《陕西民间美术研究(第一卷)》第五部分 比较与反思——立体主义与本来主义 由民间艺术引起的中西美术比较研究之尝试
| 杨庚绪 王宁宇 |
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| [提要] 从普查中发现我国民间美术中存在有大量类似西方“立体主义”形象处理方法的实例。这种对形象的“分析”，“综合”大体可归纳为五大类型。造成这种相似性的表层契机是视点的流动和画面平面观的打破，内层动机则是对宇宙“节奏”及“永恒”艺术的共同追求，从而实现了东西方在造型观念上的“立体交叉”。东方的“本来”主义观念历经数千年，一方面消化潜伏在各种民族美术形式中，一方面深深扎根在民间美术中。而西方“立体主义”则是反叛思潮、外来启发及艺术家天才地艰苦探索的结果。中西两种艺术风格运动的历史轨迹显示了两种民族的审美性格之不同特点。自“立体主义”产生以来，西方美术近代表现出的“加速度”趋势进入了新的阶段，其“分析”的利刃伴随着“历史的兴趣”越来越转向东方。当此之际，对我们民族遗产中尚处浑沌汗漫认识状态中的财富釆取科学的分析比较，从“反馈”中求取突破开拓，乃是大有益于文化进步和民族审美性格优性发展的。 立足于近年来从事民间艺术考察的所得，笔者以为我们对民族传统美术的研究及对西方美术的研究各自都取得了有目共睹的新成绩，然而为了学术的进一步发展，除了分头的深入开掘外还必须尽快架起一座比较美术学的桥梁。本篇试以这种比较研究的方法提出一个有限范围内的几点认识就正于大家，即：(1)立体主义(兼及一部分“未来主义”)这种长期来被视为“非我族类”的西方现代流派，其造型风格与我国民间乡俗艺术中某些作品却存在许多相通相似处；(2)这种通似的发生并非源于直接的交流摹仿而显示了两种文化长河由势使然的“立体交叉”；(3)东西方艺术风格演变史迹的宏观比较暗示我们以人类审美思维发展某些总体性的规律。如将我们民族的美术及民族审美性格置于这种总体运动中比较认识，则对于清醒地总结过去和更好地把握未来将大有裨益。 立体主义的分析与综合 “立体主义”，尽管它的名号是“含混”，“可笑”、“会引人迷误的”，但“却有着野兽派所欠缺的一致的风格。在有关的艺术家摈弃或者改变了这种风格很久，它还继续作为一种影响，存在于本世纪的建筑和装饰艺术之中。”① 这种风格的最早出现是帕布洛·毕加索1909年画的《亚威农少女》，那“轮廓分明的人物的几何形体化以及衬托出少女们在取乐的窗帘折迭的几何形体化”超越了塞尚的风格范围，“形体被破坏，然后根据一种斜角结构重新安排”，“这种结构打乱了自然主义的全部原则”，如脸部已变成“脸的符号或象征”②。我们想特别值得注意的恰恰是这一点——立体主义画家的新贡献正在于“继塞尚之后，表现出成千的形体符号，来代替通常的物象，这些符号是伴着那些通常物象的，却是对一般精神散漫的人们的眼睛尚未显示出来的”③。 这种“形体符号”的提炼是依靠对形体的“简缩”即几何图形化和平面化处理，更要紧的乃是被称为“分析式”的途径。“分析的立体主义就是同时描绘一个物象的几个方面，犹如我们从不同的视点去看这个物象一样”④。换句说法，也就是“对一物体作分解、同时从不同的方面，不只是从一个视点，提供了许多元素，把这些元素重新组合、相互叠置、相互渗入成为一个整体形象” “继分解表现式的立体派之后是表象的立体派。例如表现一座房屋时，不再是被每个人直接用眼所见到的某一规定的房屋，而是从事于一个被分析了的、从许多视角同时见到的、由表象的各种形式所构造成的房屋”⑤。这就是说在“分析”的利刃之下，被描绘对象的自然外壳被拆散了、它的具体个性被抹煞了；掌握了“分析”武器的艺术家由单一角度的静观状态转变为多视点的动观状态；为将那多视多角度获得的若干“元素”构造成一种“整体形象”，不得不依赖于“表象”即记忆和想象。于是他们的画面日益成为虚幻的象征意义的“空间容器”。 西方美术史家认为：“立体主义对于现代许多方面的不能概观的影响，却真正建基于从分析的立体派到综合的立体派的转变。”综合的立体派，“现在是从抽象的各种元素出发，来达到一个物象了”⑦，“视觉想象的构造”更多取代了视觉经验的再现，“形象的自由联合”推翻了“习惯的透视间架”中的主题表现。格莱茨和梅景琪以“主观的结构”原则去代替“面对自然”来构图，瑞安?格里斯也“首先计划他的绘画结构，然而将题材安置在这个骨架之上”。“在发展了的立体派的画面中，物体体积完全被消除了，只剩下彩色的面和线，它们在超空间的相互关系中相互堆叠着……面的每一部分在各异的相互渗进的空间组合里同时存在着。画面是一不停息的过程”，这种“新的节奏性的时间的结构”、“新的动力宇宙观的表现”，“已预告着踏进抽象的、无物体的或绝对的造型的步骤”⑧。 以上我们主要从立体主义艺术家和他们当时的评论家那里摘引了一些话语，为这一运动的主要风格发展勾勒了一个粗略轮廓。如果要用最简要的语言概括识辨其风格特质，我们就不能不想到西方美术家反复提到(虽然其中存在着争议)的“分析”和“综合”这一对词。一般说来这对词的涵义广泛适用于各种认识思维过程，但它在立体主义那里确实另有它更深刻的意味。借用“分析”和“综合”来归纳立体主义的风格规律是很便当的，不过必须对它们在这里的具体内容应加以诠释： 观察对象——从许多视点，不同角度看，转动地、环绕地追踪 分析——撷取对象——将自然完整的客体分解为若干“元素” 加工对象——简缩各“元素”为平面化、几何化的“形体符号” 画面布局——依据主观预先设计的结构为骨架安置题材 综合——画面内容——不同视点、不同视向、不同纵深层次的形象的复合、并现 画面形式美——各平面、各切面的互相渗入、互相接合、互相叠置；平面节奏式的造型；“质感”材料及其“拼贴”技法的引入 不可思议的通似现象 以前章的认识为基础，本章将以采自我国民间乡俗美术中的部分例作对比检点。为便利计，以这些民间例作的造型特征撮要划组序说。 一、不同角度视点所采素材综合成的人或动物头部造型依人物实例可分五种情况： 甲、以侧视头型为底，脸上加一正视之目与底形侧视之目共现，侧视应见之耳取消或后移 例图1.绣片《孟仲哭竹》陕西户县作者佚名；2.剪纸《八仙过海》之一，陕西富县张林召作； 对比图1.毕加索《坐着的女人》(1937年) 2.毕加索《叉手坐着的女人》(局部) 乙、以侧视头型为底，添加半侧视眉眼，口与耳移位至半侧视应见地位。 例图3.剪纸《拿锄的老汉》张林召作 4.剪纸《古装妇女》张林召作 5.遮裙带带心、刺绣、陕西澄城县，佚名。 丙、在侧视头型底子上另加正视的一目和口鼻，侧视应见之耳取消或后移位。 例图6.a《人物》 b.《岳家将》 c.《秦桧》局部，剪纸，张林召作7.农民画《春耕》局部 陕西宜君 董莲英 丁、两张外向的侧面人脸与一张正面的人脸结合为一头，外向、侧视的两只眼与两脸颊同时为正面脸所用，此项显系以上三项的发展形式 例图8.农民画《放马》宜君、王秀清作 戊、头部上半为侧视而颜面下部为正视 例图9.纸贴花 《老汉》 陕西旬邑库苏兰作 对比图3.毕加索《就餐》局部(1953年) 〔图中人颜面上半部近于正俯视而下半部转为侧俯视，与图9其理而反其用〕 对比图4.毕加索《扮成丑角的保罗》局部〔人颅顶后脑右侧视，颜面中部转为正视，至右下颊更转趋左侧视，是较图9转变更复杂〕 在动物头部处理上人体相应存在着人物头部处理的各项情形。试看数例： 例图10.侧面头型而双目、双鼻孔、双角的龙纹 a.枕顶刺绣 陕西绥德 延琴 b.帽花刺绣.陕西佳县 张秀云 c.剪纸 福建菁田，d.剪纸 湖南 e.刺绣 贵州 (苗族) f.服饰刺绣 贵州台江(苗族) g.架花帐檐 陕西西乡 例图11.侧视头而有双目的马 a.《骑白马，挎洋枪》 b.《跑马》 剪纸 陕西安塞 王占兰作 例图12.正俯视的上半部与侧视的口吻部相结合的狮头，陕西民间刺绣 a.澄城县 枕顶 b.围肚 澄城 c.大荔县裹肚 d.澄城围肚 e.韩城裹肚 f.薄城裹肚 例图13.侧视头形上生双目的麒麟 a.澄城童背心刺绣 b.澄城银长命锁 例图14.侧视头形上双角、双耳、双目的鹿 澄城冯原张秀女作剪纸 例图15.侧视头形上出现正面双目和鼻的老虎 剪纸，a、b 王占兰作 c.澄城张秀女作 d 富县袁喜娥作 例图16.侧视头形上添加正视双目、鼻、口的猴子 澄城刺绣枕顶 对比图5.毕加索《置于死地》局部 6.毕加索《格尼卡》局部 7.毕加索《斗牛》 二、由表层与腹腔内层或背层透察剖视所得素材综合成的各种物象造型 可分四种情况 甲、动物造型由表层与腹腔剖示相结合 例图17.剪纸《艾虎》安塞高金爱作 18.剪纸《猴吃烟》安塞王占兰作19.刺绣《鱼》贵州丹寨(苗族)20.农民画《逮老鼠》宜君王秀清作 乙、植物类造型以外表与局部内层剖示结合 常见情况又有三种： A.侧视的花卉只保留轮廓外缘的花瓣而将遮挡在花心前边的花瓣无形化消失，使花子子房得以完整和突出 例图21.安塞曹村 刺绣枕顶花《石榴套牡丹》 〔牡丹花子房状如石榴〕 B.在侧视的底形上将花的子房或果实作局部纵剖以显示其中的籽核 例图22.澄城庄头 王侠侠 刺绣裹肚《瓜瓞绵绵》 c.侧视瓜、果、花房，内剖示孕生在其中的小人〔传统主题纹样系列有“瓜果生子”、“莲花生子”“葫芦生子”，“石榴生子”“佛手生子”等〕 例图23.澄城 刺绣枕头花《石榴生子》 丙、对无生命体的外形描写和腹腔透视相结合 24.《劈山救母》 a.户县剪纸 b.澄城安里叶富 金刺绣发夹〔剖示山腹中三圣母〕25.剪纸《状元祭塔》陕西华阴孟竹言作〔剖示塔身中被囚的白素贞〕26.剪纸《王宝钏坐寒窑》黑龙江省海沦县 丁、两物相重迭时，透过前边一物描写出被遮在其后的另一物 图例27.刺绣裹肚花《鱼缸》 陕西合阳县 刘要武存〔注意瓜的剖示和缸中鱼的“透”示〕28.刺绣枕顶花《并蒂石榴》 澄城善化什二村 李粉能 〔花托与雌、雄石榴呈三层重叠关系〕 在西方现代艺术中很难找到以表相描写与腹腔透视组合成为完整的有机体的图例，不过从大量风景和静物为素材的作品看，立体主义确实在追求既看到对象的正，侧、顶、底面，也要画出其背面和“内面”。同时，经常用“相互贯穿和相互渗透”的方式处理几个物体的重叠，”这种完整性的重叠破坏了事物的立体感……给画中事物造成了一种透明的形象”⑨。 三、对同一事物在不同时间所采素材综合成形象或画面可分为两种情况叙述： 甲、并现一物在某连续动作中的几种形态 乙、并现一事件的前因与后果 例图29.剪纸《王祥卧冰》 富县 段菊花 〔并现卧冰与得鱼两事，并现寒冬与花开燕来两时〕 例图30.刺绣钱包《哭竹生笋》 澄城 李永彦 〔可与图例11参照，均并现了前因“哭竹”、转机“仙女助法”和后果“生 笋”三个时间进层〕 从立体主义延伸出来的西方“未来主义"美术为了表现运动，在画马、画狗、画人时都画成多肢体的东西，处在连续或放射状安排中。 四、由视点回环或视平线升降、旋转运动所得诸素材综合的器物、环境或场面 甲、视平线升降所见诸素材综合的器皿造型。主要特征是“底平口圆”，即器皿顶口部取视平线升高后俯视所见，使器口圆度努力靠近正圆形；器皿肩腹部均保持平视印象，器皿底部则尽量接近于一水平线即视平线降至与底足平。使底足具有稳定落实感。 例图3l.剪纸《茶壶》 陕西黄陵刘彩霞作 32.农民画《花灶头》 上海金山 强新英作 对比图8.毕加索 麻胶版画 《灯下》(1962年) 9.勃拉克 油画 《静物》 (1929年) 例图33.剪纸 《茶桌》 富县 任瑞梅 对比图10.若安·米罗 油画 《手套和报纸》(1921年) 乙、视线作回环、返顾运动所得诸素材综合成的器具或环境。 例图34.金山县陆德华《白蛇传》组画之三局部 [两把椅子的上半截，乃以坐在椅上的四周感觉展现在一个平面上］ 例图35.澄城贾腊梅《满院春光》 〔以画中主要人物处在位置为横轴，全院上下两部分景色互为倒象〕 例图36.澄城童背心刺绣《驯狮》 〔驯狮人与狮各自的方位线成180度旋转角〕 37.澄城刘家洼刺绣枕顶《鱼、鸟闹莲》 〔莲花与鱼、鸟旋转的多方位关系〕 比较具有近似性的立体主义作品有迟雷柯·乔治的建筑风景画，这里“每一个小的单位都具有自己简化的几何形状，也具有自己特定的定向和方向，它的空间构架也往往与那些相邻的单位的空间构架互相矛盾和对立。⑩ 五、以松散的或零散的若干素材综合成的形象 也有两种类型： 甲、各部分素材以松散关系缀联为一形象 例图38.童围涎绣片《戴兜肚的戏球儿童》邰阳县东王乡征集；〔注意孩童的右臂如何从胸部“长”出〕 对比图11.胡安·格里斯《拿吉它的丑角》 〔注意左臂〕 乙、从不同种属的物体上摘取某些零件综合为人工的“合成形象” 例图39.a.洛川 裹肚绣鱼纹 b.澄城 吊饰《鱼变娃》 c.富平 枕顶刺绣《螃蟹娃》 对比图12.毕加索 铅笔画《魔鬼的末日》 (1937 年) 13.毕加索 陶瓷造型 此外，莱热画中曾用金属管子作为人的躯体、用摇杆和铁键替代人的手臂，材料是现代式的而仍不出“合成”范围。 六、采集不同地理、季节、时代属的素材综合出广阔而复杂的幅面。 分三种情况说： 甲、以一种完整形象为主体或基地，在其上分区填充各种形象素材。 例图40.凤翔彩画泥偶《兽脸》 〔兽面十填充着牡丹、菊、荷、梅花、石榴、钱、蝶和小鸟，使其生命的含义更丰富深刻〕 乙、将自然属性本不相干的若干事物串集为一主题画面如《莲·笙·桂·子》，《戟·磐·有鱼》，《瓶·升·三戟》等。 丙、以各部件、幅内各局部或各小幅围绕一母题作多角度、多层次表现。民间蓝印花布被面、墨画门帘、刺绣桌 围、十带裙、披肩、挑花帐沿等品类上这样的例子多不胜举。 本项所列三条实际是中国民间美术组织素材结构画面的基本原则，这些原则的实质，仍是要各素材服从主观预定(多半是早已约定俗成和广泛流行)的结构(程式)，这与立体主义后期的艺术主张(依据主观预先设计的结构为骨架安置题材)是相似的 至此我们业已看到我国民间美术中有相当比重的一部分与西欧立体主义艺术相比较，有些在造型外露特征上显现出直接的近似，有些则在造型风格的内在规律上显现出相通性。这种通似性的存在似乎是不可思议的，却又是意味深长的。 〔表〕立体主义与中国民间美术造型规律相似性提要： 对待客观对象：1、多角度、多视点、多纵深、多方向地追踪、观察； 2、分解、摘取素材、平面化、简括化； 3、人为地变形、移位、拚集乃至“合成” 突破形体外在完整性局限，从记忆和想象中“分析”客观对象 对待画面空间：1、兼容多视点、多视向视觉素材； 2、並现多层次、多纵深景观； 3、共纳多瞬间、多地域、多自然属性的事物； 将两度空间的画幅平面作为象征的、体现着时间运动的“空间容器”，从而与焦点透视、单一投影平面观相抗 对待画中形象：1、简括其形状—形体的符号； 2、赋予抽象的意义—概念化或喻义性象征； 3、形象素材服从预定的结构 非自然化的主观意象造型，符号式的形象语言 作者与艺术关系：1、反对模仿自然注重创造、表现； 2、作品是视觉感受、心理感受、理智与人工构成的综合体 3、追求对宇宙“节奏”的把握和内在生命的揭示 借助视觉幻境，寻求“永恒”的艺术 “本来主义——东方大地上的古老河床 为什么在中国乡村民间美术中会出现与西方现代美术风格通似的作品?几年来围绕这一疑问我们尽可能走访了一些民间作者。 黄陵县高水琴是位中年剪纸能手，我们远道而去则是为了她的一副坐垫图案。问起这只侧面头型上长着正视的双目的老虎，她有点意外又不无自豪：“这个虎就是过去端午节给小孩背心上缀的……我自己铰的，参考了老人的(样子)”。为什么侧面虎头要绣出两只眼睛?她语塞了，说：“传下来就是这样!农民那儿根本没有什么结论……我自己还不爱这号老样子!赶到她母亲黄润菊大娘家，大娘先也感到惶惑：“那是随意随下的花子嘛。我这阵儿老了，做不来了，也说不来了。”片刻后却又理直气壮地申辩：“老虎嘛，本来就是这个样子嘛，都是两只眼窝一个鼻子嘛……”似乎认为你提了个完全多余的问题。 在旬邑县跟纸贴花画家库苏兰大娘谈话也很费周折，大娘亲热地用手戳点着画面说：“噢!这就是个老汉嘛，这是个人人儿嘛，他就是这个模样嘛……”，从身上穿的、手里拿的说到正在干的，悠然唱开了她自编的口歌，自我沉醉到作品意境中不理会你了。 后来的访问基本上都是这样几种结果。在无法获得预期的明晰的理论答案时我们也犹豫过，果真农民那儿“根本没什么结论”?后来反复回味琢磨，“本来”、“就是”。这本身不就是一种理论吗!“本来”主义，这不就是农民们为自己的艺术选中的最朴实的命名吗? 从许多例调查中逐渐理出了一个头绪，那些从小在朴素的乡村环境和古老民间艺术传统氛围中成长的老大娘们，她们年轻时，爱“好”(美)、“显手段”是与人格命运密切关联的事，“传下来的花子”、母辈的指教、礼俗规定的劳作是她们的“艺术大学”。这里除了教范中体现的历史积淀性和教法上的直观接受性之外，还有一些审美思维活动的特点非常鲜明，即强烈的主观意愿性和生产劳动者在运动中反复渐进的体察方式。上海金山县阮四娣大娘说：“我的笔是随心走的，希奇百怪……有的同志问我：“婆婆，为什么立着的鸡要画出脚底来?”我说：“鸡脚底象朵花，比鸡脚板(按指爪背)好看。画画为了好看，总要选“趣”的画。”这里她说的“随心”实际就是前面黄大娘说的“随意”的同义词。对于传说中的事物自然是要靠摹习想象去心领神会，对身边事物她们也非静坐阴察地旁观去看而总是从生活生产实践的反复体验中筛滤和浓缩。她们心中的生活“本来”已经迥非物象片刻静止的形态而更多是生命规律、运动特征和功能意义。她们的艺术从根本上讲不是商业目的的而是人格目的的，即要用艺术寄寓自己的生活理想、祈求命运的保障。带有强烈的真正的符志意义，这样的艺术本旨不在孤立地描写自然而是为人生目的所激发所推动和所需要的，这就使主观意旨性成为它最主要的“本来”特质。关中老大娘讲“意思深”，陕北老大娘讲“有情趣”，江南老大娘讲“趣”，从三个层次道出了这种艺术对于形象的审美心理标准。 在青年后辈那里我们看到了另一种情形。《春光满院》作者拿着第一次草图向老师请教可不可以这样来画“我看应该朝这边过来，它本来在人这一边呢”。这种从画中人位置看两方的体会能不能成立?她又有些胆怯。《春耕》中的耕田人是宜君农民画中第一个“两面人”，仔细探询作者的最初动机，十九岁的小董“当初先画了个侧面的人……后来看觉得太单调呆板，就改加了一个正面的眼睛和鼻子。当时想这肯定不行，问老师，老师说很好，就这么定下来了……现在我觉得这样可以，好看，头有摆动的感觉，”接受这一启发随后画出《放马》中双头马和三面人的另一位姑娘这样回述自己当时的苦恼：“开始我构思的图，动物孩子都用的是一般画法，自己觉得人和动物的多种感情画不出来，连我心里想象的都没表达出来，心想如果要是用语言来表达那该多容易，反复思考、想象怎样使这幅画构思得更好，怎样使孩子多种表情和马多种动作不用语言而在一个画面上清清楚楚，让人一看就明白”，她回想起幼年见父亲画过的一个双头人，据父亲说他听人讲过这样的故事，于是主意定了，“人家古代传说能有，那我也就能这样画”从这些实例中我们又可看出，“本来”主义的风格最能与人思维运动的自在状态合拍，“心里想象的”东西“(用语言来表达该多容易”，正说明“本来”主义追求的乃是超越视觉容量的目标。而姑娘们从自发的软弱的立场转变到比较坚定自信，其间又有赖于集体的支持力量和传统的召唤。 当我们进一步从民族传统美术试加检点时就又惊异地发现，原来那以形象的：“分析”和“综合”去实现指事、象征，喻义、寄情的作品实例，竟俨然划出了一条古老漫长的河道!请看—— 距今六、七千年的彩陶艺术就“用减形手法使鱼纹简化，只用鱼的带有特征性的某一部分如头、身子和尾来示意性地表现鱼，这就导致了鱼纹的解体。而分解了的鱼纹各部分各用特定的造型去概括成几何花纹(按，即‘形体符号’)。或由鱼的各部分分别演绎成的几何花纹再复合成新的几何形图案……除去鱼纹自身的种种变化，还有以鱼纹和人面纹、鸟纹相复合的纹样”、“鱼头中寓有鸟头的纹样”、“鱼头，人面和鸟头三种纹样相结合的纹样”和“由鱼和鸟共用头和鳍、翼而形成”的多种复合纹样。这“反映出我国先民善于对复杂的事物作哲理概括，用单纯明确的艺术语言来表现事物的特征及其与周围事物的联系。”⑾ 距今三、四千年前，青铜艺术中那“无所不在的幽灵”，饕餮纹有时具有牛、羊、豕、虎等比较写实的局部特征，但总是不脱离其凶恶可畏的基本特点。它与夔龙、凤等想象出来的神异动物一样，都是人们将耳濡目染的某些特征综合在一起的怪异形象。”⑿ 距今二千数百年前的春秋战国，奔放奇巧的美术品中混融着活泼的现实描写与古老的“人心营构”两种素质。战国早期楚墓出土漆盒上出现了透见物象腹背手法的先例；另一件五十五个动物交构成的木雕座屏“生动写实的造型手法，展示的却是一个象征和符号的王国、一个超模拟的神话境界；虎座上的飞鸟凌风展翅欲翔，用这样的形象来象征风神，让昂首的虎踞伏在它的脚下，在暗示那无边的神力……更奇特的是鸟背上还插上一对鹿角，将一个现实的外部世界自由大胆地肢解，再重新组合为一个神奇瑰丽的魔幻世界”。延及秦汉，在一件西汉扁壶上奔突腾跃于鸟纹云纹间的豹，“其中一只生着翅膀正在攫食小鹿的豹，侧面张开的大口被旋转了九十度，和正面圆瞪的双目结构在一起，极生动地表现了瞬间的猛烈动作。这样的艺术表现不正是两千年后西方美术的一位伟大的大师毕加索，为了‘提高观众对物体存在的了解和欣赏’，‘用活的物体代替印象主义那转瞬即逝的感觉印象’时所努力追求的吗?”⒀ 汉墓画象石上，生着双目的侧面人和侧面动物都有实例可见；由汉至唐，从中原到新疆，以人身与蛇躯“合成”的伏羲女娲形象延继不灭，在唐代和明代的日用手工艺品中也依然存在侧面双目的动物造型。这样我们就看到“本来”主义风格从原始艺术——奴隶艺术——工匠艺术到近代民间美术形成了一条贯穿亘古的河道。 问题还不仅于此。佛教艺术的诡谲荒诞，在造型规律上也未逃出“分析”、“综合”的套子，不过是用更狂热的神秘教理充实其内而以更繁丽炫目的矫饰掩被其外而已。佛教艺术中含有外来因素，暂不多说，且看本民族的士夫画和更晚近的文人画。士夫阶层登上画坛伊始，与心思兴趣由社会转向自然的同时，却是由客观外物转向内心主体存在!山水画不仅在初期是“人大于山、水不容泛”，在成熟期也坚持“胸中自有丘壑”、“山川与予神遇而迹化”，描写自然要求“可行可望”更“可游可居”，充分认识到“一山而兼数十百山之意态”，乃有“盘行纠纷，咸记在心”、“搜尽奇峰打草稿”的口号呼出。人物画也在起始阶段就树起了“人心之达”的标尺，其形象塑造总注意类型的理想化，不仅“自唐以前，名画未有无故事者”，即至近代，“故实”题材亦占主流，此方引弓而彼方已落马，其实正是事件中时间流程的综合并现。以“写生”为传统的花鸟画家尝植花于深坑绕坑环观从中察其“体性”；各种花鸟被概划为“富贵”、“幽闲”、“轩昂”、“击搏”等人格品性象征属性，特别引人注目地提出了“绘事之妙，多寓兴于此(按指‘观众目、协和气’、‘补于世’)，与诗人相表里焉”⒁的艺术理论。因此我们当意识到士夫文人画在画面描写的自然合理性和细腻精微化方面确实有长足进展，但这种进展的方向仍然是东方民族的，其中包容、掩晦着整体性的带有根本意义的非自然、非外观的因素即以主观意念表达为目的的艺术“本来”观。从这层意义上说，笔墨、气韵、章法、诗书画印的结合等士夫文人的创造似乎也还是民族“本来”主义的审美信念在各形式语言领域的扩渐、渗透。所差异的是支持这些不同阶段不同阶层艺术的心理内涵从原始先民的集体的崇拜，依次转递为统治阶级的“知神奸”、“明劝戒"，为下层百姓的风 俗人情，为士夫文人们的“高志”、“浩气”(其中属于作者个人的成分逐渐抬高而已)。 全新的绘画与被丢弃的成果 “走向一种全新的绘画”是立体主义画家骄傲的口号。继印象派、印象后派和野兽派之势，立体主义者“最初全面、清楚地意识到文艺复兴运动在绘画中引进某种秩序的同时也在自身上加了一条限制……他们试图把人们肉眼不能同时看到但心灵却独能使之结合的一个物体的各个不同的面并列在同一画面上。”⒂毕加索曾说；“在我这里，一幅画是许多次破坏的总成果……从这里产生出来的，是许多被丢弃了的各种发现的成果。”⒃“被丢弃了的发现”和“全新的绘画”似乎是不相容的两码事，对于立体主义来说却是互为因果的两个方面。 探求“被丢弃了的各种发现”，最为人熟知的事例莫过于《亚威农少女》受非洲木雕的影响。黑非洲的面具雕刻“不单是一些供人玩味、给人以愉悦的带装饰性的艺术品……它们是一种具有实在意义的存在。黑非洲人民在它们身上注入的是集体的观念、集体的情感；在它们身上感受的是超人的智慧、超人的意志、超人的力量。”⒄事实上，毕加索后来最有震动性的立体主义作品也是那些集中爆发着“世纪的烦恼”、代表了整个进步人类的痛苦与愤懑的画幅，在那里不可遏制的主观情感意念才真正与“破坏性”的造型语言及象征手法完美地归为一体了。 被重新评价的“被丢弃了的成果”包括欧洲中世纪艺术。“在那文艺复兴开始的时代里，人只看自己作为一个具偶然性的旁观者，他不对一个被赋予的，不变的物质宇宙负责。中古早期的艺术表示一个人自觉对于一切绕着他的事物负责。”他们赞美：“中世纪的形体集合着的线条(这是人们认为衣褶的坏的表现)是形式在早期的、非形象的节奏的意义里”，他们抨击：“历史家们不停留在这种‘装饰的画材’里，因人们不能‘读悉’它们，因一切文学是被除外的”⒅ 被文艺复兴以来的近代文明“丢弃了的成果”无疑还应包括欧洲本土古老的民间传统艺术，毕加索笔下的魔鬼形象显示了这样的踪迹。不过据说由于工业革命，大量欧洲民间传统艺术被毁掉消逝了，这自然是整个人类文化财富的巨大损失。几乎与此同时，随着人文科学的发展，西方艺术考察的范围却向地球上各民族各区域扩展。当西方艺术本身变革的势头汹涌高涨时，恰好是来自遥远的“落后”民族的传统艺术为立体派的突击手们提供了鲜血乳汁、递上了刀矛斧刃。这种为人们始料所不及的情况不无讽刺意味，却又显示了一条充满哲理色彩的历史之路。 从本质上看，我国传统乡俗艺术与非洲土著艺术具有非常接近的气质。但对于立体主义的诞生，我们却无法找出它曾受到中国“本来”主义直接启示的证据，因此应当认为这两者间某些风格特征的相似和风格规律的相通有着更重要的契机，使得东西文化两条河道在这里发生了并非同一平面上交汇的那种“立体交叉”。造成这种“立体交叉”的是一种超人为力量的势，是一种历史运动的规律性。诚如立体主义的理论家所宣称的，“当他们观察着埃及的、大洋洲的和黑人雕刻，沉思着科学的作品并期待着一个崇高的艺术的时候……对于这个乌托邦式的表达，也结合着一种历史兴趣。”⒆ 两种“历史的兴趣” 即使在弥漫着混沌神秘的原始艺术中，欧洲的先民也已表现出他们对自然外观形体敏锐而精细的感受力，显示了有别东方民族的审美天赋。被称为欧洲文明肇始的古希腊学术建基于自然哲学的研究，希腊造型艺术留范后世的人体美是以数理的和谐与秩序为基准的。中世纪的欧洲，艺术陡然堕入宗教黑暗深渊，超自然的幻境、畸型屈曲的形象、神秘的图象喻义统治了画坛。自十四世纪开始的文艺复兴运动在人文主义旗帜下喊出“回到希腊去”的口号，她的艺术成就是靠以古代范例为先导恢复观察与模仿自然的能力，并大量将自然科学的成果引入艺术而取得的。在平面上精确再现三维空间投影的焦点透视法，严格把握人体结构与比例的解剖学，注重色、光变化规律的体积、质量感塑造法等，组成了西方近代艺术传统的坚强秩序。然而不过几百年，这种传统便又陷入了激烈的叛逆的浪潮。有人从欧洲艺术史上这种“似乎并非前进而是后退”的“令人不安的景象”中总结出艺术通史“并不是前进的而是逆退的”规律⒇。照我们看这却是社会发展运动中“否定之否定”规律的典型例证。如果我们以“再现自然外观”和“表现主观意旨”作为座标的上下两极来显示西方审美趣味的历史轨迹，它成为几度大起大落的硬折线。这条线很能说明西方民族的审美气质和性格。 西方民族审美性格还有很重要的一项因素，即受惠于自然科学的实验分析精神。近代美术传统中的科学体系形成是“分析”力的胜利，接踵联袂而起的西方诸现代流派其实也是轮番地专门“分析”着造型艺术的某些特定领域、某些元素，给以透彻地探究和极端地发展。“分析”力的“过剩”有时给立体主义绘画造成灾难，特别在他们试图表现一种轻松的柔美时，裂解开的或生硬叠接的人身却给人一种生理上的反感。从大的方面说，手执“分析”利刃的西方艺术家正是从立休主义打开的大门蜂涌奔向抽象艺术的极端方向，近几十年更越来越注意从中国传统的艺术和哲学里“分析”所需要的更为玄奥神秘的精神“元素”。 返回头看自己，中国原始艺术即以图象性见长，对表现事物内部联系更关切。中国文化肇始的先秦学术以社会人伦为中心，以自然和人事联系为特征的“比兴”，从这时就实际成为整个中国文艺表现手法的灵魂。此后，许多古老母题古老观念历数千年而延继不灭，新东西对旧物的掩被利用或分疆而治远多于激烈的清算摧毁，外来的强大冲击也总能被吸收、消化、扬弃，由此蔚成中华民族支系繁衍、层次错杂、并存相安的雄厚博大的艺术面貌，也从而显示了她善于继承、长于综合、宽容内敛的审美性格。这种综合具有自己的优点，即以本篇列举的“本来”主义例作看，“移位”也好“拆散”也好，“合成”也好，它总是导致一个有机的生命体(单体或群体)，由“分析”致成的怪异点往往为浑朴大气的整体轮廓或纹样构成骨式所统率，所包含，毫无机械、生硬、零碎之感而独具深沉含蓄丰富隽永之美。 内向的多支系大容涵的综合，长期来造成了中国美术庞大的超稳定型机制。它的发展既没有陷入纯自然外观再现，也没有产生纯粹的抽象主义，或者更准确地说是这两种极端的艺术都未占据中国民族艺术的主流。它走的是一条“中庸”之道，是将自然我化和将我自然化的意象主义亦即“本来”主义的路。在座标上看，它的运动轨迹是一条平缓波动的曲线。 西方艺术家的东向与中国美术界的西渐是当代引人注目的两种相向的“历史兴趣”。不平衡就会有流动，这是自然和社会的规律。这种情况有些象球赛当中竞争双方的“交换场地”不过由于许多原因，其中并非次要的就是我们民族审美性格过重综合，封闭的内循环很难冲破，所以尽管中国吸收近代西方绘画从明代即已开始，却迟至本世纪才形成浪潮；西方向中国传统学习起步极迟，却屡能出新，这种“加速度”前进的势头总给人以“领先交换场地”的印象。中国民族艺术遗产中有极深厚的潜力，对其中我们尚处在浑纯汗漫认识状态中的财富采取科学的分析比较，从“反馈”中求取新突破新开拓，对我们民族文化的进步和民族审美性格的优势发展是富有意义的事，也是迫切需要的事了。 1983.6——1985.7 【附注】 ①〔英〕赫伯特·里德《现代绘画简史》 刘萍君译 上海人民美术出版社 1979年10月版 p38 ②〔意〕朱马奥·卡洛·阿甘《现代艺术1770—1970》载《信使》 1981年2期 ③〔德〕瓦尔特·赫斯《欧洲现代画派画论选》 转引自《宗白华美学文学译文选》 北大出版社 1982年12月版 p265 ④同② ⑤同③p252—254 ⑥同③p264 ⑦同③p255 ⑧同③p256 ⑨〔美〕鲁道夫·阿思海姆《艺不与视知觉》 中国社会科学出版社1984年7月 p169 ⑩同⑨ p407 ⑾张朋川《彩陶艺术纵横谈》载《美术》1983年8月号 ⑿《李松《青铜艺术与它的土壤》载《美术》1983年1月号 ⒀皮道坚《刘想象力的伟大召唤》载《美术》1983年3月号 ⒁《宜和画谱·花鸟叙论》 ⒂〔法〕约瑟夫·爱弥尔·米勒尔、费兰克·爱尔加 《现代绘画百年》 见《美术》1982年7月号 ⒃同③p258 ⒄李平清《试论黑非洲艺术对西方美术的影响》 载《美术》1983年7月号 ⒅同③272—273 ⒆同③p260 ⒇同①p4 （出处：陕西民间美术研究(第一卷)/宁宇 荣华著.陕西：西安人民出版社，1988.04） |
