唐代帝陵

　　从1952年到1989年，陕西省内发现有壁画的唐墓66座，基本上都是皇亲国戚和官僚权贵的墓葬，主要集中在以西安市为中心的唐长安城及其附近，现揭取收藏量已达二千多平方米。壁画绘制的时间多在初唐和盛唐时期。内容题材多与墓主的身份、地位和日常生活相联系，反映了达官贵人们在世俗社会中的豪华生活场景，其中亦有宗教的内容，如李寿墓中绘制的道观图及僧侣、信徒的形象等。这些壁画表现宗教的内容非常直接，因而其内容未有争论。
　　但是，1986年出土于陕西省礼泉县烟霞乡陵光村长乐公主墓墓道东西壁的两幅壁画却让人多了几许思考。该壁画在发掘报告中被命名为《云中车马图》，又被命名为《瑞云车马出行图》。两幅壁画画面脱落较为严重，尤其是东壁更看不清楚，仅西壁尚存大部分。长乐公主(621—643)是唐太宗李世民的第五女，史书对长乐公主的记载非常简略，而且仅见《新唐书》卷12。墓志记载，贞观七年(633)，13岁的公主下嫁长孙无忌的长子长孙冲，于贞观十七年(643)八月病故，年仅23岁。太宗伤心至极，于九月将公主葬于紧靠自己的陵寝——昭陵主峰东南约一公里处的高地上，在太宗自己高大的陵墓映衬下，仿佛公主仍依偎在其膝前。
　　从西壁画面来看，其上祥云笼罩，云中涌出摩羯，瞠目张口，吼叫着拥一红色马拉轮车(车轮已被祥云遮盖)前行。车为红色，一车双厢，一主一副，车上有华盖，盖顶残损。车尾两侧分别插一面红色七旒黻字旗。主车厢内稳坐二人，靠后者头梳高髻，平视前方；靠前者宽袍长袖，右手前伸，似执一物，头戴莲花帽，面容平和，长髯飘于颊面，一副长者风范。副车厢内一人仅露出肩以上部位，可见其高束的浓发和轻松舒缓的面部。车夫夹在两匹健壮的骏马中间，似正执鞭策马；马前、马后分别各有一人，宽袍加身，回首遥望车后，使画面的焦点突然集中在了长者身上。回望的二人面部虽然脱落较厉害，但他们所表现出的肢体语言仍然能体现出一种呵护的神态。从整体的画面来看，翻卷的流云、奔驰的骏马以及飘扬着黻(亚)型图案的旗幡都给人一种飘然欲仙、远离邪恶的感觉。直观地来讲，根据这个画面来作命名已经比较形象了。除了这幅《云中车马图》外，在墓道、天井、甬道、墓室等处，还绘制有仪卫、男侍、楼阁、藻井纹饰、星象等内容，各个场景间并无连续性。以仪仗、仪卫、建筑和侍卫图来表现墓主人的身份、地位和生前生活其实是一种非常写实的表现形式。这样的题材在以后的唐墓壁画中都可以见到，但类似《云中车马图》这样题材的壁画却不曾出现。从它的布局来看，其前方是表示东西方位的青龙和白虎图，其后方是显示墓主人威仪的仪仗图，它夹在二者之间，这一点与其他唐墓壁画的布局是不同的。但从画面整体来看，作品的风格所要表达的内容却归不到墓主人的生前生活中去，其想象的余地似乎更多一些，尤其是画面中摩羯形象的出现使作品的内容从一般的题材中独立出来，使它代表了另外一类题材，那就是佛教题材的壁画内容。从壁画中鲜见的摩羯形象入手，我们可以再次作一个深入的探讨，来解释该幅作品究竟想表达的寓意是什么。首先将作品分成两部分来看：第一部分是摩羯的绘制；第二部分是车中乘坐的人物。
　　摩羯本是古代印度神话中水神(梵文Varuna)之坐骑，梵语与巴利文中皆作makara。它的形象是兽首鱼身，长鼻利齿，而且性情凶恶，喜爱吞食一切。其形象或说源于鲸鱼，或说是象、鱼、鳄的结合体。随着佛经的翻译、中西双方工艺品的交换等渠道，摩羯的形象传入中国，而且很快被接受下来，其中的一个原因可能是这一形象与中国固有的吉祥图形鱼非常相似吧。但是这种接受并不是一成不变的，而是使摩羯的形象发生了变化。有载其头部与前肢似羚羊，身体与尾部呈鱼形；又有载其身长或三百由旬、四百由旬，乃至极大者长七百由旬，故《阿含经》云：“眼如日月，鼻如太山，口如赤谷。”但是从考古发掘的器物来看，其形象一般作长鼻上卷、兽首鱼身之状。唐代其头部已被处理得接近龙形了，圆眼鼓睁，鼻子高耸，张口吐舌，露着锋利尖翘的牙齿。如本幅壁画中的形象就是这样的，在眼下及脖颈处有两片较大的鱼鳍，这样张扬的鱼鳍俨然已经使得其背部的鱼鳍相形见绌了，后者显得薄弱而无力。这个形象毕竟是唐代初期的形象。到了中晚唐时代，摩羯的形象出现了翅膀，我们暂且不去论述。我们需要着重关注一下摩羯的特性。有的时候它表现出善良的一面。《洛阳伽蓝记校注》曾记载：“复西行三月(日)，至辛头大河，河西岸有如来作摩羯大鱼，从河而出。十二年口(中)，以肉济人处，起塔为记，石上犹有鱼鳞纹。”注曰：“按Avadanacataha中，波罗奈(Benares)王Padmaka变为Rohita大鱼，以肉救民瘟疫，即指此事。”
　　而在大多数的汉译佛经中，摩羯具有恶的特性，多是在水中作张口吞食船只的样子。《旧华严经》卷59、《大乘理趣》六、《波罗蜜多经》卷2、《大智度论》卷7、《十住毗婆沙论》卷7、《慧苑音义》卷下、《翻译名义集》卷6都有记载。在《大悲经》三、《譬喻经》六、《贤愚经》六、《智度论》七、《分别功德经》中亦有五百商人念佛以免除摩羯难事的记载：五百贾客，入海采宝，值摩伽罗鱼王开口，还水入其中，船去驶疾，船师问楼上人，汝见何等?答言：见三日出，白山罗列，水流奔趣，如入大坑。船师言是摩伽罗鱼王开口也。一日是实日，两日是鱼目，白山是鱼齿，水流奔趣，是入其口。我曹将了。宜各各求其天神，以自救济。中有五戒之优婆塞，语众人曰：吾等当共称南无佛，佛为无上，能救苦厄。众人一心同声称南无佛。是鱼先世是佛破戒弟子，得宿命智，间称佛声，心自悔悟，即合口。船人得脱。《大唐西域记》中亦载类似的情节：谓有一个大商人，轻蔑佛法，有一次在海上突遭风暴，迷失了方向，在海中漂流了3年，眼看就要断粮，“俄见大山，崇崖峻岭，两日联晖，重明照朗。时诸商侣更相慰曰：‘我曹有福，遇此大山，宜于中止，得自安乐。’商主曰：‘非山也，乃摩羯鱼耳。崇崖峻岭，须鬃也。两日联晖，眼光也。’言声未静，舟帆飘凑。于是商主告诸侣曰：‘我闻观自在菩萨于诸危厄，能施安乐。宜各至诚，称其名字。’遂即同声归命称念。崇山既隐，两日亦没。”但此时它的恶行却常常被观音菩萨所降伏，摩羯实际上是伴随着观音菩萨的出现而出现的。先给它设立一个凶残的形象，然后再将这个形象制服在善良之下，使凶恶与慈善在这里形成强烈的对比。观音与摩羯的对立出现，向人们再次说明观音才是可依之人。正好像净土宗将净土与秽土同时展现出来一样。
　　摩羯恶的特性都是在水中表现出来的，这与《云中车马图》似有矛盾。但这点正是我们应该探讨的。我们可以作两个假设，其一是该壁画的命名欠妥，误将画面波涛翻滚的水纹理解为飘然纷飞的祥云；其二是作品特意将摩羯放在一个不属于它的虚无飘渺的天空，使它完全丧失了发挥威力的大海，从而成为一个被降伏的形象。从画面来看，后一种可能性很大。摩羯俨然一个温顺的随从，极赋善意。并且与带有吉祥气息的黻型旗帜同时出现，它不可能再代表着邪恶。图中所要表达的是善恶相背的寓意，试图说明摩羯已经是被观音菩萨降伏的一个动物了。
　　那么，降伏它的观音在哪里呢?他就在轮车上，车中的长者就是观音所变现的形象。据《楞严经》卷六所载，观音能现三十二应身和三十二化身，其中可现男身，也可现女身。这里观音变现的正是长者男身的形象。观音菩萨的形象最早的确是以男身来表现的，如我们看到的圣观音常常在唇间就绘有一撮小胡子，这类的形象一般都是遵照正规仪容所绘制出来的，一面二臂，或坐或立，相好端严。从敦煌壁画和南北朝的一些塑像中，也可见到观音菩萨的这种形象。在《云中车马图》中绘制观音的形象是有其原因的，这与当时社会上流行的佛教净土信仰有着密切的关系。
　　长乐公主生活的年代正是初唐时期，到这个时期，佛教经过隋代的复兴，寺院已达3900所，僧尼人数23万人。唐太宗对佛教采取刚柔兼备的政策，一方面下诏提出“道先佛后”，另一方面又诏全国各地普度僧尼。他不但自称“皇帝菩萨戒弟子”，还曾经以超度士兵亡灵为由，诏立了一些佛寺，并颁发《佛遗教经》，鼓励大臣们出家为僧。随着僧伽人数的增多，这时还在鸿胪寺下特设了崇玄署，负责管理僧籍和任命三纲等事。佛寺的建造也恢弘奢华起来，贞观二十二年(648)高宗为太子时，建慈恩寺十余院，1898间。永徽二年(651)仿印度祗园精舍所造的西明寺，大殿十三所，楼台廊庑四千区。总体来看，佛教的主体是朝着扩大和发展的方向迈进的，佛教的一些派别也在这时逐渐形成了，其中影响最大的是净土宗。该宗的思想渊源于2—3世纪古代印度佛教哲学家龙树所倡导的净土思想，他著《无量寿经》、《阿弥陀经》和《观无量寿经》等经典，大力宣扬净土思想。这三部著述在中国影响甚大，被称为“净土三经”。所谓净土是相对于人类世界而言的，后者被称为秽土，前者是指佛国世界，佛经称之为极乐世界，净土三经中有详细的描述，那里楼台亭榭宝树环绕，花香芬芳，没有痛苦和丑恶，“光明遍照”，“寿众无量”，而且根本不用任何的劳作，只要潜心诵念佛经，就可以随心所欲，心想事成。
　　东汉时净土经典开始传入中国，支娄迦谶译出《无量清净平等觉经》和《般舟三昧经》等经典，后来，竺法护译出《弥勒菩萨所问经》、《佛说弥勒下生经》，支谦译出《大阿弥陀经》，僵良耶舍译出《观无量寿经》，于是在中国出现净土信仰。大致分为未来佛弥勒净土、东方药师佛净土和西方弥陀净土三种。弥勒净土信仰由道安所创，盛行于北魏梁、齐间还有所闻，不久便衰。东方药师佛净土信仰与弥陀净土信仰同时存在，两者并无高低优劣之分。但实际影响更大的却是弥陀西方净土信仰，一声“阿弥陀佛”似乎成了汉地佛教特有的征状。弥陀净土信仰一般认为始于东晋慧远，相传慧远在庐山创组白莲社时，在阿弥陀佛像前曾发愿往生西方净土。此后，东魏汾州玄中寺的昙鸾(476—542)亦专修净土，立难行、易行二道之说，认为靠“自力”甚难解脱，只有依靠“他力”或“乘佛愿力”，即借助阿弥陀佛成佛以前曾经发下的48个大誓愿才能到达净土，其中一大愿就是如有人一心专念阿弥陀佛名号，此人临终之时，阿弥陀佛将来接引他前往到西方净土世界。他的主张为净土宗奠定了基础。净土宗的教义及修行方法就是建立在这个誓愿的基础上。隋唐间，道绰(562—645)在玄中寺见到记载昙鸾事迹的石碑，有所感悟，于是放弃了原来所学的涅槃学，开始专修净土。他每日劝人诵念阿弥陀佛名号，前后讲《观无量寿经》二百遍，并著《安乐集》两卷，立圣道、净土两门，认为只有净土一门是惟一的出离之路，使称名念佛的净土修行方法在当地流传很快。到了唐初，山东人善导(613—681)前往并州(今山西太原)拜会道绰，听他讲净土要旨，然后善导到长安光明、慈恩两寺弘扬净土思想，著《观无量寿经疏》、《往生礼赞》、《观念法门》、《般舟赞》等，正式创立了净土宗。善导到处宣扬净土法门前后约三十余年，拥有大量信徒。净土宗剔除了思辨哲学的烦琐与深奥，修持的方法简单易行。一是信阿弥陀佛，二是信西方极乐世界的存在(“信”)，在此基础上发愿往生(“愿”)，并剔除一切杂念，一心一意诵念阿弥陀佛的名号(“行”)，那么死后就能往生西方极乐世界，享受在现实世界中无法想象和得到的幸福，得到永生。这个信—愿—行的方式比起佛教其他所谓的“自力拯救”，即通过自身的刻苦努力修习，了断前世所造之“业”，跳出六道轮回的方式简单明了，非常大众化，很容易被人们接受，所以自唐代以来，在中国广泛流行，占据了信仰的主导地位(其次是妙法莲花经的信仰。第三是维摩诘经的信仰)。
　　与净土信仰相呼应的是这一时期的壁画形式，从目前发掘出的有确凿年代可考的重要壁画来看，长乐公主墓的壁画绘制的时间是比较早的，属于唐墓壁画初期(581—649)的作品。因而，绘制该墓壁画时不可能参考其他的墓葬壁画，而且在短短的40天里，壁画的内容从确定到绘制完成是一项既紧迫又艰苦的工作，选取的场景应该是人们比较熟悉的。就净土诸经在当时的影响来说，选取诸经的内容是极有可能的。从大的范围来看，唐代的佛教壁画在此时其内容和形式都有了新的发展和变化。从现存于敦煌、炳灵寺、麦积山以及山西五台山佛光寺等处的壁画中都可以见到这种变化，尤其在敦煌莫高窟中的最为明显。北魏时流行的佛本生故事减少了，说法图几乎不见，代之而起的是大量经变题材的涌现。其中最多的是净土变相，达二百五十多壁，其次有维摩经变、法华经变、涅盘经变等。将佛经的部分或全部内容以直观的形式加以形象诠释，是佛教艺术的一个突出贡献，这种艺术形式称为经变，又称为变相。以净土诸经的内容为题材来创绘的形象艺术称为净土经变图，是对净土诸经的图解，属于宗教艺术的范畴。在壁画中的净土变相实际上包括了这样四个部分：东方净土变，根据《药师琉璃光如来本愿功德经》的内容而绘制；西方净土变，根据《无量寿经变》、《观无量寿经变》、《阿弥陀经》的内容而绘制；十方净土变，指东、南、西、北、上、下、东南、东北、西南、西北这样“十方”之净土变，经典较多，如《称赞净土佛摄受经》、《兜沙经》、《称赞如来功德神咒经》等；弥勒净土变，根据《弥勒上生经》和《弥勒下生经》所绘制。对佛教徒所想象的极乐世界情景的描绘采取了一种非常热烈的表现手法，富丽的色彩、庞大的构图、恢弘的场景替代了北朝时期充满恐怖阴森、禁欲苦修、毫无生气的气氛。但是，我们这里探讨的《云中车马图》所采用的方式与此完全不同，它并没有固定绘制某部净土经的某个场景，而是将经中具有突出影响力的某个片段加以描绘，这个片段就是世俗之人在观音菩萨的引领之下往生西方极乐世界的情景。这个情景在净土经典中曾被不断地重复描写。《药师琉璃光如来本愿功德经》中说：“若闻世尊药师琉璃光如来名号，临命终时，有八大菩萨，其名曰：文殊师利菩萨、观世音菩萨、得大势菩萨、无尽意菩萨、宝檀华菩萨、药王菩萨、药上菩萨、弥勒菩萨。是八大菩萨乘空而来，示其道路，即于彼界众宝华中，自然化生……若是女人，得闻世尊药师琉璃光如来名号，至心受持，于后不复更受女身。”《无量寿经》说：凡念阿弥陀佛名号者，“临寿终时，我(阿弥陀佛)与诸菩萨众迎现其前，经须臾间，即生我刹，作阿惟越致菩萨。”
　　唐代以后，观音对世人的拯救不仅仅是救众生于水火之灾、牢狱相加或刀伐兵害，他还能满足众生生男生女的愿望。由此使信徒中的女性数量不断增多。由于民间对观音信仰的进一步深入，这一形象渐渐演变成为了女身，以配合菩萨大慈大悲救苦救难、安详和善、心肠软热的特性。
　　本幅作品中的观音稳坐车前，正印证了前文所引经文中观音作为引领菩萨的作用，由此，我们可以对其身后的男子作如下的推测：(一)该形象是长乐公主所转换的男身。之所以这样推测，是有充分理由的：公主是突然死亡的，这使宠爱她的父母伤心至极，为了表达对爱女的关爱与呵护之情，渴望她早日超脱，来生转换为男身是非常有可能的。而净土宗的学说恰好能够满足他们的这一愿望。除上引经文外，在同经中述说药师琉璃光如来本行菩萨道时，所发的十二大愿之第八大愿即是“愿我来世得菩提时，若有女人，为女百恶之所逼恼，极生恹离，愿舍女身；闻我名已，一切皆得转女成男，具丈夫相，乃至证得无上菩提”。《无量寿经》中阿弥陀佛在作法藏比丘时亦发有类似的大愿：“我作佛时，国无妇女。若有女人，问我名字，得清净信，发菩提心，厌患女身，愿生我国，命终即化男子，来我刹土。”因而，对当时的俗人来说，死亡时的转换是非常自然的事，而且也可能是必然要达到的事。(二)长乐公主可能信奉净土信仰，建墓者是根据她的爱好来设计该幅壁画的。墓葬的建造始终体现着往生的观念，相信死人只是从活人的世界转换到另外一个世界生活去了，他们身前的一切是应该随身带去的，除了物质上的东西外，还有精神上的一切。在长乐公主的墓葬中除了丰厚的随葬品外，还曾发现了砚台并有墨汁的痕迹，说明建墓者已充分考虑到了死者的兴趣与爱好。因而，对于公主的理性信仰世界是绝对不可能被忽略或违背的，公主所信奉的便是她的意愿所归，这一点是应该有所体现的。(三)可能是建墓者处于当时的社会条件下，不能明显表示偏向于何种宗教或该宗教的某个派别，不便将信奉净土信仰的公主女儿之身直接暴露在画面上，因而采用了男身的形象。(四)与唐代当时的社会风尚有关系。唐代世风开放，妇女的着装非常大胆，不仅仅是低胸衣，而且身着男装的现象非常普遍。在此后很长一段时期中，唐墓壁画中这种以男装形象出现的女性同样是非常多的，与此是一个延续的发展过程。如李爽墓的吹箫乐女、房陵公主墓的执杯和执花侍女、红袍捧包袱侍女、三侍女等、李凤墓的捧物女侍和执团扇侍女、李贤墓的端花盆侍女等等。
　　将《云中车马图》绘制在墓道的东西壁是有其特殊的道理的，东和西在此不单是一个方向性的问题，或者是仅仅为了对称，而是已被赋予了宗教的涵义，代表着东方和西方两个极乐世界。遗憾的是东壁作品大部分已脱落，只好以西壁作品来加以阐释。不过这种情况并不影响我们的研究，因为无论是东方净土还是西方净土，对信徒们来说并没有本质的区别。作品的本意可能正是基于这两个方面的考虑来安排的，因为长乐公主这时正是青春旺盛、风华正茂的年龄，但是却突然去世了。对建墓者来说是个打击。他们一方面希望祈求药师佛的神力帮助，以期公主能起死回生，因而选择了将作品绘制在东壁的做法，以表达他们对药师佛的信仰。另一方面，他们也知道人死不能复生的道理，因而希望死者能够超生，往生西方净土。于是在西壁也同样绘制了相同的一幅作品。这样使作品在安排上占据了东西两个方向，建墓者的两种心态通过这种方式被表达出来，也使作品的表现形式不是固定在某部佛经的某个固定场面，只选取观音引领的突出特点来加以表现。但是，从墓葬的情况来看，公主的棺椁是靠墓室西壁来安葬的，如果用往生西方极乐净土世界来解释，可能会更加的符合实际。
　　《云中车马图》是根据净土经的一个主要思想来绘制的，它与一般绘制的经图有非常不同的地方。在一般的经变图中，常常运用一些背光，将佛或菩萨的形象绘制得特别突出，而且，场面弘大，众多的人物环绕在佛或菩萨左右。《云中车马图》的绘制则采取的是与世俗世界接近但又超脱于世俗世界之外的一种表现形式，图中的车马虽然取材于世俗世界，但它的奔腾之势使人感觉到它已经摆脱了各种束缚，与画面中的祥云、摩羯以及观音的形象是完全相应的。画面在对人物的描绘上同样是这样，没有任何的夸张。宗教的内容采取了世俗的表现形式，并使二者达到了完美的结合，也没有将宗教的内容全部照搬到作品中，只是选取人们熟悉的人物来绘制，不仅体现出了宗教的内涵，而且表达了世俗人们的愿望，不能不说是它的一个独特之处。实际上，唐代墓葬中已经受到了佛教的影响，从陪葬的天王俑到作为装饰品的臂钏等都曾出现。壁画中绘制佛教内容非常稀少的原因，可能与中国的丧葬习俗有关。佛教所采取的火化方式并不是普通中国人所能接受的葬仪。
　　综上所述，《云中车马图》实际上展示了两部分的内容：净土信仰中的主要人物观音菩萨的出现与摩羯的形象构成了佛教的内容，而奔驰的马车与车夫、护从构成了世俗的内容。宗教与世俗结合得这样隐秘而完美，完全是艺术家的独特创制。唐墓壁画再次向我们展示了一个广阔的领域。
　　参考文献：
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　　(11)季羡林等：《大唐西域记校注》第681页，中华书局1985年2月。
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　　(本文原载《陕西历史博物馆馆刊》第八辑)
　　

唐墓壁画研究文集/陕西历史博物馆编，周天游主编.--西安：三秦出版社，2003.05