《陕西民间美术研究(第一卷)》第五部分 比较与反思——文化模式与艺术 民间艺术及它们和我们的关系
| 葛岩 |
| [提要] 古老形式的那种似乎是永恒的魅力，让人们怀疑艺术中是否存在进步。“最原始的便是最现代的”吗?民间文化两类最明显的属性，一是它的保守性，即它往往比自己归属的社会正统文化更多保留传统的风习，二是它的从属性，即它在多方面受到正统文化的规定，存在为后者改制和同化的可能性。比之自然语言，艺术语言具有跨文化的意义。作为“半文化”，民间文化位于古老传统与现实的正统文化之间，这使民间艺术意义阐释变得更为复杂。在整体上，古老的与现今的两种文化以其合力形成一种惯例，联接在民间艺术的形式与意义之间，支配着人们的创造与读解过程。民间艺术今天是作为一种自由活泼的艺术元素进入我们的艺术生活之中的，只有了解它与哪一些属于我们的文化元素结合为新的文化丛，才可能认识它之于我们的意义。在现代艺术发展潮流的表层上，“前卫”和“原始”统一了起来，但在这表面的“同出一辙”、“陈陈相因”下面，包含了人类文化生生不息的追求与变革。 回归原始和朴野，这在现代艺术的发展中是一股引人注目的潮流。它不仅将一些古老的形式推卷至我们面前，也有力地冲击着既成的艺术模式，促进着一种多元风格的局面形成。这一潮流在为我们艺术生活带来鲜活的刺激的同时，也为思考带来了些许困惑。古老形式的那种似乎是永恒的魅力，让人们怀疑艺术中是否存在进步；“前卫”和“原始”如此地同出一辙，使人们猜想艺术的探索过程不过是划出了一个无谓的圆圈。“最原始的便是最现代的”，这是一些人在困惑之余做出的结论。 在本文中，我试图结合对民间艺术的讨论为这一问题提供另一种解释，不过，我所涉及的问题将不仅限于这一点。 民间文化和它的艺术 作笼统的划分，当代文化可分为三种类型： 1．我们生活于其中的文化。它属于工业——都市化的，或大尺度(large-scale)社会的文化。在现代，它通常在一文化单位中居正统地位。 2．很少，或几乎不受都市中心影响的部族文化。在观念、风习、社会组织与经济活动诸方面，这种文化与外部世界联系甚少，是典型的小尺度(Small—Scale)社会文化，如我国旧时边远地区少数民族的文化，非洲、澳洲土著居民的文化。 3．受到都市中心影响，但与正统文化有一定区别的乡村、地域性文化。通常，离正统文化中心距离越远，与大尺度社会各方面的联系越松驰，这种文化的个性越鲜明，我国汉民族的乡村文化多属此类型。 上举第二类文化，因其特征鲜明，无所依傍而易于为人识别。不少人类学家将它看作人类史前文明流传至今的“活化石” (living fossil)，称之为原始文化。第三类文化，也是本文最关注的一类文化，我采用美国学者福斯特(Foster)的概念，称之为民间文化(folk culture)。在《什么是民间文化?》一文里，福斯特说：“一个民间社会并非是一个完整的社会，它自己不是个单独的社会，而是个‘半社会’(half—society)，是一个拥有纵向和横向结构的较大社会单位——通常指一个国家——的一部分。”①封建时代的中国，中央王权政府通过各级官吏和层层税赋制度，将众多地域纳入全国性的社会组织和经济活动之中，以儒家为核心的王权——伦理观念也对这些地域保持着持续的影响，使之形成一个大尺度的文化单位。然而，自足的经济方式，地理的阻障，传播媒介的落后，使许多地域或多或少地保留了一些文化特色，形成所谓半文化(half—culture)，或从属文化(dependent culture)。 民间文化两类最明显的属性，一是它的保守性，即它往往比自己归属的正统文化更多地保留着传统的风习；二是它的从属性，即它在多方面受到正统文化的规定。存在为后者改制和同化的可能性。民间艺术正是生长在这样一种文化之中，上述特性在民间艺术中也得到了相应的体现。 中国人很早便懂得“礼失求诸野”的道理。古老的观念、礼俗、艺术风格往往可以在僻野乡间找到。河南南部的淮阳县，古称宛丘，相传是伏羲、女娲立都之地。这里的人们传说，是伏羲用泥土创造了人类，而淮阳长期恰恰是以泥偶制作而驰誉。当地艺人相信，淮阳泥偶的风格承袭了伏羲造人的风格②。这种信念显得离奇，但艺人们——民间艺术的人格承载者——力求保持传统的意愿却表达得十分清楚。似乎可以设想，淮阳泥偶在风格上与远古雕塑，特别是那些与生殖、创造崇拜意识相关的雕像有着一定联系。山东掖县有八月中秋蒸月糕的风习。这些月糕名目众多，造型生动有趣。逢中秋夜，孩童们手捧糕饼，口诵谣歌：“圆月了，圆月了，一亩地打一石了，月高了，月高了，一年一遭了。”③童谣暗示出一种可能，制作月糕是远古祭月乞丰年的仪式的残留。星移斗转，这种仪式已不复存在，民间却以风习、造型艺术的形式保存了它的遗痕，而这都表现出民间艺术中的保守性。 神祗护宅的观念在我国由来已久。东汉蔡邕在《独断》中便记载说：“画神茶、郁垒，并悬苇索于门户，以御凶也。”在民间，门神画一直是年画的重要种类。由于年画很早便采用了印刷术，这种技术带来的生产效率，使年画获得了强于其它民间艺术形式的商品性质，与大尺度的艺术欣赏活动，经济活动联系颇紧。因此，年画——门神画较鲜明地表现出民间艺术的从属性，表现出这种从属性与保守性如何地扭结在一起的现象。 民间相传，神茶、郁垒在桃都山下以苇索捉鬼，并用鬼饲虎。湖北随县有战国时曾侯乙墓发现，内、左右侧板上，绘有形象谲诡的怪神，执兵器立于户牗两旁。我们无法断定两位怪神便是神茶、郁垒，但可以确信，如果此时茶、垒二氏的传说尚未出现，两怪神便是它们在更早些时候的功能等价物，而两怪神奇特的形象，表明它们是古老的神灵观念的产物。很长时间里，从寻常百姓之家，到士夫高官的府弟，张贴门神都是岁时活动的重要内容，在清代宫廷之中，还设有专门的门神匠作。在今天，门神已从都市生活中消失了，但它利用民间文化的保守性，仍在乡间顽强地存活着。1983年2月，我在陕西凤翔的集市上，仍见到有大量门神画出售。回想数十年，特别是文化大革命所造成的文化冲击，门神的存在真可谓保守性创造的奇迹。 细作观察，保守之中也包含着变化。在封建正统文化的范围内，这种变化很早便发生了。如洛阳出土的六朝宁懋石室的门扉上，门神被表现为全身披挂的武士，湖南常德发现的北宋张颐墓，墓门上绘的是两位仗剑而立的将军。我以为，这种变化说明，“不语怪、力、乱、神”的封建正统文化对古老的神灵观念加以改制，使之具备了世俗王权文化的性质。宋明以降，唐将秦琼、敬德为太宗守门以御鬼崇的故事流传甚广。这一带有忠君色彩的故事成了民间门画的重要题材。凤翔县出售的年画，至今多注有两位将军的名字。1979年出版的《山东民间年画》中，虽然仍收有以神茶、郁垒为题材的门神画，但这两位神人，全然是世俗武士的装扮。显然，这说明封建王权文化深浸了民间的门神画④。 门神画演化的历史提示我们，民间艺术是保守的，否则，它不可能将神祗护宅的观念以及门神画这一形式承传至今，同时，它对正统文化的从属性又使它不能不改变门神的形象，最终，门神成为远古观念与封建王权文化的混合物。它的保守，是包含着从属的保守，它的从属，又是从保守出发的从属，起码，在非文化转变时期是这样。 文化与意义 阿尔塔米拉(Altamira)和拉斯考克斯(Lascaux)岩洞壁画的发现，或许是史前艺术发现中最富戏剧性的事件——它们被人们见到纯系偶然。这种偶然发现引起的，却是对壁画之中许多令人费解的现象的长时间争论与思考。现在，学者们已普遍相信，这些绘画的题材，写实风格，画面安排乃至绘制的场合，都需放在原始人的生活之中，联系他们的观念、巫术、礼仪才可以得到解释⑤。这种信念的理论前提是，艺术总是产生于特定文化模式之中的。它的意义，它的功能，也只有放在产生它的模式里才能够作本来意义上的理解。这种原理的适用范围，不仅限于史前艺术研究。 那么，艺术品有没有超越文化的意义?我认为是有的。首先，大部分艺术品总是在不同程度上再现了客观事物的视觉形态。就通过作品识别对象这一层次而言，再现性作品可以向所有的人传达同样的意义。其次，无论是否具有再现性，作品总是由色彩、线条、形体、质地等多种物质因素构造起的一个视觉对象。它在不同文化背景的人群中，造成的是类似的知觉刺激。按照完形心理学(Gestalt)的说法，不同的人在观照特定艺术品的形式时，心理上都会产生与形式同构的反映，产生类似的情感感受。在这种意义上，比之自然语言，艺术语言具有某种跨文化的意义⑥。 需要说明的是，这种“共同”自有它的限度。我们可以看一个例子。尼日利亚南部的卡拉巴利人，把雕塑看成是精灵的名字和住所，在力求控制精灵的仪式中使用它们。假定在把这些雕塑当作一种纯粹观照对象的时候，卡族人会和我们有类似的心理感受，但原始的精灵观念使他们无法这样做。据观察者说，他们不曾把这些雕塑看作纯粹的视觉对象，而是注重其“实用”的功能⑦。或者说，卡族人对雕塑的感受中，有形式造成的心理反映，更有原始文化—精灵观念—导致的反映，二者有机地统一在一起，形成生活在卡族文化中的人们的特定心理状态。在此，有必要引入人类学中文化元素(Culture elemelt)与文化丛(Cultuure Complex)的概念⑧，一件艺术品可看作一种元素，它是在和其它元素结合在一起时才变成一个功能单位的。卡族的精灵雕塑在它从属的文化模式里不是孤立存在，它和特定观念，特定风格样式，精灵崇拜仪式结合在一起，才能执行卡族文化要求它执行的文化功能。 作为“半文化”，民间文化位于古老传统与现实的正统文化之间，这使民间艺术意义阐释变得更为复杂。例如，王宁宇、党荣华通过对陕西民间艺术中与莲花有关的一系列形象的搜集、考定，认为鱼、莲、鸡等形象及其组合图案，其内涵主要是“对性爱和生殖崇拜的礼赞”⑨。王、党的论证具有一定的说明力。但我个人曾就此问题询问过一位艺人——她制作了采用上述形象的手绣鞋垫。她并不明白自己为什么采用这些形象。通过她，我还得到了其他一些制作者的回答。有人说，是为了求得谐音字中吉祥的意味；也有人简单地认为它们好看，还有人说是由于大家都这么做。这些互有差别的回答所说明的是什么?我以为，假定王、党二人考定出的是这种图案在古老传统中的意义，那么，由于旧有文化模式的损坏，原先固定为一功能单位的文化丛亦损坏了。人们在对艺术品的“读解”中产生了一种相对自由的倾向。一些对传统熟知的人，仍旧依据传统的惯例去读解形式下面的意义；另一些人，则只是顺从文化的惯性去传承对古老形式的偏好，还可能有些人，开始从现实的正统文化的立场上去阐释古老的形式。在整体上，古老的与现今的两种文化，以其合力形成一种惯例，联接在民间艺术的形式与意义之间，支配着人们的创造与读解过程。 跨文化的意义 无论如何，民间艺术，部族艺术正大量涌入我们的艺术生活，激发着艺术家们的灵感，改造着观众的兴趣。“原始的”正在同“前卫的”统一起来，古老的艺术语言似乎获得了跨越文化的意义。 这种意义是何以产生的?古老形式在我们的文化中执行着什么样的功能?这些问题，可以从几方面去解释。 专就我国情况而言，正统文化与民间文化有着共同的历史源头，古老传统在二者身上都打下了印记，从而，使它们之中包含着许多共同的文化元素，有一些共同的艺术语言。此外，民间文化中的从属性，使民间艺术不能不受到正统文化的深刻影响，商品经济、交通状况的改善、传播媒介的进步，都在不断破坏着原生形态的民间艺术，逐渐却是无情地将其纳入到大尺度的文化活动中来。两类文化日渐紧密的联系，使民间艺术变得日益易于为我们理解了，这可算是一种解释。在现实中，这一解释却无法令人满意。可以看到，那些与正统文化联系最紧密的，向正统文化靠拢最迅速的民间艺术品，如新年画，训练有素的农民作者创作的农民画，为适应旅游需要而大量生产的地方工艺品等等，非但不为我们喜爱，反而由于丧失了其文化性而遭到厌恶。我们喜爱的往往是原生形态的，也就是离我们最远的东西。 另一类解释是从形式出发的。许多人相信，一种美的形式，对于任何人有共同的意义。作为视觉对象，其力的样式唤起的是普遍性的心理反映，因此，“好形式”是跨文化的。这一解释有合理之处，也有其不完备的方面。它无法让我们明白，为什么是在今天而不是在清代或者是元代，为什么是在我们的艺术院校里而不是在南宋画院中，人们开始迷恋民间艺术。艺术品的意义，功能、魅力是作品与欣赏者彼此作用的结果，这种解释没能在欣赏者一方找出民间艺术受到欢迎的根据。 在我看来，我们必须回到文化丛的概念，回到一功能单位是多种文化元素的集合的立场，它们可以提供进一步的解释。 “好形式”只是一功能单位中的一种艺术元素，它十分重要，但不能代替其它元素。它的重要性表现在它作用于欣赏者的感官，并以其特定的形式样式在欣赏者一面拓展出一个心理活动的空间，审美兴奋的范围不会逾越出这一空间，但具体的兴奋点却要通过欣赏者个人的、文化的种种因素来共同确定。撇开个人因素，一种文化之中的观念、信仰、礼俗等等，都会以文化元素的面目出现。一些可能破坏这一空间，引起欣赏者对某一形式的否定；一些或许能强化这一空间，并通过自己的活动，在此空间中确定出兴奋点来。这样，欣赏者所接受的作品的被动刺激，转化为包含着欣赏主体自身的文化性质在内的交流活动。一件作品，尽管它拥有“好形式”，便会在位于不同模式中的欣赏者那里产生不尽相同的意义，施行不同的文化功能。通过各文化元素结成的文化丛的活动，抽象的、普遍的人的审美，成为了现实的、文化化了的人的审美，形式造成的愉悦，变为人的精神整体的愉悦。 从这种看法出发，我以为，民间艺术是作为一种艺术元素进入我们的艺术生活之中的。只有了解它与哪一些属于我们的文化元素结合为新的文化丛，才可能认识它之于我们的意义。在这里，我不能对新的文化丛展开稍全面些的分析，但可以就其展示得较充分的一面进行讨论。 我们的批评家，特别是艺术家往往惊叹民间意义大胆自由的创造性。例如钟阿城说过：“(陕西黄陵民间剪纸)……，其手法随意与大胆，令人瞠目。……当代绘画巨匠毕加索晚年想来中国，又不敢来中国。这个老人是聪明人。他和另一位大师马蒂斯在晚年追求的那种随意性，那种淳朴去雕饰，那种追求线本身的量感与张力，那种超乎西方传统的透视表现和素描意识，那种寓对比色于平和，都在中国农村女子手下随意剪了出来，—贴就是—窗户，家家户户都有，还外带一年—换!”⑩民间艺术家真的如此随意么?这是一种误解。可以看到，民间艺术通常表现出强烈的地域风格，而且这种风格长年累月地不发生重大变化。生活在同—地域的人们往往采用类似的题材、类似的手法、类似的造型风格，个人创造的自由并来见到充分的体现。民间文化的保守性，往往抑制了创造性的发展，利用风习、舆论在意识与潜意识水平上引导人们传承传统的形式。至于部族文化，一些事例表明，它对创造自由的限制更是严格的。前面提到过的卡拉巴利人，他们要求所创作出的精灵雕塑，必须与它取代的已用旧的那个相似，起码，人们可以识别出二者近似，否则，新雕塑不但被人认为无用，雕刻者可能还会大难临头⑩。自由、随意是针对既定模式而言的，在不同于正统文化的其它文化中，人们利用另外一种类型的模式表达自己，同时也为其所制约，我们看作自由的形式，或许对于他们，正是自由的桎梏，反之亦然。 无须否认，这种由文化模式之别导致出的误解自有它积极的意义。而一定程度上，它是产生于我们的文化的对于民间艺术真实的价值判断。不断追求创造自由，力图冲破既定艺术模式，努力创造多元艺术风格的世界，这是我们所处文化的危机与变革的表现，是代表文化发展未来的日渐有力的趋向。此时，民间艺术，以其迥异于我们艺术模式的面目出现了。但与其形式原本结合在一起的其它元素，并未与形式一起进入我们的艺术生活。作为一种文化元素的民间艺术，是自由活跃的。正由于它在风格上有异于我们的模式，它才有可能与反叛、变革、前卫发生联系，即与自由创造、多元化等一系列属于我们观念的文化元素结合起来，成为一种新的文化丛，实施产生于我们文化的变革要求的功能。这样，在表层上，“前卫”和“原始”统一了起来，但在表面的陈陈相因下面，包含了人类文化生生不息的追求与变革。 1985年6月 北京 [附注] ①见G.M，福斯特 《什么是民间文化》，《美国人类学家》1953年55卷。 ②参见王今栋《河南民间玩具》，《美术史论》1984年，l期。 ③参见鲍家虎《山东民间美术掠影》，《美术史论》，1984年第1期。 ④这里引用的有关门神的一部分材料，来自薄松年《门画小史》，《美术研究》1982年第1期。 ⑤参见简森(Janson) 《西方美术史》第一卷有关原始艺术的章节。 ⑥参见拙作《作为语言的绘画》，《美术》1985年10期。 ⑦参见R．雷顿《艺术人类学》，6—10页，哥伦比亚大学出版社，1981年。 ⑧参见C．韦斯勒，《人与文化》51页，纽约，1923年，R．林顿《人之研究》，397—398页，纽约，1936年。 ⑨见王、党《陕西民间莲族艺术内涵初探》，《美术史论》1985年1—2期。 ⑩见钟阿城《剪纸手记》，《美术》1983年l期。 ⑾同⑦ （出处：陕西民间美术研究(第一卷)/宁宇 荣华著.陕西：西安人民出版社，1988.04） |