《陕西民间美术研究(第一卷)》第三部分 专辑·木版年画——木版年画里的秦琼、敬德
| 曹海水 |
| [提要] 秦琼和尉迟敬德是陕西民间木版年画里最有代表性的人物题材。这两位初唐时代的著名将领被后来人们神话化，一方面反映了当时社会宗教迷信势力的影响。另一方面则体现了广大农民对英雄的理想和概括。从宗教的天神到人间的门神，民间年画中的秦琼、敬德形象经历了长期的演化形成过程。从他们的艺术形象上显示了民间的审美心理，也显示了民间艺人的高超艺术才能。研究这些传统“门神”画，对我们创造新的门画以满足社会主义时代农民的审美需要可能提供许多启示。 在陕西的民间木版年画中，门画是个主要品种，而秦琼、敬德又是门画中最有代表性的一个题材。每年发行的年画里，如果缺少了它，那红火热闹的气氛便顿觉有些减色。据凤翔县木版年画老艺人邰怡讲，这几十年里，当地年画作坊里，每年都以门画秦琼、敬德印量最大，凤翔县肖里村、陈村出产的门画远销于陕、甘、宁、青、川一带，抗日战争前夕，这里的一百多家作坊印制的秦琼、敬德门画销路特别广。陕南汉中的各类门画里，也以秦琼、敬德的样数最多，远销甘肃境内。解放后，党和政府有关领导部门对民间木版年画十分关怀，曾进行过扶植，开展过收集和整理工作。后来由于十年浩劫、极左路线的破坏，焚毁了不少古版原作。现汉中画版已灭绝，作品再无法复印，各地老艺人几经沧桑，大多数已经下世，保存下来的原作已历历可数。一九七八年冬，凤翔艺人曾在陕西省群众艺术馆保存的文化革命前的原作中复制了部分稿样，加上艺人自家劫后幸存的版子，据以复刻、生产了一些作品进行销售，结果，这个品种仍销量不低，秦琼、敬德的门画约占全部年画的三分之二，其销路由原来的陕、甘、宁、青、川扩大到黑龙江、辽宁、河北、山东、河南、贵阳等地。门画里还有很多题材品种，但其流传之盛，均不及它。为研究传统，发展门画，有必要对木版年画里的秦琼、敬德加以研究。 一、秦琼、敬德本事与演义 从历史上了解，隋炀帝是隋代最后一个皇帝。他极度奢华，纵欲享乐，大兴徭役，穷兵黩武，耗尽了国内的人力物力，使阶级矛盾日益尖锐，激超了全国农民的大起义。隋炀帝对农民多次进行镇压，结果逼迫分散的农民军由小股合成大股。占领河南地区的“瓦岗起义军”(今河南滑县南)是当时三大农民起义军集团中一支强大的势力。在旧《唐书》中，对秦琼、敬德都有记述。秦琼是瓦岗农民军中的一个英雄，山东历城县人，原是小军官。后来在《说唐》里形容秦琼学得一身好武艺，有万夫不当之勇，专打不平，性豪爽，济贫扶危，善结交好汉，人称“小孟尝”，使用祖传两条一百三十斤镀金熟铜锏，在灭隋中为勇将，立下不少功劳。唐朝建元后，投唐保唐，被唐高祖封为护国公，为李渊和李世民父子护驾，李世民即位后，又为唐太宗保驾，成为唐王朝著名将领。 敬德，复姓尉迟、名恭，字敬德，山西朔州(今朔阳县)麻衣县人。旧《唐书》卷六十八、新《唐书》卷八十九有传。出于久已华化之后魏尉迟部一族。唐住长安之尉迟氏，以敬德一族最为著名，以高宗显庆三年(公元六五八年)卒于长安私第。据宋敏求《长安志》里记载其私第在西市南长寿坊。敬德原事刘武周，武德三年归唐，在“玄武门之变”中有殊功。唐太宗对敬德极器重，任命为自己的侍卫队长，即位后授其开府仪州三司，封鄂国公，列二十四功臣之一。敬德还被封为总管，常监修朝廷的一些大寺院，如户县县东四十里太平公社紫阁峪内小河旁山上的宝林寺塔，即为太宗敕建，尉迟敬德监修，被称“敬德塔”，形似敬德兵器竹节鞭。又如周至县楼观台之西的“大秦寺”遗址内，有大铁钟一口，(公元一四四四年)明正统九年制，其钟铭中记：“五峰丘木山大秦禅寺铸鈒序：大明国陕西省西安府周至县僧会司遇仙乡大峪里地坊大唐太宗敕赐丞相魏徵大将尉迟恭起建监修……。”在《说唐》里形容他是豹头燕颔，虎步熊躯，又，腰大十围，面如锅底，一双虎眼，两道粗眉，腮边一排虎须，善使雌雄两条竹节鞭，勇猛无比，在城外打铁务农，故又被称作“烟熏太岁”、“火烧金刚”，他与秦琼先后成为唐高祖、唐太宗的左右大将军，威震于世。 唐朝统治者为了维护自己的权势，借助宗教、神话、迷信等手段来欺蒙群众。西汉佛教传入中国，至唐成为最兴盛时期，高祖和太宗尊道崇佛，利用佛教的“因果报应”与“与世无争”的教旨，大造佛寺，特意为被他杀害的农民领袖窦建德等人立寺，以示死者脱离“苦海”，得到“甘露”。以后唐太宗还亲自为玄奘的译经写序文，提倡佛教。道教遗留下的毒害也不浅，唐高祖称帝前就受到道士王远和太原人吉善的“承天接命”和老君神的点化舆论，在羊角山立老君庙，又亲往终南山拜谒老君庙，立道教为第一教。唐太宗自称为老子李耳的后裔，提高了李姓的地位。加上“贞观之治”带来政治、经济的繁荣，“丝绸之路”的往来，除佛教、道教外，其它诸教也流传进来，其核心都是离开人而崇奉比人本领大的神，使人来顺从于他们。唐太宗最初还是不信神的，但到他的晚年却十分崇信神佛，追求长生不老之术，让战俘中的一个和尚那罗迩娑婆为他专门配制长生药。一年之后药配好了，唐太宗毫不迟疑地吃下去，很快就被毒死，是唐代被“长生药”毒死的第一个皇帝。他信佛之遗迹至今尚能看到，如贞观二年在邠州(现在彬县)建的大佛寺，(原名“庆寿寺”)即太宗为其母拜佛以求长生不老之地。随着寺院兴起，寺院“俗讲”亦极流行，神话在民间广泛传播和发展，说书演唱者以神话为题材是其中的一个主要方面，宗教、迷信、神话都错综复杂的交织在一起。早在西汉，统治者就迷信神灵。至唐代，神话迷信沿袭下来，有增无减，封建帝王崇拜神灵，求仙拜佛，梦想着得以羽化登仙或长生不老。避免生老病死的迷信自然也波及到民间，农民处于被奴役的地位，无能力受到科学、文化的教育，长时期地陷于落后状态，民间各种疾苦灾难又无法摆脱，将疾病、盗贼的侵犯，天灾人祸的袭击都归之于鬼魅魍魉的纵祸，对社会、阶级及自然现象由神话、迷信来代以史实的真说，借以幻想避免各种灾难，摆脱苦役。唐代以后，神话继续在发展，民间幻想情绪集中地表现在一年的传统节日里，也就是“春节”，它和神话、迷信紧紧地结合在一起。这些就是历史上的秦琼、敬德后来被神化的原因。明代永乐年间编篡的《永乐大典》里有一段题为“魏征梦斩泾河龙”的神话故事，后来在《西游记》的第九回至第十回里也有这段神话的描写，它在民间流传得十分广泛。这段神话的大意是：长安城里有一卖卦先生给一个渔夫算方位。在泾河里下网捞鱼虾的渔夫答应每日送他鲤鱼一尾，他就管保渔夫百下百着。巡水夜叉听到渔樵二人在河边偷偷地谈议此事，急报告给泾河老龙，说长期如此下去，水族被打尽了，何以壮观水府，何以跃浪翻波，辅助大王威力。龙王发怒，化作秀士，提剑上长安，遇到卖卦先生后，卜问天上阴晴事如何?先生说：明日有雨。龙王又问何时、多少尺寸?先生答：明日辰时布云，己时发雷，午时下雨，未时雨足，共得水三尺三寸零四十八点。龙王与先生打了赌，返回水府即接到玉帝敕旨，要龙王明日下雨，其数与卖卜先生算的相同。龙王为赌胜擅改了一个时辰，未下够雨数。龙王去收拾算卜先生，算卜先生说龙王犯了天条，难免一刀。龙王听后急求于他救，先生让他明日午时三刻到人曹官魏征处听斩，如想保命，需急求唐太宗，方保无事。后龙王见到太宗后求救，太宗让龙放心。在斩龙时刻，太宗召魏征于便殿下棋，一盘未完，魏征便鼾鼾盹睡，当魏征醒来时，只听朝门外大呼小叫，原来是秦叔宝、徐茂公将一个龙头掷在帝前，说是从云端里掉下来的。唐王惊问魏征，魏征转身叩头说：“是臣才一梦斩的。”后太宗回宫，梦见泾河老龙拿着首级向他讨命，连日寝宫门外，入夜便抛砖弄瓦，鬼魅呼号，秦琼便主动要求与敬德入夜把守宫门。结果，再未闹鬼，二、三夜把守俱安。太宗不忍二将辛苦，召巧手丹青，传二将军真容，选了两个会写真的，着胡、秦二公，依前披挂，画了下来，贴在门上，夜间也不闹鬼了。吴承恩将秦琼、敬德把守宫门写了诗句，最后两句是：“他本是英雄豪杰旧勋臣，只落得千年称户尉，万古作门神。” 由人到神，神话起了很大的作用，《三教搜神大全》说秦叔宝、胡敬德为门丞(左)、户尉(右)，证明它流传很早，有了话本，民间说书演唱就更盛行，对他们在当时历史环境下的任侠好义，勇猛好武、直爽、忠于皇帝等等，甚至于农民理想中各种英雄的精神特征都概括集中在秦琼、敬德这两个大将身上，夸张描绘为农民理想中的一个可镇压一切邪魔的典型。由此，他们逐步代替了原来“神荼、郁垒”的桃木符，被人们敬奉。 按唐史记载：魏征是谏议大夫，由于敢直谏，唐太宗把他看成一面镜子，是唐代杰出的政治家，但正史里并无“梦斩泾河龙”的段落，更无秦琼、徐茂公掷龙首级之说。是后来的神话创作被收集在《永乐大典》里。根据他们在历史时期的英雄行为，代表了农民的心愿，因而加以塑造和崇拜，这可以说是近代民间艺术中秦琼、敬德主题之渊薮。 二、民间年画中秦琼、敬德形象的演化 民间“社火”里也经常表演秦琼、敬德，如眉县的“马社火”，每年春节装扮的骑在马上的秦琼、敬德都是整个“马社火”的领头。在木版年画里成了有影响的题材，据凤翔老艺人邰怡述：在他们的家谱里记载：明正德年间凤翔就有七、八家作坊，以秦琼、敬德门画留下的较多。以后又添了各种神话、小说、戏剧、民俗风情、花卉装饰等各样品种。现在留存下来的古版，大多是清代的，秦琼、敬德门画的刻功比现在复制的刻版要好，其底样最早是明代，但明代的刻版，由于不断印刷磨损，不断换以新版，很难保存到现在。清代的版子还能看到一些，明版几乎看不到了。 在全国的几个年画产地中，如：潍坊、桃花坞、武强、绵竹晋南等地的木版年画里秦琼、敬德的门画似不及陕西多，而偏于其它题材，如“鹿鹤同春”等。陕西除了凤翔之外，汉中主要是门神画，其中以秦琼、敬德的题材品种居上。蒲城兴慎丁字坊，长安郭杜镇所出的木版年画，也以秦琼、敬德的题材品种最为流行。这因为他们是唐代的大将，长安又是唐建都之地，关于他们的神话传说在民间流传的最广，所以与刻印他们为门画最多有着很大的关系，但刻印比较集中的还是凤翔和汉中。 古代以人作模特创作为守门的神将画，在敦煌莫高窟387窟(初唐时期)洞门壁两边就有对称的守门天神。高约五尺，虽年久日晒，尚隐约可见，着唐将铠甲，一银盆大脸，两手各持长枪、小塔，另则怒目竖眉，手持长剑，二人左右相对，挺胸而立。其赭色、石绿及黑线隐约可见，威武气势似一气呵成，表情一竖眉瞪眼，一神圣端严，武将束装纹饰组织精美，显得威风凛凛，略似后来木版年画中站立的秦琼、敬德造像，它是借人夸张和虚构成的天神，是为佛教服务的艺术作品。 木刻神画也见于金之阿差末菩萨经卷首佛画、五代的大圣文殊师利菩萨像(故宫藏)，似木版门画刻纹。宋代的水陆画中大部分是为佛教服务的神将造像，虽然是用毛笔画成，但它的造型组织形式是以当时武将的真人作参考，根据佛经的需要而想像夸张的，它不免总带有超脱的感觉。初唐时期的敦煌壁画造象出在《魏征梦斩泾河龙》之前，又远在阳关外的三危山下，可见民间的艺人画师们早已创造了这种艺术表现手法，它的特点都是离不开人的特点，五官的表情夸张和武将的服饰装备，都是以当时历史时期的真人作基础的。如果没有了人，这种“神”也无法创造出来。 山西芮城明代建筑永乐宫三清殿里壁画“朝元图”中，进门南墙两侧即是为仙人做先导的青龙、白虎星君(古汉代定方位的四神之二)，表现得虎背熊腰，气魄豪迈。传出自宋高手武宗元的《朝元仙仗图》，它也略似秦琼、敬德门画的艺术形式，两将各相对称，并配以象征性的青龙、白虎动物，主题人物十分突出。壁画虽是用毛笔勾勒，线条繁而不乱，气势贯穿饱满，动态生动。这些都是出自民间画师中的高手，但它们都是为道教的神所创造的形式。这些较早的民族美术遗产对民间艺人创造秦琼、敬德门画的艺术形式都很有影响，木刻、壁画外，还有石刻艺术也对民间艺人创造形象有一定的借鉴作用，如唐昭陵保存的一块石碑，是明代崇祯年间的碑石，上刻有约高二尺的唐太宗像(半身)，刀法精巧，衣褶纹路的转折处，其刻法与木版门画秦琼、敬德的线刻处理近似。 以上这些珍贵的民族艺术创造者很多是民间艺人或画师，多数作品为宗教及上层服务，民间艺人也从民族艺术里吸取营养，又为农民自己服务，创造自己的形式。 三、秦琼、敬德门画艺术风格的探讨 秦琼、敬德所以在民间流传成神话，刻制成门画，长期流传，除了人们对这二位大将起初灭隋的勇猛忠直、任侠好义的行为和农民在感情上形成了一致的共鸣外，它的成熟的，独特而强烈的艺术风格也是形成群众喜爱的一个主要原因，民间年画秦琼、敬德显然与为宫廷和宗教服务的守神画在艺术格调上形成了明显的差别，如凤翔画在用色上给秦琼脸颊染出一笔桃红，和其它几种水色相配合，有强烈的喜庆之感，桃红色在民间是象征喜庆欢乐的色相，用于武将，是恰与宫廷和宗教画所忌。在汉中座虎式的秦琼、敬德画面中服饰装满了“双喜”字图案，还有汉中站立的及蒲城兴镇的坐式服饰，如前胸及袍下部刻有很大的几朵牡丹花，都增加了农民的乡土味，减弱了那种令人望而生畏或超脱神秘感。民间艺人有自己的创造性，为农民自己服务的作品，注入了内心的乡土感情，在此一品种的多种形式中，都带有喜气和醇香的泥土味。简炼、粗犷、沉厚和强烈是使他们为群众所喜闻乐见的艺术特征。 在陕西的木版门画中，秦琼、敬德的形象有如下几种：站立的、骑马的、坐式和座虎的、戴帽披袍的、上朝的、还有双敬德、双秦琼。凤翔有前三种，汉中较丰富，双敬德可能是根据药王孙思邈的一段神话传说所作，还有双秦琼(曾见到很少的)，可能是后来艺人发展的。蒲城兴镇曾流行坐式和骑马式，上刻有杨氏老局，线纹匀称流利、其坐式敬德面部的两腮接着胡须各装饰一道对称的宽黑纹，下宽上窄，直到耳顶，三分之二白空处，用线刻划出表情，两眼圆睁，手握竹节钢鞭。秦琼神态端严，三绺长须，握金装锏，各自怀端武器，倾外对称，结构严谨，用墨绿色线印制。长安郭杜曾流行站立的和骑马的。以上几种皆尺余大小。凤翔最小者尺余，最大者四尺有余；汉中最小者尺二、中号二尺，大门画一般为三到四尺。大者多贴在富人的大门或车门上，中小型一般都贴在普通农家门上。其中流行最早最广的还是凤翔的。由于它和年节气氛相协调，所以绝大部分都赋以强烈的色彩。用梨木做版，凤翔以水色为主，主要有大红、洋红、黄、绿、桃红或紫几种，初上色后色泽鲜艳，数月后色渐褪，由于年年要换，只要年节期间给人以新鲜强烈和增添欢乐气氛就行了。汉中主要用石色、植物色，有黄、绿、玫瑰紫、橙黄、黑。墨线版浓，破刀断线处甚多，如拖泥带水，变化丰富，显得厚实沉着，其诸色版和线版在套印的有意无意间交错，未印到处留下一些空白，过处又补以线刻之不足，色泽浓而重，给人以古老沉厚、气魄宏大之感，且其色经久不变，似具有份量的石雕，又略似汉代石刻书法如“石门颂”一类。凤翔还有“金三裁”的大秦琼、敬德门画，亦有不同风味，除印色外，还用手工施以泥金粉。其着色程序一般有二：一是用一块墨线版印后填色，二是墨线版印出后再套以各种色版。各有不同效果，特别是套色虽然费功，但和刻线更相协调自然，但套色较手工涂染要慢些。 这些门画，艺人从创样，描稿到雕版刻制，印刷、套色或填色，均系艺人手工，和其它品种的木版制作过程一样。秦琼、敬德造像具有多种形式，形成不同的画面和独特的风格，首先是艺人对秦琼、敬德人物的性格、气质特点作了很深的探索，吸取了历代流传的说书演唱中已艺术化了的形象，加上历代农民的思想感情，由语言艺术进入造型艺术。人物塑造装饰是几代艺人们花费了心血的，创作的艺人不可能见到真正的秦琼、敬德本人，更未能让秦琼、敬德着上盔甲，手执兵器当模特儿面对写真，但今天人们一看画面，都能认出是秦琼和敬德。它已在原来秦琼、敬德的基础上，在造型上加以夸张和美化，抓住了性格特征，达到传达神气活现的效果。对于面部刻划，根据秦琼、敬德的出身和经历、传说，塑造了不同的典型形象，尤其是敬德，表现得更富有农民英雄好汉的形象特点，具有耿直、豪爽和勇猛的农民性格状貌，一看便想到他面如锅底、打铁务农的劳动经历，是自然本色提供外貌形象以合理的夸张。秦琼济困扶危、任侠好义的“小孟尝”，也勾勒出他的内心和外貌特点。在造型中，艺人用以黑为主、黑白相间，即民间社火脸谱的装饰手法刻划表现出“锅底脸”，给人感到既合理简炼，又具有浓厚的装饰味，突出地反映出敬德脸面色的基调色彩，通过它使人们看到被夸张了的性格和表情。秦琼脸面除了五官的表情，留出了空白，二者都刻划了威武勇猛的基调。两脸装饰成一黑一白，形成了明显的色对比，使人感到形象夸张装饰得很美，强调了所需要的人物表情，他和农民的愿望、性格及心理状况相一致，觉得这样处理的形象才能消除一切鬼魅。对于两个形象的塑造，既感到勇猛威武、富于正义、又不可怕，它和民间处理布老虎的效果是相同的，显露了民间审美心理，而且在站、坐、骑各种不同形式中，除脸的方位和表情神气略一致外，其装饰纹路丰富巧妙，富于变化。 在骑马的秦琼、敬德中三分之二强的画面表现了人物，三分之一表现马的动态，人和马又紧密地结合在一起，形成了完整的统一体，人物又在画面中起了主导作用，使主题人物非常突出。如按真实情况，马与人的比例关系很不符合，但艺人懂得艺术处理和真实情况是有差别的，一个黄骠马，一个乌骓宝驹虽然十分厉害，但它们都被秦琼和敬德所驯服，而它与人相比，居于次要地位。形象虽小，却给人有飞跃奔腾的气势，对人物起到衬托作用，对人物性格起了加强的效果。其造型饰纹简炼概括、且又粗犷奔放，和大将盔甲饰纹的装饰在一起显得画面疏密相间，又完整一体，构图生动活跃、饱满，造成人物确有腰大十围，勇猛异常好似要破画面而出的那种英雄气概。在座虎式的秦琼、敬德中，为了更突出人物特征，画面中以人物占主体，只稍露出两边显露虎椅装饰纹，人物握锏和握竹节鞭很有力的放在画面的下部中间，刚好到小虎头的鼻梁下，似喻猛虎的威风怎能和秦琼、敬德相比!画面丰满有稳定的力量感，使人觉得英雄好汉坐似山，构图设计得壮威巧妙，耐人寻味。凤翔的大门画秦琼、敬德的创作和刻制，更见其功夫，如现存的四尺高的站门神，他们各自怀抱兵器，怒目注视，用线及造型均极精妙生动，给人感到站而不呆，静中有动，显示出威力无穷。 在一些古版秦琼、敬德的刻线上，表现出艺人的刀法艺术是十分纯熟和精炼的，刻线规则处不板，断线破刀处不乱，和一般绘画线条相比，更具力量感，汉中门画更是刻线粗犷。 凤翔和汉中都是古老的文化积聚之地，凤翔古称雍，先泰十九公在本邑建都二百九十七年之久。宋代著名大文学家、诗人及书画家苏东坡在这里曾做过地方官，民间传统美术的发达和著称与其古老的民族文化有着密切的联系。汉中则是古军事要地，汉代古文物遗留下来的很多，如褒斜道石门及摩崖石刻，是汉至宋留下来的重要石刻。汉中和凤翔二地所刻之秦琼、敬德都与当地民族文化遗产的风貌相联系，关中平原、汉中盆地的自然面貌和民情风俗的影响，形成了木版门画中各自的地方风格和特色，都具有各自的形式美。这两地皆因交通闭塞，故古老的门画秦琼、敬德的各种原始形式完整地保留下来。由于历代艺人的师承技艺、呕心沥血，其技艺程度达到较高的水平，无论从塑造形象、构图摆布、装饰纹路、色彩套印和渲染，不同角度的处理都很成熟，而且潜入了浓厚的乡土气息。其所以能在广大农民群众的心目中占据地位，它的艺术风格的力量是不能低估的。 四、从秦琼、敬德门画想到的 往昔，每逢十冬腊月，农民都要忙碌着在县城集镇上办年货，农民艺人也摆摊设点，秦琼、敬德的门画在年货摊里占出显要的位置，农民在所办的年货里，最重要的是从年货铺或摊上请一对秦琼、敬德的门画。农民在一年的辛劳之后，为了庆贺一年来的劳动收获，预祝来年的庄稼丰收，愿望和祈祝过上安定太平的日子，避免病魔的袭击以及天灾人祸的干扰和破坏，在集市上买两张秦琼和敬德的门画贴在门上，也是将自己的美好理想寄托在门画上。还有一个方面就是要喜气洋溢的过好年节，从大门到屋舍都要进行一番清扫和装扮，使屋舍突出五彩缤纷的年节气氛。实际上，在封建帝王剥削阶级统治的阶级社会里，农民不可避免地要受到封建地主阶级的盘剥，受到有钱有势官僚阶层的欺凌和压榨，受到疾病灾难的干扰、盗贼的抢劫和破坏。借门画秦琼、敬德来实现这些愿望是无济于事的。当然，至现在过年节时，秦琼、敬德的门画在一些农村仍很盛行。除极左路线的破坏阶段，在刚解放初期和近些年还在贴它。这并不完全因为他们是神，在一些偏远落后、经济不富裕，文化、科学不够普及，可能还有封建迷信思想的地方，实际上也存在着这种现象。这不能归罪于秦琼和敬德。有大部分人知道他们在历史上还是曾做过一些好事的英雄。即使禁贴了秦琼和敬德的门画，就是消灭了迷信?这是解决不了根本问题的。这自然要用现代科学和社会主义文化，要用马克思主义的历史唯物主义去做工作，这是今后长期要努力解决的任务。随着物质文明和精神文明的建设，旧思想愈来愈少了。在今日农村里，大多数农家仍喜欢贴门画，很大一部分并不是出于敬神目的，而主要是觉得它能够打扮年节、装扮门面，制造年节的欢乐气氛，而且是一种能表达亲切感情的传统风俗。 秦琼、敬德门画是民间传统美术作品之一，由于它在艺术风格上比较完美而自成韵味，群众也一直把它当作很完美的形式流传下来，虽然它产生于封建时代，还带有封建时代的遗痕，但和神荼、郁垒的真正门神偶像是有区别的。真正制造偶像神迷惑群众是历代的封建统治阶级，还有为他们服务的学者，如汉初的董仲舒。为了探讨历代农民门面的美化装饰，探索农民的审美观念和要求，探索民间艺人对农民心理的捉摸以及他们的创作特点和经验，研究民间美术作品怎样创作才能受到广大群众的喜爱，找出规律，秦琼、敬德门画的创作艺术效果的保留和研究是很有价值的。时代在发展，农民的审美能力和欣赏水平也在不断提高。农民在经济富裕的情况下，更需要用传统和在传统基础上新的艺术品种。因为我们现在所处的是社会主义时期，必须要有这一时代的特征，研究传统门画的特点就是为了如何把传统继承下来，创造新时代特征的门画，也就是使传统的民间门画现代化。只要我们去研究、扶植、实践，农民艺人也会创造出更新美的、多种形式且富有乡土特色的木版门画艺术品。解放后，出版部门也出了不少机印门画，但都缺乏木版刻印的独特风格，在艺术上的传统味不够，未能在广大群众中流传下来。诚然，二者的艺术效果是不能互相代替的，作为美化农民门面，吸取秦琼、敬德的人物造型和装饰艺术的传统，对新的门画创造者是很有教益的。由于农民收入的增加，生活的逐步提高，盖新房者愈来愈多，精神文明的建设，科学文化的普及，很多农民旧的“避邪”观念会逐步消失，农村屋舍的许多新门面更需要多种新题材的门画装饰。研究木版门画秦琼、敬德的一个题材多种不同形式的表现方法，扩充新的题材，吸取它的长处，研究当前农民的审美状况，使新创作的门画更富于社会主义时代特色和达到群众喜闻乐见的成效，这样，才不致于古老质朴的木版门画装饰形式停留在原来的历史面貌上，或者只成为博物馆的陈列品，而是把它真正地继承和发展，为广大农民服务。 （出处：陕西民间美术研究(第一卷)/宁宇 荣华著.陕西：西安人民出版社，1988.04） |