《宝鸡民间美术论》（导言）
| 常智奇 |
| 中国民间美术具有悠久的历史，是我国劳动人民在长期的生产劳动实践中形成的一种在题材、形式和审美观上都反映广大劳动人民愿望和要求的艺术产品。 民间美术品虽然出自于乡女村妇，然而它作为一种艺术，有其独特的语言形式和魅力。它的材料简单、众多，就地取材，通过拙朴、简捷的艺术加工、制作，而达到表现生活、装饰生活的目的， 它的形象取于生活中随处可见的对象、事物、场景，对其加以加工、变形，赋予一定的含义，且具有传统性和创新性。远古时期，我们祖先经过了漫长岁月的劳动。在改造自然的劳动过程中，逐渐创造了民间美术。随着社会的发展，人们改造自然、征服自然的能力不断加强，民间艺术迅速地发展起来。各地都形成了自己不同的艺术风格和形式。新中国建立后，民间美术有了相当大的发展，无论在材料上，还是形式、题材上都有了一定的发展，体现了新时代的精神，但其精髓是以传统为基础的。 它的创作群体主要是以广大农民为主(其中主要以农村妇女为主)。农民根据自己的生活、生产方式、自己的审美观来进行创作，同时受到他们经济条件和社会地位的影响。他们的作品多用来表现自己对社会的理解和认识，用于婚丧嫁娶、祈福避灾、传统节令等，主要以歌颂生活、寄托感情、美化生活，为主要内容。 民间美术是人类一切文学艺术的起源。在人类初始阶段，阶级未出现前，人类处于蒙昧、平等、互利、和睦相处、刀耕火种、茹毛饮血时期。那个社会，人类没有君主和平民之分，一切具有审美形式的创造，都是民间的。正是站在这个角度来讲，我们说，民间美术是人类一切文学艺术的起源。人类最早是用象形符号记录着自己的社会实践。这种形象性的符号记录着一种功用性的情感体验。因而，它具有一种社会功用性的审美意味。也就是说，人类早期的审美活动是寓于功用活动之中。这里的象形符号就是最初的民间美术。原始初民在蒙昧与智慧之门打开之初的转折之际，劳动给予他们不尽的营养和灵性，他们从结绳记事向文字符号化过渡的过程中，民间美术的审美意识起了巨大的作用。这个时期也是民间美术的发韧时期。当时原始初民抽象思维能力极弱，形象思维如东方喷薄而出的朝阳，光芒四射。原始初民对客观存在的认识和对自己社会实践的把握是从形象到形象，从情感到物象，从物象到情感，其中充盈着一股不可遏制的、极其强烈的、冲击一切的感性激情。这种感性激情就是人类民间美术最早的生命胚胎。人类早期的岩画，彩陶画，地面画，象形宇，图腾崇拜式的标志、标签、标徽等等，都可以纳入此类。将军崖石刻岩画、古代佤族村落岩画、河南临汝村发现的鹳鸟石斧图、河姆渡出土的鸟纹骨匕等，都屑此类典型的例子。情感思维是民间美术在这个阶段最主要的特征。那个时期，是人类从猿向人类转变时期，思维方式的稚嫩，生命激情对理性的淹没，抽象能力的微弱，万物有灵的附体等等，都是民间美术产生的基础。也正是站在这个角度，我们说:民间美术是一种人类早期原始艺术的直接表现形式。它的原始性在于艺术的浑沌性、原创性、实践性、生命性、鲜活性、自然性、想象性、整体性、泛灵性、直觉性、情感性。民间美术的原始生命直觉性、实践鲜活性、整体想象性、自然泛灵性等，构成了它独具审美特征的强大的生命力。 民间美术真正的独立起来，是人类社会发展到剩余产品的出现，阶级的出现，国家的出现，专业美术家的出现，宫廷美术的出现，代表统治阶级思想的美术的出现。民间美术在这里有两层含义：一层是活动在民间的或蕴藏在民间的，原生态极强的，崇仰超自然神性的，代表人民群众审美理想的美术；一层是活跃在专业美术创作领域，精神世界科学化的，但思想情感、审美理想非常接近人民群众审美观念和审美情趣，在表现手段上模仿民间艺人的形式和技巧创作出来的美术作品。前者是主潮，后者是随从。在这里，民间美术在人类早期和中期，是其他一切艺术发展的基础。专业美术工作者往往从民间美术中吸取不尽的营养。只是由于后来专业美术工作者越来越专一，越来越细致，越来越深入，逐渐与民间美术形成南北对峙、二水分流的局面，以致最后又走向合二为一。但是，在这漫长而又艰辛的过程中，民间美术的精神、气韵、技法、形态，始终对专业美术工作者发生着巨大的影响。无数事实雄辩地证明：专业美术工作者只有时时处处从民间美术中吸取营养，才能创作出代表人民群众的审美理想，代表时代精神的优秀作品来。 民间美术大致可分这样几个阶段： 一、艺术整体浑沌期 这个时期是社会的浑沌期，也是人类原始初民在兽性之人与智性之人中间刚刚站立起来的时期。人类情感与理智的浑沌期是靠生命的直觉，对自然和社会进行价值判断。茹毛饮血的社会生活，使人类的灵智还处于朦胧状态，因此，诗、歌、舞一体，字、画、符相依，天、人、神混杂，灵、肉、物归一，灵性在冲破这原始野性的桎梏中，黑暗与光明同在，污血与婴儿共存。 二、民间美术独立期 这个时期是阶级的产生，国家的产生，统治阶级的思想占统治地位的时期。民间是相对于国家政权统一思想而言的。民间是在野的，代表统治者的思想的艺术家是在朝的。民间美术的独立是以代表统治阶级思想的专业美术家的出现为前提的。由于在朝者始终如一地代表了统治阶级的利益在说话、绘形、造势、传神，这就促使民间美术在代表民声、民意、民风、民俗方面走向自觉绘我之形、传我之神。也由于专业美术工作者在技巧、技能、画理、画论等方面的系统研究，使之逐步脱离直接的物质财富的创造者的社会实践，脱离劳动人民，脱离物质生产的真切体验，在高雅、逸趣、风骚、唯美的轨迹上不断前进。作品越来越精美，画理越来越深奥，线条、笔墨、色彩、造型等越来越讲究，这样就使之逐步缺少从社会生产实践中来的，从人的生命元气中来的，从天人合一的自然人化中来的那种造化性的艺术灵气和慧气，民间美术在这相映象的比照的同时，也在吸取着对方的营养中，与时俱进。 三、民间美术的发展期 民间美术的发展是以社会生活的发展，人们的物质资料积累，人们的生产方式和生活方式、风俗道德观念为基础的。它的发展与专业美术工作者创作的成果、水平、思潮相对应，与社会历史的发展有一定的同步性。然而，在这二者的发展中。人类原始社会的狩猎时期是它的孕育期，在人类原始社会的种植时期是它的萌芽期，以农耕生产方式为主的奴隶社会时期是它的含苞待放期，封建社会是它的鲜花盛开的黄金期，工业革命的历史阶段是它与专业美术逐步走向融和与贯通的整合期，科技革命的时代是民间美术与专业美术形神统一的嬗变与再生期。在这科技革命的时代，哪一个民族与国家能够全面、完整、准确、及时地继承和吸收民间美术、文化遗产、传统思想中的精髓，哪个民族的艺术生产、精神建设就将走在其他民族的前边。在人类初级阶段，民间美术的原始性、泛灵性、幻想性、主客一体性，乃至生命原气勃发性，都是十分强大的，它对专业美术造成巨大的影响和震慑力，进而也决定了专业美术工作者对其产生一种极大的、发自心灵深处的、天然的浓厚兴趣。在人类社会中期和晚期，由于人类社会文明程度的提高，人们普遍受到良好的艺术教育，民间美术与专业美术的距离越来越小，专业美术工作者从民间美术那里自觉吸取代表时代精神，符合历史发展必然趋势，与创造物质文明和精神文明的主体的审美性趣、审美理想相一致的美学思想。民间美术工作者从专业美术那里自觉吸取形式美的一些技巧、技能、技法，这样相互借鉴、学习、促进，直至最后二者达到消融、化解、融会贯通，整合为一体。 民间美术在近一个世纪中的发展和演变，呈现出历史性的衰落与蜕变状态。衰落是由于创造主体和生存空间的逐渐逝去。蜕变是由于历史精神和时代条件使之然，这里的蜕变是一种再生，是一种与时俱进的具有新质的生成。 民间美术的质的规定性是民间性，这里的民间性是指美术作品在审美风格上所表现出来的群众性、实践性、自然性、淳朴性、简捷性、明快性和粗犷性。民间性的群体性是指人民生存的社群、社团、群落的生存状态、生存方式的内在共同性，相互理解、相互信任、相对而言、相互联系的自然性与社会性交融的形式和状态。民间性的实践性是指人民群众在社会劳动实践中的原创性，这个原创性在社会精神和艺术生产的过程中起着主导的作用。民间性的自然性是指用料、构图在美学风格上的天然性。民间性的淳朴性是指表现形式上的无做作、无娇饰，代表普通劳苦大众的审美兴趣、审美观念、审美理想的美学属性。民间美术的筒捷性是指简单、节约、智慧的艺术技巧。明快性是指明了、直达、快速的表达技法。粗犷性是粗糙、天然、无雕饰、无技巧、放达、舒展、狂野的表现形式。 民间美术的美学特征的表现形式，首先是它强烈的生命意识。生命崇拜、生殖崇拜、性意识的天然勃起，是其突出的表现形式。这是人们从直接的物质生产和人类自身的繁衍以及动植物的繁衍中直接体悟和感受到的。这其中隐含着原始野性、自然崇拜的美学思想。其次是它丰富奇特、大胆狂野、天上人间、无拘无束的想象；表现形式上的简捷明快、色彩鲜艳、质朴无华；对幸福吉祥、消灾免罪、美满生活的祈祷和向往；对民风民俗、历史掌故、美好生活情态的形象化和艺术化的记录。再其次是它无技巧中的装饰性、夸张性，以及从生活中取材料的简单性。 民间美术的审美特征是与人民群众的生活背景紧密相连的。它的美学思想是人类生存性的表现形式。譬如，民间彩灯、彩龙的扎制与迎送，在中国南北地区多出于“祈子”“祈雨”社会的要求和动机，并按约定俗成方式进行。它于何时何地开展，它每一个程序环节、各种造型处理，以至活动中人们的具体反应方式，都紧扣着“祈子”“祈雨”中心意向，并以稳定持久的风俗形式固定下来。在陕西关中，民间有用布做成雄鸡，在雄鸡身上绣满花卉，作为礼品送给长者，祝其长寿，象征吉利(“鸡”与“吉”同音)的习俗。这种送寿鸡的习俗讲究的是外孙成年结婚，由外孙媳妇早做准备，用布做一只雄鸡，等到外公(或外婆)生日时送去，作为礼品。外公(或外婆)如果得到了外孙媳妇送来的寿鸡，那么就说明自己已经长寿了，而且还要加寿，这就是大喜。事后这个寿鸡就成了外公(或外婆)一生珍藏的东西，到了他(她)逝世之后，也要把寿鸡放在棺材内，让这只鸡引路，带他(她)的灵魂升上天堂。在宝鸡地区，每逢过端午节，舅舅有给外甥送肚兜(或叫裹肚、护腰)的习俗。这是一种“五毒”肚兜。“五毒”指蟾蜍、蛇、蝎子、蜈蚣、蜘蛛。民间认为：以毒可以攻毒，妇女们用彩线把这些动物绣在肚兜上(用布做成浮雕式，内装雄黄等中草药)，送给外甥，表示长辈对晚辈的爱抚之情。人常说：“十里乡俗不同，一方水土养一方人。“地域性的风俗习惯，民族性的审美理想往往是产生富有个性化民间美术的基础。 原生形态的民间美术始终保持着“实用——审美”的综合价值结构，具有很强的功利性。这种功利性不仅直接地表现为它的物质实用功能，还渗透到它的审美机制。例如，剪纸中的烟格，儿童头上戴的虎头帽等等，都属此类。实用是劳动人民生活的第一需要，它是民间美术赖以生存的基本前提。审美在这里是建立在实用的基础上的一种带有装饰性和娱乐性的情感宣泻。这种价值结构既是它的局限，又是它的长处。它是民间美术生存、发展、演变、嬗变、再生，连接原始与文明，民间与专业，古典与现代，过去与将来的重要因素。 民间美术的审美特征是由人民群众的生产方式和生活方式决定的。我们可以把人类早期的一切审美文化纳入民间美术来认识。西安半坡出土的人脸鱼纹图，是由于当时人们赖以生活和生存的生产方式是捕鱼，所以人们就把这种生活认识和感受的内容印记在陶盆上。当时人们更多的是生活在水上，所以那时多以水纹作图案。民间剪纸色调的单纯和造型手段的单一，是由于取材料的单一和一把剪刀剪到底的造型手段的单一。民间泥塑的稚拙和质朴是由于其用于造型的材料是泥土，加之民间艺人的质朴和单纯，所以其作品显示出这种美学风格。民间面花的流光溢彩、图案形式的多样，是由于面粉白和高温的蒸，加之妇女们用木梳、顶针、刀、剪刀、碗、杯、筷、针等生活工具的加工和造型，才有这样的效果。社火脸谱是来源于戏曲这种娱乐形式，正是这种大众化的民间娱乐形式给予民间社火脸谱不尽的营养。至于民间布制品等工艺品那就更不用说了。 民间美术的美学特征是深深地根植于人民群众的生存状态、生存方式、生存手段、生存心理、生存情感、生存关系、生存观念、生存态度、生存时空之中，这些因素都决定着民间美术的审美特征。 原初的民间美术的审美意识来源于人们的社会实践，审美主体凭借生命意识、知觉、感官的本能，感知和意会着客观的外在世界，积累着实践经验，把握着宇宙和人生。因此，我们说：民间美术是生命直觉与实践经验的产物。随着社会的发展，人类分工越来越细，专业美术的产生，民间美术在沿着生命直觉与实践经验一路前行的同时，也在自觉不自觉地借鉴和吸收着传统文化与专业美术的一些成果。当然，这里的借鉴和吸收是以生命的体验与感受为依据的，是以他们的审美观念和兴趣为前提的。 民间美术的创作意识是一种带有人类生命本能的、天然的、经验的、情感的巨大因素。这种因素是民间美术胎里带来的东西，不管后来的社会历史发生着怎样的变化，这种东西是不会改变的。不仅不会改变，而且用这种东西检验和筛选着传统文化和专业美术中对它有用的东西，即与它们胎里带来的因素性质相一致或相接近的东西。也正是站在这个角度，我们说：民间美术积淀人类情感在社会历史发展过程中的逻辑层次。这是人类文化学研究的一个重要课题。 民间美术是人类天真时期衍生而出的一种自由表现的精神。人们在与大自然动植物的亲和关系中，通过自己的劳动实践，获得一种自由表现的冲动与灵感，把它用质朴、稚拙、天真、充满活力而又不加雕饰的艺术形式表现出来，这就是民间美术。这里的自由表现精神，是原始意义上的天人合一、物我两忘，人的主体性朦胧在原始野性的自由冲动之中。原始野性的自由冲动挟裹着睡意沉沉的心灵自由的梦幻与冲动，构成了原始民间美术的原动力。 民间美术是民间艺人从世俗精神生活中提炼出的少有的真诚与淳朴，他们以强烈的色彩和随意的经营，运用意象造形的手段来表现自己心中的情感体验。真诚是对情感而育，淳朴是对随意的造型手段而言。 民间艺人置身于生产劳动之中，没有机会学习一整套学院式的观察方法、绘画理论、造型手段，他们没有能力用别人创作的模式来阐释世界。他们寻找和选择了最直接逼近自我心灵世界的个性化的表达形式、造型手段。他们立意在先，依形造境，依境传情，有时为了更为自由的表达，甚至以意舍形，这时，所造之型，已不是单纯的自然物象，而是意念的表达了。他们在造形手段上超越透视，超越时空，超越人体生理构成模式，超越习常的认知规格和成见，运用简化或自我感觉愉悦的形式，表达自己心中的感受和体验。这种大胆随意、狂放不羁、质朴无华的自由创造精神是任何一个专业美术工作者都无法企及的。 民间美术是一种传统的具有原始意味的艺术形式，站在文化史的角度来讲，无疑，它具有人类艺术活化石的品格，其中积淀和渗透着人本主义精神生产在自然野地里摸、爬、滚、打的情感艺术化的逻辑层次。 华夏民族是一个农耕民族，他们沉睡在天人合一的自然经济的意境中太久太久，在这长久的社会生活中，在人与自然的亲和关系中，在以天道论人道、敬天保民、崇地重农、道法自然、阴阳五行、地理风水、天子年干、十二属相等认识论和方法论的指导下，形成了自己的审美观念和体系。这个体系就是带有浓厚的自然人化或人化自然的审美范式。他们在这种审美范式的指导下，把握和认知着宇宙和人生，创造着美好的民间美术。 宝鸡位于八百里秦川的西端，是陕西省的第二大城市，也是祖国西北地区重要交通枢纽之一。渭河从市西十余公里处的宝鸡峡谷口进入关中平原，先后与峡石河、清姜河、金陵河、千河等支流汇合，宝鸡市就位于这些河流交汇处傍岸的川道和台地上，南据秦岭，北依黄土台塬，群山西合，平原东开，山环水绕，在市区及附近的河流沿岸有许多大小不等的台地，一般高出河床位20—30米，上覆10一15米厚的黄土和砂质性土，临水靠塬，地势高阔平坦，土质肥美，有耕植渔猎之利，少干旱洪涝之患，是先民们理想的聚居生息之地。据宝鸡市考古队有关资料证明，这些台地上几乎全都分布有历代的文化遗存。据他们调查所知，仅仰韶文化遗址就有斗鸡台、底店堡、北首岭、金大堡、福临堡、峡石沟、林家村、高家村、塔稍村、桑园堡、姜城堡、益门堡等百十处。依据近年来的文物普查，已初步得知渭水南北、宝鸡市辖区的各县区内仰韶文化遗址也有700余处。这些原始先民们的生产劳动和生活方式，为后来的民间美术的诞生和发展奠定了坚实的基础。加之，宝鸡又是周秦文化的发祥地，这又给民间美术的发展注入了鲜活的、不可或缺的历史精神，使之在其民风民俗的沃土上蓬勃发展。 民间美术遗产是一个民族精神情感的重要组成部分，是民族文化艺术的结晶，是普通百姓代代相传的精神财富。因为它是民间的、山野的、粗糙的、原始的；于是就被一些文人雅士、贵族遗老、风流才子所不尊、不敬。中国又是一个儒家文化占统治地位的国度，所以，民间美术一直未登大雅之堂。这种带有认识上的偏见，导致了中国文化艺术界未能对民间美术做一次全面而认真的普查清理，保护发掘。在现代化发展的高潮中，清理和发掘这一文化遗产更有意义。在现实生活中，我们看到无数珍稀罕见的民间美术和绝活技艺伴随着老艺人的逝去而随之消失；民间年画、民间皮影、民间布制品、社火脸谱、彩绘泥塑、剪纸等随着它们生存土壤的破坏和文化生态的变迁而日见式微。这是令人焦虑的一件事情。 保护和珍爱民间美术遗产就是对，人民艺术创造和历史文化传统的尊重，是建设民族的科学的大众的有中国特色的社会主义文化的必然要求。批判地继承和发扬民间美术遗产是一项造福人类、恩泽子孙的大事。建国以来，党和政府已经为抢救和保护民间美术遗产做出过巨大的努力，并且取得了丰硕的成果和伟大的业绩。但是，因为中国地大物博、人口众多，56个民族民间美术遗产的无比丰富和中华民族伟大复兴的需要，抢救民间美术文化遗产的任务依然迫在眉睫。20世纪60年代日本和法国在现代化发展的高潮时刻，不约而同地展开了民间言语论遗产的国家性抢救工程。法国进行了重要的一次文化遗产“总普查”，“大到教堂，小到汤匙”，巨细无遗，全面登记造册。日本也实施了由全国组织的“民俗资料紧急调查”、“民俗文化分布调查”、“民谣紧急调查”等活动，80年代又再次实施由政府专项拨款进行的无形文化财富记录工作，颁布了相关法律法规，举办全国艺能大会等，把祖先留下的财富清理得心中有数，加强了民族文化的认同和对乡土的热爱，也极大地激发了人们的文化自尊和民族自信。正是基于这种思考，我选择了这一课题。我相信，中国民间美术遗产若在我们这一代和我们这一时代得到空前规模地发掘和整理，则是艺术幸事，民族幸事，子孙幸事。宝鸡民间美术是具有悠久的历史和丰厚的底蕴的。中国邮政总局在向全国发行的十二生肖邮票中，有两枚是我们宝鸡的，一枚是1995年的猪邮票，一枚是2002年发行的马邮票。青年农民泥塑家胡新民曾应邀到美国去访问，受到美国总统尼克松的热情接待，并当场表演，获得美国政府授予的金钥匙奖。宝鸡的社火2002年初在德国演出，轰动整个柏林。宝鸡的民间艺人胡新民、李继友、罗保平等人，被世界联合国社科文组织命名为“民间艺术家”光荣称号。这里的剪纸、泥塑、木版年画、布制品等，曾无数次漂洋过海，远销世界各地。作为生活在这块热土上的一个子民，作为求索在美学理论研究广漠上的一个思考者，我有责任和义务来做好这方面的工作。这也是我写这本书的一个重要原因。 |