唐代帝陵

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　    
　　唐节愍太子李重俊墓，是唐中宗定陵陪葬墓之一。位于陕西省富平县宫里乡南陵村刘家堡西北约500米处。1995年2月至5月，陕西省考古研究所派员对此墓进行了现场勘查和抢救性发掘，出土了许多珍贵器物和精美壁画。同年6月至9月，对保存较好的壁画进行了全面临摹。笔者有幸参加其中，获得了一次极好的学习机会。现将临摹工作过程中的一些思考与体会，结合工作情况，写在下面，以期得到方家指正。
　　一、临摹前的准备工作
　　包括思想和物质材料方面的准备。
　　思想上的准备，主要是确定临摹的指导思想，即基本原则与基本方法。壁画临摹的基本方法有三种：一种是近似照像式的临摹，几与原壁不差分毫；一种是有所概括削减，主体发力，描绘细致入微，而斑痕、泥皮、残砖、污渍等次要部分则根据需要增删；还有一种只追求“神似”，如张大千及一些美术院校师生所临敦煌壁画。但不论哪一种方法，都主张坚持忠实于对象、忠实于原作精神的基本原则。根据自身条件和客观要求，我们决定采用偏重于第二种并结合第一种的方法，即以完全如实的客观再现为主、有限度的调整变化为辅的临摹方法。
　　墓室壁画多以人物为主要内容。要把人物的思想感情、动作姿态等实地再现出来，必须在动笔之前，做一系列充分的准备：例如要深入、仔细地观察和深刻体会、钻研原壁的主题，人物的面部表情、姿态动作，人物之间、人物与布景道具之间的相互关系等等，对于其中的一些微妙变化心领神会、了然于胸，并且力图将这些体会和感受反映到临本中。这说起来容易，做起来往往很难。我们只有老老实实、兢兢业业地遵循着晋代顾恺之“以形写神”的名言，在作了上述考虑之后，既认认真真地把握住原画的整体风貌和精神，又实实在在地把握住每一根线条，每一块色面，每一个动态，每一个眼神……，以便准确无误地再现原画的精神和风貌。只有具备了一些可操作性的东西，才有可能保证目标的实现。
　　物质材料上的准备，主要包括临摹用纸、笔、颜料、墨的选择。“工欲善其事，必先利其器。”在后来的临摹工作中，我们越来越深刻地认识到好的材料对临摹质量的重要保证作用。
　　壁画临摹纸本要用熟纸，因其与壁面性质相仿之故。一般唐墓壁画的地杖层是草拌泥捶紧压平后，再上一层白灰泥抹平。节愍太子墓壁画就是绘在厚约0.4～0.5厘米的白灰面上，下有约0.5厘米草拌泥。新疆克孜尔、吐鲁番、敦煌莫高窟等地的隋唐壁画，白灰层上还刷了胶(1)。而熟纸是用生宣加胶矾水制成的，其性能与壁面一样，不晕不洇，都更有利于渲染和烘染。
　　壁画临摹最忌用脆纸，因为将来上胶后会更脆，易破损，效果也不好。我们选用的是安徽径县出产的“澄心堂云母笺”。泾县宣纸历来以纤维纯正、质地绵韧、百折无损、不蛀不腐著称于世。“澄心堂纸”是南唐后主李煜监造的一种质地优良的纸，在古代非常有名，不过制造这种纸的原料和方法都没有流传下来。后来有了宋仿和清仿，据说欧阳修在编写《新五代史》时起草用的纸就是宋仿澄心堂纸(2)。本地纸店出售的澄心堂纸除云母笺外，尚有“清水书画宣”，不过纸色微黄，也是一种好纸。
　　笔以能控制适度、挥洒自如为好。古人说造笔需备劲润长锐四长(3)：劲则刚健有力，润则运用适意，长锋多含量，锐锋尖齐。根据这个原则，我们在勾线上选择了较劲挺的大中小号石獾长锋、石獾描笔和鼠须画线笔，在设色渲染上则选了较为软熟的湖笔“白云”。
　　这种选择还基于以下考虑：就是唐人造笔是以劲挺为主的。参考古文献及随着考古实物资料的不断发现，我们知道，秦汉笔多用坚挺、尖锐的兔毫；魏晋时鼠须笔已经产生，“魏碑”的字体和书风是与兔毫鼠须笔的广泛使用密不可分的。唐人录魏晋之法，仍以兔毫为主，并开始参用锋长稍柔的毛笔(4)。白云笔也不用纯羊毫，而用兼毫，如加健白云。当然，也可选用与此性质相仿的笔，如狼毫“衣纹”、“叶筋”、“点梅”、“蟹爪”等。长锋狼毫除勾出来的线挺拔、吃墨多外，还有不挡视线的好处。
　　唐节愍太子墓壁画所使用的颜色，经统计有绿、蓝、红、黄、赭、紫、黑、白、金诸色，它们应分别是矿物质颜料的石绿、石青、朱砂(包括朱膘)、石黄(包括雄黄、雌黄、土黄)、赭石、白垩(或蛤粉)，植物质颜料花青、胭脂、藤黄、紫铆等，也可能有一些人造颜料如银硃、铅白。其产地大略有三：①如唐张彦远《历代名画记》卷2《论画体工用榻写》所述：“武陵(湖南常德)水井之丹，磨嵯(福建建瓯)之沙，越巂(四川西昌)之空青，蔚(山西)之曾青，武昌之扁青(原注：上品石绿)，蜀郡(四川)之铅华(原注：黄丹也)，始兴(广东曲江)之解锡(原注：胡粉)，研炼澄汰，深浅、轻重、精粗。林邑(马来半岛)昆仑之黄，南海(广东)之蚁铆(原注：紫矿也，造粉胭脂)，云中(山西)之鹿胶，吴中(江苏)之鳔胶，东阿(山东)之牛胶，漆姑汁炼煎，并为重采，礬而用之。”说的大多是从全国各地运来的名贵颜料。②可能也有本地产的颜料。据章鸿钊《古矿录》载：陕西古代是蓝铜矿和孔雀石的产地，这两种原材料，稍经物理加工，便可成为色泽鲜艳的石青和石绿(5)。白垩，俗称白土粉。早在公元536年以前，梁陶宏景就把它称作“画粉”，是汉魏以来壁画的主要材料，它随处都有，陕西自然也不例外。③当时来自外国的颜料。如扁青，有产于缅甸的叫甸青。沙青(又叫佛青、回青)，是从西域传来的颜料。孔雀石，不仅出自我国西北，还出自马来半岛。沙绿，出自我国西藏和波斯国。藤黄，又叫月黄(因为越南产的最好，其次是缅甸、泰国)，这种颜料，唐以前即输入我国，被称为“林邑之黄”(6)(又，《本草》谓“真腊画黄”)。
　　仅仅从当时颜料的产地之广和品种之多，就可想见唐代壁画所使用的颜料应是非常讲究的。所以我们也尽量选用最好的颜料。如开设于乾隆初年苏州的“姜思序堂”所制售的颜料，选料精，研漂细，有膏、粉两种，使用时或兑水，或兑胶，非常方便。80年代中央美院附中颜料厂研制的新型中间色矿物颜料，加上原有的石青、石绿、朱砂等共有50种左右，色质稳定，色相美，有些还能看到晶体闪光，如能掌握好用胶溶胶、研磨调和、出胶防腐，当是使用前景很好的颜料。另外近几年由中英合资天津柯雅美术材料有限公司制造的温莎·牛顿广告、丙烯颜料，有绚丽的金色和银色，其铝管装可直接拿来使用，也很方便。
　　墨以黑而有光泽者为佳。作画最好用油烟，写字可用松烟。油烟墨是用桐油炼烟和胶而成，黑而有光泽，淡墨亦有其神，且能层次分明，装裱不化。可是汉、唐时，产的墨均为松烟(7)。汉时产墨区主要在陕西扶风、隃糜(今千阳)、延州(今延安)等地，所取之松属终南山等处的名种。唐时，主要产墨区移到易水(今河北易县)和潞州(今山西长治)，这些地方都是多松之地，而且所产之松又很名贵，为制好墨提供了有利条件。到了唐中叶或唐末，易水制墨名家奚超父子渡江到安徽歙县，中国古代的制墨中心才转到江南，所取则宣州黄山、歙州黟山、松罗山之松。一般文房四宝史家认为，油烟制墨是宋熙宁、元丰间(1068～1085)黟州著名墨工张遇所创(8)。所以我们现在所看到的唐墓壁画用墨可能是质量上乘的松烟墨，而不是油烟。我们在临摹时选用的墨是上海墨厂的桐油烟料“曹素功”和北京一得阁的“一得阁”、“中华墨汁”，均是承古法制成的质量很好的书画用墨。
　　二、唐墓壁画的起稿和我们摹稿的方法
　　从唐墓壁画的实际状况来看，它的起稿方法大略是：结合相对固定的绘画题材，在定出相应的总体布局之后，即根据“小样”开始在素壁上起稿。起稿的工具和方法，从有关敦煌壁画的资料来看历代有所不同。在汉代“大抵以木炭在白壁上勾轮廓，随即以淡墨描出，然后用大笔挥毫。”(9)魏隋时多用土红线起稿，施彩后再加肯定而细劲的墨线。唐以后一般都是以淡墨起稿，施彩后再加浓墨线(10)。从唐墓壁画实迹考查，有用木炭条起稿的，有用淡墨起稿的，也有用细木棒等在未干的壁画上划出划痕来帮助起稿，还有几种方法同时使用的。节愍太子墓壁画的起稿，从现场观察来看，还没有找到用柳炭条起稿的痕迹，但是在个别画幅中却发现有明显的帮助起稿的划痕。所以，我们是否可以这样初步判定：①壁画是在墙面将干未干时画上去的，因为完全干透后不容易留下划痕。同时在墙面未干时，如果用柳炭条起稿，画线后不容易擦去。②此墓壁画主要是以淡墨起稿，施彩后再加深墨线，但也以划痕为辅助手段。与前所述唐代敦煌壁画的起稿方法大致相同。
　　古代壁画的起稿，到了隋唐开始用粉本。粉本是古代中国画施粉上样的稿本。一般是在厚纸或羊皮上用墨线画出形象，然后用针或锥沿墨线扎孔，再将厚纸或羊皮附在壁面上，根据壁面颜色，选择白土粉或红土粉拍打，将形象拓在壁上，然后再连点成线即成。一般同样画稿要绘许多幅者或一些固定的图案多用此法。在唐墓壁画中，尽管有许多相同的绘画题材，可是无论人物、山水、花鸟，其形象却无一雷同。这使我们想起了另一种“粉本”即“小样”画稿。小样画稿古代称为白画，汉代以来就很流行，唐吴道子、王维均擅长白画。据段文杰先生所述，敦煌藏经洞曾出土大量白画，画师们参考小样自由创作，因而敦煌经变画多达千余幅，却没有两幅是完全相同的”。唐墓壁画中所绘制的各种形象如此精妙、生动，没有小样而直接凭空在素壁上起稿，除了“臣无粉本，并记在心”的吴道子等大家，简直是不可思议的。
　　目前，我们所采用的摹稿方法主要有两种：一种是用透明涤纶纸附在原壁上用墨线将壁画勾摹下来，然后再过在宣纸上；另一种是先拍照，再用幻灯放稿至原大尺寸。放稿时或先放在另纸上，经对照修改后描线，再把画稿印描在宣纸上；或直接放在宣纸上。节愍太子墓壁画的摹稿，由于墓中狭窄、电压不足、光线昏暗、工期紧等原因，采用了用涤纶纸印摹的方法。但是用这种方法，很有可能毁损壁面。过去敦煌壁画的临摹也曾采用过此法，后来发现有很多弊端，遂杜绝了这种画法。不过我们也采取了一些补救措施，如先将容易脱落的壁画加以固定，临摹时涤纶纸尽量轻上轻放等。
　　画幅的大小是均为原大。这是由于一方面要取得第一手完整的原始资料，一方面时间要求紧的缘故。所以不论画幅完好、残破程度如何，“依次过”，并且是极其认真地先“过”一遍再说。画的先后次序，一般是由上而下：墓道、过洞、天井、甬道、墓室依次进行。每天晚上回来，马上把当天的摹稿贴上标笺，这样既有利于资料的整理，又不致于漏画。但也可根据整体工作的安排有所调整，例如有时也先将最精彩的画幅临摹下来收好，以防不测。
　　在涤纶纸上现场对壁摹绘是非常辛苦的。以节愍太子墓壁画来说，由于条件所限，我们有时站着画，有时坐着画，有时半蹲着画，甚至跪着画，仰卧、侧卧着画。天气炎热，墓中潮湿，再加上电压不稳定，下午光线微弱，往往只能做半天工作。有些画幅位置很高，只好搭临时的很简陋的木架上去。例如墓道口上部“楼阙图”，面积2.70×1.80平方米，站在上面临摹，上有“蛇皮”大棚，酷热难当，只好赤膊上阵，一个人画，另一个人拿大芭蕉扇扇风，费力与疲累的状况可想而知。不过这也使我们再次验证了一个事实，即这种工作应是劳动者集体所为。在各种文献上还没有看到文人画家画墓室壁画的记载，墓室壁画应是无数民间或宫庭画工艰苦劳动的结果。再看看画幅的精彩，不由使我们对古代画工顿生敬意。
　　三、线 描
　　线描是中国绘画造型的主要艺术语言，也是中国画技法的基础。早在南北朝时期，南齐的谢赫就把“骨法用笔”放在“六法”的第二位，说明了中国古代绘画在技法要求上，一贯重视“笔法”，重视线描的传统。这一传统在各个时期不断得到继承和发展。以人物衣褶的描法来说，魏隋时期总体上是铁线描，当然它有不同的形态，或如顾恺之的“行云流水”，或如张僧繇的“曲铁盘丝”。顾恺之的描法，后人又称之为“高古游丝描”，主要是一种粗细一致、圆润流畅的线描。隋唐时期的主要描法是兰叶描，这种线描富于粗细变化而又转折自然，又被称为“莼菜条”，以吴道子为代表画家。宋元时期多种描法出现。例如折芦描，代表作有南宋梁楷的《慧能劈竹图》、元永乐宫壁画《钟离汉度吕洞宾》等；减笔描，代表作有梁楷的《李白行吟图》等；针头鼠尾描，如陕西蒲城洞耳元墓壁画等。在各个时期之间，又有前后两种或数种线描同时并存塑造不同形象或以两种或数种线描塑造同一形象的情况，反映了过渡时期前后继承与发展的关系。
　　详细观察节愍太子墓壁画的线描，比照大多数魏隋画迹，可以看出其显著的特点：首先是线条有了刚柔、疾徐、粗细、转折等变化。例如山石与小草的线，一刚一柔，对比强烈。山石与人物衣褶的线相比较，似乎山石的用笔更为沉稳凝重。人物衣褶的线有时起笔较粗，收笔较细；有时起笔细尖，中间粗，收笔又细下来；有时画家似乎非常自由，粗细如同速写的笔触一样变化多端。转折也有或方正或圆劲的区别。这些线条或用笔的状态，都说明作者已经特别重视线的速度和压力的变化。再加上由于这些变化而使画面产生的节奏感，更能表现和传达出作者的情感。线已经超出了只完成轮廓的功用，而使它塑造的形象整体充满了神韵。在线条本身的形态上，除保留有铁线描之外，还同时有兰叶描。兰叶描这种形态，后世评论家认为是吴道子所创。相传为吴道子作品的《送子天王图卷》，就是所谓“兰叶描”的典范之作。我们从中可以看出，作者在作画时更加注意线条在运笔过程中的轻重、快慢，转折中的力量变化效果，使线条自由婉转而富节奏感，从而改变了过去圆润但有时略显刻板的粗细一致的线描，使线描的表现力更加丰富。如果把《送子天王图卷》和节愍太子墓壁画的线描相比照，可以发现它们在描法上是一脉相承的，不过前者的线描更挺拔有力，飘举飞动，“美妙流畅，转折有情”(12)，与后者只是水平高低不同罢了。节愍太子李重俊于公元710年陪葬定陵，其时吴道子20岁，画艺已经很高，不过名还未显。我们从这里可以约略感到诸如吴道子与画工的承继关系，吴道子的风格究竟如何(因为《送子天王图卷》很可能是宋人的仿作)等有关中国古代美术史上的问题，似乎都可以在这个墓室壁画中找到一些线索和答案。
　　节愍太子墓壁画线描的另一个特点，是因为线条有了上述变化，所以显得更加自由、随意。整个人物形象无论侍女、侍卫、宦官，无不栩栩如生；在甬道上方的拱形顶部，凤凰、孔雀、仙鹤等珍禽在五彩祥云中翩翩起舞；作为马球图和出行图配景的山水长卷，似乎洋溢着大自然的无限生机。在毫无雕琢中，达到用线的贴切，并使我们感受到唐墓壁画特有的那种强烈的现实主义精神，这是很高的境界，要达到它是很不容易的。如果把它们和其前后的画迹相比较，如和东晋顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》或元永乐宫壁画相比，就会发现前者是“人化”而后者是“神化”。除了内容和题材的不同之外，在技法表现的各个方面均呈现出迥然不同的形态。例如在用线方面，元永乐宫壁画显然是我们所常说的“经过整理的线条”，也可以说是已经程式化了的线条。当然这样说丝毫没有贬义的成分，而是就其风格来说，它更加严谨，更加规范，更加“工匠化”，并具有了图案化和装饰性的意味。而唐墓壁画的用线从整体来说，显然是要自由、放松得多，节愍太子墓壁画正是这样。
　　中国画讲求“书画同源”，画画的人在书法上要有一定的功力。节愍太子墓建成时，已快接近中国书法的第二次高峰期。初唐时太宗、虞世南等书法家均有书法论著行世，欧、虞、褚、薛四大家为时所重，其书法的影响对当世及后世都十分深远。可以说，借鉴书法的笔法，骨力、神气入画，早已是中国画的优良传统。我们根据铁线描、兰叶描的用笔特点，在临摹节愍太子墓壁画的前前后后，有针对性的练了一年多的唐颜真卿《勤礼碑》和晋王羲之《圣教序》，受益匪浅。后来，不论是在墓中勾摹涤纶纸稿还是在室内勾摹宣纸稿，都能悬肘悬腕，站立着画，感到比较自如了。
　　在线描中，既要严肃认真，一丝不苟，又要流畅自如，灵活处理。在宣纸上勾线，基本的做法是，先用淡墨勾勒，中锋用笔，用比线条稍粗的笔，务使笔酣墨饱，一般中速行笔，勾时屏心静气，一气呵成。特别是原壁人物耳际、后颈、鬓角的头发非常细，极其生动地表现了头发和肌肉的联系，面庞、五官的勾勒细而挺，表现出少女细腻而有弹性的质感，更要笔笔留意。长条裙的墨线不疾不徐，非常沉稳地绘出一组组竖向平行线。根据不同的线的形态，采取不同的用笔方法，每笔都应有起、行、止笔，起止要分明，笔笔要送到，笔笔要留得住。另一方面，壁画中的用线，均是画工成竹在胸，“随意”而成，在似不经意之中，恰当地表现出对象的形态、结构、量感、质感等，所以它的线或严谨，或轻松，或繁密，或疏朗，均给人以遒劲、洒脱之感。在临摹中这种“不经意”是很重要的，对临摹者的要求也是很高的。如果单纯从“铁线描”“兰叶描”等来考虑，很可能成为“整理后的线条”，而与原作的精神相悖。
　　四、设色法、做旧及其他
　　节愍太子墓壁画的色彩，总的来说较为秾丽，渲染也较为精细，似乎展示了一种健康向上的时代精神。设色的原则，是依据传统，“随类赋彩”，随物象的不同而变化。设色的方法，采取了勾勒、勾填、平涂、晕染、罩染、积染、没骨、贴金、勾金、拨金等多种手法，显示出赋彩技术日趋多样化和成熟的特点。
　　勾勒法，是着色时，可用颜色把墨线盖住，待颜色干后，再用墨线或色线勒一遍。唐墓壁画在勾线阶段，一般是先用淡墨勾出轮廊，上色后，再用深墨勾一遍，当然不是所有的地方都勾深墨，而是根据具体情况在需要的地方勾。同时墨色的深浅也根据具体情况而定。所以在临摹时，第一遍墨色淡到什么程度很重要，太深不行，太浅也不行，要选择合适的深浅程度。勾填法，是在着色时不要让颜色盖住墨线，也不要让墨线和颜色之间留有空隙，如果留有空隙，叫做“露白”。如第一过洞东、西壁穿大红袍者，其红袍就是勾填法设色。单线平涂法的应用，最典型是表现在墓道北壁城楼的设色上，以墨色勾线，红色平涂，斗栱是红绿色相间平涂，取得简洁鲜明的色彩效果。晕染法，是同时用两枝笔，一枝色笔，一枝水笔，先用一枝笔沾一种颜色，画在纸上，然后用另一枝笔沾水，将这种颜色染开，渐渐由浓到淡。一次不够，可以加染几层，叫做复染。这种设色法，在节愍太子墓壁画中用得很多。如人物面部，均在两颊及眼睑晕染红色。这种中国固有的晕染法被称为红晕法⒀，与来自印度阿旃陀石窟壁画的西域晕染法，形成两大不同的体系，有着独特的东方色泽之美。人物服饰除少数过洞、天井中人物用平涂法外，也多沿衣纹晕染，不仅使色彩层次丰富，也表现出很强的立体感。罩染，也叫通染、笼罩，是先用一种颜色打层底子，叫“铺底”，干后再在上面罩一层颜色。如传统中国画设色法着石青时，先用花青铺底，再在上面罩染石青；着石绿时，先用草绿铺底，再在上面罩染石绿。民间画诀中之染衣法，大红衣袍用漳丹打底，银硃盖面；大绿衣袍用二绿打底，大绿盖面；大黄衣袍用石黄打底，土黄盖面⒁等等。节愍太子墓墓道东、西壁中之山石，是用淡墨渲染，再罩染石绿。墓道东壁左下角第一排持戟人物的衣袍，也先以淡墨渲染，再罩染绿色，取得了既沉着又绚丽的效果。在节愍太子墓壁画中，还常常将罩染和晕染结合在一起。结合的形式有两种：一种是先以淡墨晕染，再罩染红、绿、兰、紫、黄等色；另一种是先以一种色晕染，再罩以同一种色。这两种情况，在墓中比比皆是。值得注意的是，晕染后用石色通染不退色，用草色通染退色。如第二天井北壁左侧人物之袍服用淡墨晕染，朱砂罩染，出土时毫无退色，鲜明的红色甚至把墨线都盖住了，形成一种类似油画的效果，非常强烈。而第一天井东壁龛北人物之团领长袍用淡墨晕染，花青色罩之，罩染的花青色已退去很多，有些地方甚至全部退掉，露出了墙壁的白底。反映出矿物与植物颜料性质的迥异。人物面部也有综合两种染法的情况，如墓道东壁左下方第三排中间穿黄袍者，面部晕染后再罩染浅赭红色，与其他不加罩染的人物面部截然不同，十分突出。看节愍太子墓壁画的色彩，有一个特别突出的感觉是它的“古艳”，即既鲜明又沉着。要达到这样的效果，有时需层层积染，以求层次丰富，我们从某些颜色的逐层脱落中也可以看出积染法在其中的应用。没骨法，指不用墨线勾勒，直接用彩色描绘物象。节愍太子墓壁画中用此法的有：墓道西壁枯树上的乌鸦直接用墨色绘成；有的小树直接用棕红色绘成。整幅画面双勾设色与没骨法并用，相辅相成，相得益彰，丰富了画面的表现效果，使其更加“气韵生动”。过洞、天井、甬道、墓室中的影作建筑，亦可称之为用没骨法绘成，赭红色的廊柱、枋、斗栱，起了协调全部的作用，使得鲜明多彩的人物，又统一在一个大调子之中。贴金，是用桐油将赤金箔直接贴在画壁上，要先一天刷桐油，次日贴金。勾金，是把金箔对胶，用手指泥细后，以笔沾金液勾画。还有一种拨金，是在贴金的基础上，用蛋黄调色把金涂满，等干后用针在上面拨出金色花纹⒂。节愍太子墓壁画的贴金，用了两种方法：前甬道东壁第1、3、6、10、11人，高髻上贴金处，均先留出长方形空白；而过洞、天井中人物高髻上的贴金，则是直接贴在黑发上。至于发上的金钗钿饰，可能是用拨金法而成，但也不排除勾金法。笔者因客观原因观察研究不够，甚为遗憾。此外，第2、3过洞和天井有些人物的腰带或佩物上也发现有贴金饰条。在第2过洞东壁、前甬道东、西壁、墓室东壁的许多人物发内边上还绘有一连串的白色宝珠，在第2过洞东壁、第3过洞东西壁，许多人物腰间垂下的短带上也有类似的白珠饰，在昏暗的墓中显得特别醒目。白色颜料一般有铅粉、白垩、蛤粉等。铅粉属人造色，容易变质，时间久了白色会变黑。白垩属矿物质色，蛤粉的化学性质稳定，经久均不易变色。所以这种白色可能是白垩或蛤粉。鲜明的白色宝珠，闪光的贴金饰条，再加上人物衣裙绚烂的红、绿、黄、兰、紫、橙诸色，可以想见壁画初成之时，该是怎样的金碧辉煌，鲜艳夺目!由此我们感到，壁画所使用的颜料及其设色法就是该壁画本身的重要特点。只有深刻了解、研讨这些重要特点，才能在临摹着色前成竹在胸，才有可能达到预期的目的。所以，加强对颜料，特别是石青、石绿、朱砂等石色的制作和使用的研究，加强对金、银、珠粉等特殊发光材料的制作使用的研究，加强对设色方法、设色程序及规律的研究，对于壁画工作者来说，当是一件很重要的事情。
　　关于做旧，文物及画界的同行们做了许多有益的探索，也形成了一套较为合理的程序和方法，不再赘述。仅将临摹过程中有关这方面的点滴体会列在下面：
　　①对壁画中人物、鞍马、建筑、山石、花鸟等形体以外被损部分，处理方法有二：A.“轻描淡写”，以求突出主体，如中国多数壁画临摹者那样，具有中国传统绘画的“写意”性质；B. 以近似油画法绘之，不分巨细，如日本一些壁画临摹者所做的那样。我们采用了前者，其难度应该说比后者要大。因为它要解决一系列问题：例如，画残缺、墙皮、毁坏处，画多少，画到何种程度，既是一个剪裁问题，也牵扯到整幅画面的构图、气势，是作者素养的一种体现。画面底色，既不能像墓中白壁那样过于单纯，也不能完全按照片底色的色彩，因为那可能是偏色所造成的冷或暖调子。所以我们既要使画面色彩丰富、不单调，又要考虑到使画面的固有色效果得以突现。做旧不能太过也不能太少，太过将淹没画面，太少又不像旧壁。所以掌握好分寸，确定合适的“度”是很重要的。做旧之后，远观不能一片灰，“一片模糊”，必须分浓淡，分黑、白、灰，让需要突现的突出，不需要突现的隐匿起来。例如线，有的要加强，突出来；有的就要和墙面融在一起。
　　②在壁画做旧与设色过程中，可以应用中国画中“以浓破淡”、“以淡破浓”、“水渍法”、“以水破色(墨)”等技法。例如在铺色胶时，与底层色交融，底层自然泛起所产生的画面效果是十分精妙的，这是色、胶、矾、水共同作用的结果，与人工所致的笔触迥然不同。
　　③在做旧过程中，如果胶矾过重，则纸易发脆、硬，所以我们一般采用“轻胶”法。在需要深入描绘或“力透纸背”的地方，不上胶矾，以利深入，否则墨色易浮纸上，不得厚重之感。现在制成的固态或液态颜料都是轻胶，所以用粉状颜料也不能调多。
　　④直接使用黄土也是一种做旧的方法。早在抗战时期敦煌壁画临摹者就使用过，并且认为这是最好的、经历千年都不变的颜料。(16)其方法是在颜色未干时洒上去。也可以用笔弹、用喷雾器喷、用拓包拓、用土色上等等。我们有一次也直接从地里取土做了试用，看起来似有斑剥、厚重之感，但那是一种类似“泥水”刷上去的感觉，似乎与画面色彩不太协调。可能是没有经过研磨、过滤、和胶和色等特殊处理之故。限于时间，没有继续试用，只好待以后试验了。
　　⑤粗细问题。有人说唐墓壁画用不着画细，它的笔法都极其简练，本身是“粗”的。我们认为壁画临摹还是要画细，就是说，壁画在制作过程中还是要细的，但最后的效果，给人的感觉是简练的、“粗放”的。同时，在制作过程中又不能处处都细，失去重点，反而不细，失掉了细的意义。
　　⑥壁画在勾线、设色、做旧过程中，似不怕“腻”。通过“三烘九染”或“层层皴染”，达到酷似原壁的艺术效果。这就要求每一次上色都要留有余地，要薄赋而有厚重感觉。正因为“发腻”，才更具“俗气”、“匠气”，而与现存的同时代卷轴画或后世之文人画拉开距离。
　　⑦临摹节愍太子墓壁画，还遇到了一个特殊问题，就是由于时间紧迫，不可能将全部壁画都清理干净。所以壁画“洗”墙面时，最好临摹者亲自动手。因为“洗”到什么程度，留旧痕多少，直接关系到画面构图、色彩及总体效果。而没有这方面修养的人往往拿起刷子就刷，使不该留的留下了，该留的却没有留下，从而给现场临摹造成很大的困难。
　　注释：
　　(1)常书鸿：《漫谈古代壁画技术》，《文物》1958年第11期。
　　(2)王志雄：《中国书画用纸浅谈》，世界知识出版社，1990年。
　　(3)姜夔：《续书谱》。
　　(4)柳公权：《求笔帖》：“近蒙寄笔，深慰远情，但出锋太短，伤于劲硬，所要优柔，出须须长，择毫须细，管不在大，副切须齐，副齐则波掣有凭管，小则运动省力，毛细则点画无失，锋长则洪润自由。”
　　(5)章鸿钊：《古矿录》，地质出版社，1954年。
　　(6)于非*(外门内音)：《中国画颜色的研究》，人民美术出版社，1961年。
　　(7)宋·晁贯之：《墨经》：“古用松烟石墨二种，石墨自晋魏以后无闻，松烟之制尚矣。”
　　(8)穆孝天：《安徽文房四宝史》，上海人民美术出版社，1962年。
　　(9)常书鸿：《漫谈古代壁画技术》，《文物》1958年第11期。
　　(10)段文杰：《谈临摹敦煌壁画的一点体会》，《文物》1956年第9期。
　　(11)段文杰：《临摹是一门学问》，《国画家》1997年第1期。
　　(12)傅抱石：《山水、人物技法》，上海人民美术出版社，1957年。
　　(13)段文杰：《临摹是一门学问》，《国画家》1997年第1期。
　　(14)王树村：《中国民间画诀》，上海人民美术出版社，1982年。
　　(15)陆鸿年：《中国画壁制法点滴》，《文物》1956年第8期。
　　(16)潘絜兹执笔：《敦煌壁画的临摹工作》，《文物参考资料》1951年第4期。
　　(17)章毅然：《谈梁山汉墓壁画的摹绘》，《文物参考资料》1955年第5期。
　　(本文原载《陕西历史博物馆馆刊》第七辑)

唐墓壁画研究文集/陕西历史博物馆编，周天游主编.--西安：三秦出版社，2003.05