二(工商志) ⑩陈炉瓷厂近年来生产、出口、展览方面情况，均由该厂研究所乔留邦同志提供材料。 （出处：陕西民间美术研究(第一卷)/宁宇 荣华著.陕西：西安人民出版社，1988.04） |