秦俑艺术
闻枚言，秦中行
1974年，陕西省临潼县骊山脚下，发现了一座位于秦始皇陵侧的俑坑。经探测，它东西长210米，南北宽60米，深4.6至6.5米，总面积为12.600平方米，估计埋藏陶俑6.000个左右。已出土的小部分，有身高1.8米左右的陶人500多个，大小和真马相当的陶马24匹。这是我国文物考古的又一次重大发现，这是秦代雕塑艺术的宝库。
这些形体高大的陶人和陶马，组成一个雄伟的军阵场面，武士身穿铠甲，兵卒身穿战袍，手执各种制作精良的武器。陶马四匹一组，后拖战车一辆。人马相间，排列整齐，两千多年前秦始皇率领千军万马，“内平六国”，“北却匈奴”，横扫奴隶主复辟势力，统一中国的真实图景，生动地展现在我们面前。这是一批很有历史意义和艺术价值的珍品。
毛主席教导我们：“无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。”①根据毛主席这一教导，遵照“古为今用”的方针，研究秦俑产生的社会条件，认识它在艺术上取得的成就，它在美术史上的卓越地位，是很有意义的工作。我们试就这几个方面，作一些初步探讨。
一 秦俑产生的社会条件
这批令人惊叹的雕塑艺术的产生，是以这样的政治、经济、文化为基础和条件的：
春秋战国是我国由奴隶制向封建制过渡的历史大变革时期。秦孝公时，商鞅变法，是秦国封建制代替奴隶制的历史转折点。商鞅的变法，促进了新兴地主阶级的成长，促进了封建制在秦国的确立，也促进了生产的发展，为秦建立中央集权的封建国家奠定了基础。秦始皇继承了商鞅的事业，在他执政后，粉碎了吕不韦反革命集团的儒家复辟倒退路线，沿着法家开辟的道路继续前进，“续六世之余烈，振长策而御宇内”②，完成了统一中国的大业，在中国辽阔的土地上第一次建立了专制主义的中央集权的封建国家。
秦始皇统一中国以后坚持推行法家路线，把封建的生产关系和政治制度进一步用政令推广到全国去。随着生产关系的全面变更，奴隶的解放，劳动者生产积极性的提高，全国生产发展很快。“决通川防，夷去险阻”③，水利工程一个接着一个地修建起来，农业更加发达。冶铁和制盐生产，也以惊人的速度向前发展。《汉书·食货志》记载：秦时“盐铁之利，二十倍于古”。其他手工业，例如和烧制陶俑有着密切关系的制陶业，也发展很快。我们在秦都咸阳一些秦代遗址里，看到出土的大批砖建筑材料、陶瓮、鸭蛋形壶一类生活用品，以及作为凿井工程使用的陶井圈等，品种之多，规格之大，质量之高，前所未有。如果没有这样高度的秦代烧陶技术，秦俑的烧制是不可能的。此外为了巩固专制的中央集权的国家的统一，秦始皇下令统一文字、货币、度量衡，修筑驰道，发展全国水陆交通，全国各地经济联系日益密切，出现了“四海之内若一家”④的局面。这一切说明，旧的封建割据的藩篱和奴隶制残余的桎梏被打碎以后，出现了封建经济的繁荣。如果没有这样的经济基础。装备秦俑的至今还非常锋利的真剑真刀和数量庞大的铜弩机、箭镞等武器的制造，也是不可能的。
秦始皇统一六国，标志着新兴地主阶级在全国范围内确立了自己的统治。但是，奴隶主贵族和封建割据的残余势力并不因为自己的失败就善罢甘休，他们妄图寻找一切机会东山再起。复辟与反复辟、统一与分裂的斗争十分激烈。这种形势要求新兴地主阶级采取一切措施，巩固刚刚建立起来的全国统一的政权。秦始皇在政治、经济、文化方面，实行了一系列的改革。他运用国家机器“焚书坑儒”，在意识形态领域里对奴隶主阶级实行了专政，也运用艺术来为它的政治服务，美术活动就是其中之一。
当时列在阿房宫前的十二个重达千石的金人(铜像)，装饰渭桥的巨型的力士孟贲石雕，都是紧密为当时的现实服务的雕塑创作。这次临潼秦始皇陵侧出土的陶塑群像，更是一项规模巨大的美术创作活动和制作。据历史记载，秦始皇即位以后不久，就着手“穿治骊山”，营建陵墓。李斯曾主持过这项工程，到了公元前212年(秦始皇三十五年)，“宫观百官奇器珍怪徙臧满之”⑤。可见这一批东西是秦始皇在世时就准备好了的。陵园设计者把这一组陶塑作品放置在秦始皇陵侧，用它来纪念秦始皇生前的功绩，歌颂秦始皇及其法家路线在全国范围内取得的巨大胜利。
这一批以军队为题材的陶塑群像，包含着深刻的思想内容。著名法家韩非，曾给秦国的军队以很高的评价。他说，秦国的军队“战未尝不克，攻未尝不取，所当未尝不破，开地数千里，此其大功也。”⑥秦俑形象再现了这样一支军队的历史真实，表现出新兴地主阶级对军队在夺取政权和巩固斗争中的作用的高度重视。它使观众感到，由于秦始皇执行法家路线有结果，秦军军纪严整，斗志高昂。这不仅对于儒家鼓吹的“去兵去食”是针锋相对的批判，而且对于残存的奴隶主复辟势力和封建割据势力，也是一种威慑力量，它显示出了秦政权的无比强大，所以，秦俑艺术是法家路线的产物。
秦俑作为一种雕塑艺术作品的出现，再一次证明：“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济为基础的。”⑦“如果产生新的基础，那就会随着产生同它相适应的上层建筑。”⑧
秦始皇修建骊山陵墓，增加了劳动人民的负担，给人民带来了许多痛苦，表现了他压迫剥削人民的一面。但是，正如毛主席所指出的，历史上的剥削阶级，“在它们取得统治权力以前和取得统治权力以后的一段时间内，它们是生气勃勃的，是革命者，是先进者，是真老虎。”⑨临潼新出土的一批秦俑就深刻地显示了新兴地主阶级生气勃勃的斗争风貌和作为上升时期地主阶级的进步理想，具有鲜明的政治内容和时代特征。这是法家主张美“当今”，法“新圣”的美学思想在雕塑艺术方面的巨大胜利，是雕塑艺术为秦始皇和李斯的政治路线服务的典型作品。
二 秦俑的艺术成就
以实战的军阵、军容的巨大场面而构成的秦始皇陵随葬俑陶塑群像，是秦始皇统率的“奋击百万，战车千乘”的秦军的一个缩影，而且坚甲利兵、配备齐全的秦军士卒的人物性格、容颜神态，在造型上获得了创造性的再现。这批个性鲜明的陶塑群像，体现着新兴地主阶级武装力量的旺盛的战斗精神，给人以威武庄重，严阵以待的鲜明印象。
这批陶俑曾经遭到以项羽为首的复辟势力的破坏，今天我们已看不到它那色彩绚烂完好如初的原形。但是陶塑艺术的卓越成就，使秦俑的艺术魅力经久不衰。正是秦俑艺术形象所表现的人物的精神面貌，在大量遗存的武器辅助说明下，使我们在两千多年以后的今天，还能既感受到秦始皇“良将劲弩守要害之处，信臣精卒陈利兵而谁何，天下以定”⑩的“并吞战国，海内为一”(11)的气魄，又可看出秦军抗击匈奴奴隶主贵族，使之“不敢南下而牧马”(12)的自信。
秦俑群像的神态，给人以性格多样的感受。有的巍然挺立，刚毅勇猛；有的容颜开朗，机智俊发；有的虎背熊腰，威武雄壮；有的须髯开张，意气昂扬。安静坦荡又有些稚气的，简直是一个纯朴的后生；微微含笑，留着两片髭须的中年人，似乎是既很勇敢，又具有必胜信心的战士；浓眉大眼，阔口宽腮的一个，当是面临强敌，奋不顾身的硬汉；络腮胡子高颧骨，而带怯生生神情的，则可能是恭谨从命的小兵；高冠披甲，身佩长剑，好像在凝神沉思的，看来是按照韩非“猛将必发于卒伍”的主张，从战士中提拔上来，富于作战经验的下级指挥者……形象丰富多样，难以一一尽述。总之，威武庄重，严阵以待的共性，是通过每一战士各自不同的个性来体现的，因而这批陶塑群像堪称多样的秦勇士典型的创造。
秦俑艺术形象之所以富于感染力，还在于它突破了军阵题材容易出现的形体呆板的难关，适当解决了动与静、无限与有限的关系。在有限的静态中，给人以静中寓动的印象，这批全是立正姿势的士兵，使人可以想象出他们活动起来的宽阔的境界。随葬的秦俑是始皇陵墓建筑的部分，它歌颂和纪念秦始皇的功绩，体现了要用军队保卫新兴的封建制国家的思想，并没有描写正在战斗的情景。但是那静肃的军阵场面，相对静止的人物形象，凝聚着战无不胜，攻无不克的英雄气概，使人感觉着战士行动起来，“捐甲徒裼以趋敌”(13)的战斗者的本色。而那些战马，竖立着的双耳，全神贯注的眼睛，粗大翕张的鼻孔，宽阔的前胸，昂举的头颈，坚实的筋肉，矫健的四肢，以及剪鬃缚尾的装束，无不表现出机警、神骏，一旦驰骋起来疾若闪电的劲势。在这里，战马不单纯是军阵的组成部分，而且它那雄骏的神态，相应地补充了武士豪迈勇敢的战斗精神。一切重要细节服从战斗主题：一颗小小的带扣也塑着勇士奋矟冲杀的姿势，成为体现和衬托战士斗志的有机组成部分。就这样，从人到物都塑造了这支军队跃跃欲试，待命而动的战斗性格。这里没有放松对敌斗争的警惕，具有坚韧的斗争意志，充满着内在活力的艺术形象，让观者感到作者不仅掌握了高超的艺术技巧，而且非常熟悉他所要反映的对象。
秦俑形象的丰富性并不是随心所欲的虚构，它有其典型的社会生活为基础。战斗者的多样化的精神面貌，表现在这支军队既刚毅又活泼，既有纪律法令的制约，又有坚决积极的意志。可以认为，秦俑反映的是秦军“勇于公战”(14)和“从令如流”(15)的主动性和被动性的对立统一关系。
秦俑表现的秦军“勇于公战”的一面，是和秦创立实施的二十级爵制(16)以赏军功的政策分不开的。奴隶立了战功不但可以改变其奴隶地位，上升为庶人，还可以赐爵，分得土地。这在一定程度上起着解放生产力，巩固和发展封建生产关系的进步作用。恩格斯说，“当一种生产方式处在自身发展的上升阶段的时候，甚至在和这种生产方式相适应的分配方式里吃了亏的那些人也会热烈欢迎这种生产方式”(《反杜林论》)。在秦代，农民和刚解放的奴隶由于立军功可以改变低下的社会地位，由于人民群众厌恶诸侯割据混战而渴望全国统一安定，由于人民群众反对复辟奴隶制，秦始皇的法家路线正是在客观上一定程度地符合人民的这种愿望，因而秦的征战得到人民的支持，这也就是秦军“勇于公战”的条件。秦俑艺术形象中不畏强暴、自信、活泼的精神特征，正是“勇于公战”的具体表现。
秦俑表现秦军“从令如流”的精神，是和秦实行“以法治军”的路线分不开的。秦始皇为统一六国，并巩固和发展新兴地主阶级专政，在奖励耕战、实行厚赏的同时，施行严刑峻法。自然，这除了镇压奴隶主复辟势力以外，也是促使劳动人民努力耕作，强制人民征战的一种手段。秦始皇时的确实现了“兴国行罚，民利且畏；行赏，民利且爱。”“怯民使以刑，必勇：勇民使以赏，则死。怯民勇，勇民死，国无敌者强，强必王。”(17)秦俑形象中表现出来的某些敬畏恭谨的神情就是它的表现。
秦俑艺术形象的生动丰富，正在于它反映了秦始皇时代特定的社会现实生活。
秦俑不只是现实地反映了秦军的精神面貌，而且还在再现秦代人民的某些愿望时，也表现了作者自己的理想。如果说塑造秦俑人物形象的泥塑工匠，所处的社会地位和被塑造的下级普通士兵同处下层，都是奴隶制的坚决反对者，都是割据混战和民族掠夺战争的最大受害者；那么，他们的共同利害就必然会使他们的思想感情、理想愿望趋向一致。这就是塑造出如此动人的典型艺术形象的生活基础。秦俑，特别是其中那些能耕善战的士卒的艺术形象，是秦代无名艺术工匠先进的思想感情和劳动智慧的结晶。
秦俑的巨大艺术成就，在于生动地表现了秦军战士的积极向上的精神面貌，而它在创作方法上，是以现实社会生活为基础，以比较进步的理想为主导的。基于社会现实生活而塑造典型形象，表现理想而不流虚饰浮夸。把理想和现实在一定程度上有机地结合起来，是秦俑艺术饱含充实的内在力量，具有强烈的艺术魅力的重要原因。在法家路线支配之下，从事统一的进步的战争、保卫新建立的中央集权的封建制国家的思想，是成功地塑造出这批军队的英雄形象和精神状态的根本条件。
三 秦俑艺术的承前启后
怎样估量秦俑艺术继承关系和对我国古代雕塑发展的影响呢?这就需要把以前和以后的雕塑和秦俑作一番比较。
秦俑作为古代的艺术形象，它的艺术成就不是孤立的和偶然的。不能因为秦王朝年代的短促而忽视其对于我国艺术历史的重大贡献。就已发现的古代雕塑作品加以考察，秦俑艺术对前代艺术有所取舍的继承关系和对后世的重大影响，都是有迹可寻的。
从题材内容方面看：铸有虎口下的奴隶形象的商司母戊鼎(1939年安阳武官村出土)和商末周初的乳虎卣(日本住友博古馆藏)、铸有刖一足奴隶形象的西周铜方鬲(故宫博物院藏)以及商、周青铜器中饕餮食人形象，都是奴隶主残酷迫害奴隶形象的缩影。生命毫无保障，生活在虎口下的奴隶，那恐惧屈辱的表情和秦俑威武愉悦的面貌形成鲜明对比。奴隶主阶级借助美术宣扬畏惧鬼神的“天命观”，传播“刑不上大夫”的礼治。这些美术品所表现的恐怖气氛，旨在加强反动思想统治，巩固奴隶主贵族的权势，达到维护其反动政治统治的目的。这种艺术的对立面，如河南汲县山彪镇出土的战国时代魏水陆攻战纹铜鉴、四川成都百花潭出土的攻战狩猎纹铜壶，描写的是新兴地主阶级夺取奴隶主贵族政权而进行的攻战，反映了法家“以战去战”的思想。前者是秦俑艺术的对立面，后者是秦俑艺术的先驱，秦俑是它们的继承和发展。秦俑艺术的设计者和创作者不歌颂孔丘顶礼膜拜的“古圣先王”，却塑造了当代的“耕战之民”，用来歌颂厚今薄古的专家秦始皇，这是法家法“新王”、美“当今”的思想在美术创作方面的具体实践。
从艺术技巧和艺术风格方面看：秦俑艺术继承和发展了前代艺术的写实手法和明快朴素的作风；排斥了奴隶主统治者礼器所采用的陈陈相因、一成不变的刻板僵化形式，以及奴隶主贵族追求琐屑浮华、繁文缛饰的艺术趣味。不但如此，秦俑艺术还超越了战国进步艺术的成就。解放前河南洛阳金村战国墓出土的铜人，特别是其中的一个银武士像，它表现了武士雄健厚重的体形，这是可取的。可是它缺乏秦俑那种沉着而威武的气概。这个战国银武士像，似乎可以说是秦武士俑的胚胎。解放后陕西郿县李村出土的西周驹尊的小马，造型具体而微，对马的形神，还没有完整地表现出来，似乎可以说是秦陶马的雏形。秦陶马造型的庄重，在风格上同陕西兴平出土的战国秦嵌金铜犀等，以及商周青铜器、半坡等新石器时代的陶器造型的稳重感、安定感、均衡感一脉相承。所不同者，是秦俑陶塑在刻画人物性格的技巧方面，有了显著的提高和重大的发展。再拿解放前和解放后长沙出土的战国木俑比较，就更加分明地看出秦陶俑艺术技巧的提高。
秦俑艺术形象的塑造在简洁明快的体态中略去琐碎末节，却不忽略足以表现人物性格特征的关键性细节。它不放过武士俑黑眼珠和白眼珠之间的微小突起，不遗漏战马俑的嘴角、鼻翼、眼皮的细微折纹，真是周密不苟，既写实又很洗炼。运用刚柔曲直的体面以区别战马的骨肉筋腱，它们的连接起伏，统一在丰满的整体之中。形象的生动性和概括性，紧密结合着歌颂进步军队的主题。至于铁甲的硬，战袍的软，皮带的韧，衣纹的动，这一切互相对比而又互相照应的造型特征，也是传统雕塑的继承和发展。我国传统泥塑技法的塑、捏、堆、贴、刻、画，表现对象的体、量、形、神、色、质，绘塑结合，以及烧制成陶的技术，在秦俑陶塑里都得到有机的配合和运用。可惜的是秦俑的颜色大都脱落，现在只能推测它那绚丽的彩绘效果了，这种泥塑技巧的基本方法和民族特点，一直到今天还在我国民间泥塑艺术中流传。
艺术的思想内容和创作方法决定艺术形式。秦俑泥塑艺术，体现了先秦法家“形具而神生，好恶喜怒哀乐臧焉”(18)的朴素唯物论思想，体现了主张“文为质饰”、“好质而恶饰”，反对“须饰而论质”(19)的美学思想。这批陶俑反映了秦始皇在位的时候，法家思想不仅在政治和艺术实践上，也占着绝对优势。
周秦之际，奴隶起义动摇了奴隶主的反动统治。在新的生产方式下劳动者的生产积极性提高了，雕塑匠师的艺术才能也得到了发挥。他们在秦俑这样规模宏大的陶塑创作实践中，继承和发扬了我国古代优秀的艺术传统，创造了英勇的秦军的艺术形象。不论形象之生动，技巧之熟练，气势之雄伟，都超越了前代，达到了在当时历史条件下，表现进步的政治内容和比较完美的艺术形式的统一。这一艺术实践产生的我国雕塑艺术的民族风格是：明快洗炼，深沉雄大。秦俑的艺术成就和特点，对我国雕塑艺术的发展以至其他美术的发展的深远影响，已经被汉唐雕塑所证实。
例如：汉高祖刘邦的长陵、惠帝刘盈的安陵、文帝刘恒的霸陵出土的陶俑，其洗炼的造型，生动的形象，是秦俑艺术的延续。而汉武帝刘彻茂陵旁霍去病墓前的石刻圆雕，特别是其中的跃马、伏虎、卧牛的形象，充满了雄厚的内含力量。那蓬勃的气势，恢宏的魄力，战斗的精神，静中寓动的艺术效果，不仅继承而且发展了秦俑艺术，开创了新的境界。它的气魄和意境，与汉武帝时期我国的政治、经济发展相适应，是击溃匈奴奴隶主贵族侵扰这种不畏强暴的雄大气魄的表现。至于甘肃武威雷台东汉墓出土的“铜奔马”，好比是秦俑陶马的续篇，它奔腾、飞翔起来了，那“风入四蹄轻”的意趣，又和秦俑整肃庄重有所不同。唐太宗李世民昭陵前的石刻浮雕“昭陵六骏”，是歌颂李世民的战功的。通过这六匹石刻骏马，我们不仅看到维护统一的思想，更重视它摆脱宗教艺术束缚，源于现实生活又有所提炼，以秦俑艺术奠定了民族风格艺术特色为基础，深化了某些外来雕塑艺术的优点而“自由驱使”，达到了我国封建社会雕塑艺术的新水平。
“历史是由千百万人独立创造的。”(列宁《当前的主要任务》)中国的历史是由中华民族的千百万人民独立创造的。中国的雕塑艺术也是中国人民独立创造的。秦俑的艺术成就雄辩地说明，我国的雕塑艺术在纪元前三世纪已达到新的水平。唯其有这样高的艺术造诣，在秦汉之际就确立了中国的民族风格和气派，才能在汉以后佛教艺术等外来文化进入我国时，能有选择地吸收其中某些雕塑艺术技巧，并把它深化在中国雕塑艺术之中。鲁迅先生谈到我国的古代文化时说，“那时我们的祖先们，对自己的文化抱有极坚强的把握，决不动摇他们的自信力；同时对别系的文化抱有恢廓的胸襟与极精严的抉择，决不轻易的崇拜或轻易的唾弃。”(20)秦俑的发现表明，秦代雕塑艺术深刻地影响着后来的雕塑艺术的发展，可以说没有秦的雕塑艺术也就没有汉唐的雕塑艺术。那种中国雕塑艺术“西来说”是毫无根据的，是完全站不住脚的。
秦俑艺术承前启后，继往开来，无论思想性和艺术性都开创了新的境界，形成我国雕塑艺术的民族风格，标志着我国古代雕塑艺术趋于成熟，成为我国古代雕塑艺术的第一个典范——这也就是秦俑在我国雕塑艺术发展中的地位。
秦俑是法家政治路线的产物，是秦代劳动人民的创造。它凝结了千百艺术工匠的智慧和才能，是非常珍贵的艺术遗产。它的艺术成就表明，厚今薄古专家秦始皇不仅十分重视军队，也重视以文艺包括雕塑艺术为其法家政治服务。他要“毁灭”的是反动的“克己复礼”的奴隶主阶级的文化，打击的是“以文乱法”的儒学。而在这种“毁灭”的同时，他提倡和建立新兴地主阶级的文化。所以，秦俑的发现也是对叛徒、卖国贼林彪诬蔑秦始皇“毁灭文化“，借以攻击我国无产阶级专政的反革命谬论的一个有力的打击。
①《在延安文艺座谈会上的讲话》。
②③⑤⑩(12)《史记·秦始皇本纪》。
④《荀子·王制》。
⑥《韩非子·初见秦》。
⑦恩格斯《致符·博尔吉乌斯》(1894年1月25日)《马克思·恩格斯选集》第四卷，第506页。
⑧斯大林《马克思主义和语言学问题》1971年版，第3页。
⑨《和美国记者安娜·路易斯·斯特朗的谈话》。
⑩《史记·平津侯主父列传》。
(13)《史记·张仪列传》。
(14)《史记·商君列传》。
(15)《商君书·境内》、《汉书·百官公卿表》。
(17)《商君书·去强》。
(18)《荀子·天论》。
(19)《韩非子·解老》。
(20)孙伏园《鲁迅先生二三事》。
(原载《文物》1975年第11期)
秦俑学研究/秦始皇兵马俑博物馆编．—西安：陕西人民教育出版社，1996.8