秦公帝王陵

　　秦始皇陵兵马俑，这个人类古代文化的伟大奇观的发现使世界都感到震惊。它向人们提出了许多研究课题，仅就艺术的角度而言，本文也不可能对它进行全面的探讨。这篇文章的目的只在于从秦俑艺术的特征去追溯一下帝王与工匠的创作心理特征。
　　第一部分 受到限制的气势神韵与尽力发挥的写实技艺
　　一、抒情性与写实性(关于整体与局部)
　　整体：气势磅礴 宏伟壮观
　　姚鼐在谈到与阴柔之美相对应的范畴时说：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金鏐铁；其于人也，如冯(凭)高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之”①。
　　这种论述，颇类似西方美学理论中与美(或优美)对应的范畴——“崇高”。康德认为，崇高事物的特点，一在力，巨大的力量或气魄；二在量，无比的大，超越感官或想象所能容纳的惯常极限。它一方面“使我们的抵抗力在它们的威力气之下相形见绌，显得渺小不足道”，另一方面又“把我们的心灵的力量提高到超出惯常的凡庸”②。
　　康德只承认自然的崇高而否认艺术的崇高。但每个参观者面对秦俑所产生的第一个最强烈的感受，却恰恰是一种艺术的崇高。展现在我们眼前的，是与真人真马尺寸相仿佛的、500余件大型兵马俑，但这不过仅仅是一号俑坑全部兵马俑的一小部分。一号坑北还有二、三号坑。估计三个坑内埋藏的武士俑约7.000余件，战车130余乘，驾车的陶马500余匹，骑兵的鞍马百余匹。这是一支全副武装的巨大兵马俑群。它那超越人们感觉的惯常极限的宏大规模和“如鼓万勇士而战之”的巨大力量，令人为之惊叹!
　　崇高的形式因素之一，是它的“混茫”(例如巨大的朦胧、阴森、晦暗、苍茫等)。由于大军压境的磅礴气势来得那么出乎意料，以至于不可避免地在观者心理上造成一种巨大的震撼和难名的压迫感，这往往容易使人们的视线摆脱对具体雕塑的细致观赏，而在“混茫”中陷入某种想象。而越是在“混茫”中去感受和想象，便越是感到对象的崇高。有的人感受这大军“‘势如彍弩，节如发机’，只要一声令下，就将‘岩决积水于千仞之豁’，‘兵之所加，如以碫投卵’”③。这正是在“混茫”中的一种浪漫想象。
　　的确，当我们看着这一旦开闸似乎就会涌向敌方的金戈铁马的巨大兵潮，当我们想象着尚在地下的、十分之九的兵马全部破土而出的壮观景象，往往自然会联想到这群兵马的主人——中国历史上第一个中央集权的封建大帝国的创建者秦始皇，或想到他“振长策而御宇内，吞二周而亡诸侯”，“鞭笞天下，威振四海”④的伟大气魄，或想到他废分封而立郡县、黜百家而焚诗书、蔑先王而“美当今”的帝王胸襟，无论是肯定还是批判，无论是“功盖千古”还是“获罪万世”，人们在这里都会感到一种巨大的气魄和力量，都会感到一种与李白的诗句相类似的境界：
　　秦王扫六合，虎视何雄哉；
　　挥剑决浮云，诸侯尽西来⑤。
　　局部：精心雕琢 模拟实物
　　但是，当我们把视线移回到那毫不混茫的秦俑雕塑本身，具体地观赏一件件雕像时，我们的心中又会出现一种判然不同的境界。那精心描绘的每一缕头发；那认真雕琢的每一个甲片、甲钉；那细致刻划的每一根束带和每一个带钩；甚至一丝不苟地制作脚底板下的密密鞋钉……，看着这些，我们当初那浪漫的想象似乎一下被凝固住了，那种崇高、宏伟的印象，似乎被严格谨慎、细致精微的感受，冲得烟消云散了。
　　这里的精细和严格围绕着一个中心——尽力准确地模拟实物。其严格的程度是相当惊人的。
　　第一，尽力按照实物的真实尺寸。武俑高1.8米左右。战马俑通高1.54米，体长约1.54米，全长2米，这与帝陵从葬区出土的真马骨胳十分接近(高1.4—1.5米，体长1.5—1.6米)另据畜牧专家们研究，“它的样子很象现在甘肃的河曲马”⑦。这亦可作为秦俑模拟实物的参考印证。
　　第二，我们现在看到的秦俑，都是烧陶本色。然而当初，这却是一批彩塑。考古工作者在考察的基础上，复原了当初的设色情况。
　　我曾在一间工作室里，看到考古发掘的同志十分智慧地保存下来的陶俑的色彩，鲜明夺目而又不失庄重典雅。对于十分注重实效的秦始皇统治集团来说，恐怕不能认为赋彩着色仅仅是为了好看而与追求逼真的效果无关。
　　第三，所有的进攻兵器，不论是剑、矛、钩、殳，还是弓弩、箭镞，都是可以持之上阵的实战兵器，这已经真到不能再真的地步了。
　　第四，铠甲是塑制的，样式很多，但编缀方法几乎完全一样——都分为固定甲片和活动甲片两种。固定甲片主要用于胸、背相对不活动部位，活动甲片主要用于双肩、腰腹等较活动部位；固定甲片都是上片压下片，前片压后片(顺应体型和重力原则)，活动甲片都是下片压上片，上下用连接带联系(便于活动)。
　　《二号坑简报》⑧认为“它完全是模拟当时铠甲实物制作的。”
　　第五，各式各样的发式十分丰富，结构十分复杂，而且条分缕析，脉络清楚。如果不是严格地模拟实物，何以做得如此具体呢?!
　　第六，战车。考古工作者考察了木车的轮径、车箱、辕、轴、衡长等各部位尺寸以及驾车马数，认为“它的形制和大小都与西周和战国时期的木车接近。所以很有可能是根据秦时的实用战车模制的”⑨。
　　第七，队列的结构复杂，但又有严格的组合规律。
　　在军阵最前面为三列横队的前锋，后随38路纵队的主力部队，除左右各有一单列外，分为四纵一组的九大纵队，军阵左右最外侧，各有一列面向外的侧翼卫队，阵尾是一列面向后的后卫部队。
　　前锋共210人，除第一列正中与两端的三人穿铠甲外，一律穿短褐。这种“轻足善走”的轻装，显然与前锋“战如雷电，解如风云”的作战要求有关。也与《史记》中关于秦军不着盔甲的记载相吻合。
　　主力部队中，战车与步兵的搭配是严格左右对称的⑩。
　　从兵器的配置来看，前锋、两翼多持弓弩等远射程兵器，而主力则多持矛、戟等近战兵器。这与《秦会要订补》、《六韬》中说的“长弩在前，銛戈在后”，“弓弩为表，戟盾为里”，“材士强弩翼吾左右”的军阵格局，也基本相符(11)。
　　《一号简报》认为这军阵的性质似为《荀子·议兵》中所说的“圜居方止”的“屯居方阵”。另一篇文章认为：兵马俑“象征着驻扎在京城外的军队，可称之为宿卫军。”“一号坑为右军，二号坑为左军，未建成的坑为拟议中的中军(在二、三号坑之间发现一个未放俑的坑)，三号坑为军幕，构成一个完整的军阵编列体系”(12)。总之，专家们都肯定这军阵有真实的含义。
　　这是一支尽力按照真实情况仿制的庞大军阵队列。
　　矛盾的现象(之一)
　　在艺术史上，将宏伟与精细统一起来的作品是有的。但是在这里，极端的“广大”与极端的“精微”，一时却难以让人获得一个统一的印象。秦俑雕塑群，整体的宏伟磅礴和强烈的抒情性，局部的谨严精细和写实的技艺性，适成鲜明的两极。
　　秦俑艺术的磅礴气势，主要是通过形体的硕大和不厌其烦的重复所造成的心理效果，这种气魄，最终没有充分渗透到每一件作品之中去。
　　渗透在第一件作品的一切细节之中的基调是相当严格的写实性。这种写实性，不仅表现在前边列举的七个方面，也一定程度地表现在下面将谈到的雕塑造型本身。
　　二、模糊性与明确性(关于神与形)
　　传神论是中国美术理论与实践的一个重要支柱，秦俑雕塑为研究这一课题提供了极重要的早期形象材料。这里，我们只探讨秦俑的传神特征，暂不涉及更广泛的问题。
　　神：临战气氛和勇武精神
　　较之先秦时期有限文物中的人物雕塑，秦俑在人物神态的刻划方面取得了巨大的发展。从一些武士昂眉张目的形象和战马竖立的两耳，圆睁的双目、张大的鼻翼、嘶鸣欲动的状态中，我们可以明显地看出作者们有意识地渲染临战气氛和勇武精神的用心。从残存的色彩中，可以看出最后一道工序——彩绘，起着弥补陶塑不足的作用，使这种精神表现得更加鲜明，特别值得注意的是，秦俑探索人物神态的个性刻划，塑造了一批神态不同的官兵形象。这点，在美术史上有极为重要的意义和十分独特的价值。这里有威武刚勇的猛士、雄兵在胸的武官、气度博大的将军、憨厚腼腆的大汉、单纯幼稚的少年、带着几分幽默和讥诮的武士、蒙着一层轻愁和隐忧的士兵……。我们试举两件作品为例：
　　在军阵北侧有一个武俑，我们姑名为猛士俑，他头不戴盔，身不披甲，结实匀称，浓眉高昂，眉头微蹙，两眼如虎，直逼前方。造型浑厚有力，神态威武刚强，似乎潜藏着一种张弓待发之势。
　　在军阵中部有一个铠甲俑。从他所处的四路纵队的排头的位置来看，从他特殊的冠戴来看，应是一个武官。他身材突出的特点，是魁伟高大。眉宇开阔，宽额广颔，天庭饱满，地阁方圆，有如雄兵在握、全局在胸，似有一股英杰之气流于眉间，一副刚毅之态溢于颜表。
　　关于秦军将士在统一战争中同仇敌忾、勇猛杀敌的情况，文献中屡有所载，其中以张仪在楚王、韩王面前对秦军的描述最为精彩：秦有“虎贲之士百余万……。法令既明，士卒安难乐死，主明以严，将智以武”，杀人敌阵时“**(左足右走)(左足右句)(冲跃)科头(不戴头盔)贯颐(迎面)奋戟者，至不可胜计”，“山东(指六国)之士被甲蒙胄以会战，秦人捐甲徒裼(弃甲袒身)以趋敌，左挈人头，右挟生虏。夫秦卒与山东之卒，犹孟贲之与怯夫；以重力相压，犹乌获之与婴儿。夫战孟贲、乌获之士以攻不服之弱国，无异垂千钧之重于鸟卵之上，必无幸矣”(13)。
　　前面列举的两件作品以及类似的将士形象，可以说正是秦军精神的一个缩影，或者用我们今天的话说，是一种典型。
　　临战状态和勇武精神表现得是否充分，是否有足够数量的作品反映了这种精神，这是秦俑的个体气势是否能与总体气势相适应的关键。然而，就我的直观感受，这种精神远未得到足够的表现，这类作品的比例并不够大。事实更不象有的文章所说：武俑一个个凝聚着威武勇猛的英雄气概。
　　神：值得注意的现象
　　秦俑有两点被以往研究文章所忽视而又十分值得注意的现象：
　　第一，有的作品或多或少地显出与临战气氛相游离的神态。
　　在军阵北侧有两个好象孪生兄弟的形象，他们细眉间含着一缕似是而非的幽默，薄唇中藏着一丝时有时无的讥诮，而旁边的一个魁梧厚道的大汉，又显出几分腼腆的憨笑，他的生动性足以使我们对他之所以显出这种情绪的环境作出各种联想，然而在这里，却看不出使他如此这般的理由(环境)。
　　有一些武士似乎显出与周围环境游离的微笑，我在一个探方中又看到几个武士显出与周围环境游离的轻愁和隐忧。恰巧，在一本秦俑图片中有的武俑也显出了类似的情绪。由于没有条件接近实物，我不能否定光线与角度造成错觉的可能性，但我在观察秦俑时，多次感受到一层感伤色彩，确是真的。
　　不强调箭拔弩张的一面，未必是与整体气氛游离，神态的刻划的丰富性恰恰是秦俑的重要成就之一，但某些武俑的神态与周围的环境缺乏呼应的现象，又是与这一成就同时并存的，更重要的是，这种游离状态恰恰是构成个体气势与总体气势不完全适应的因素之一。
　　第二，综观秦俑，我还获得一个十分强烈的印象：相当多的武俑神态，有如雾失楼台、月迷津渡，让人不易把握。在这类作品中，那一个比一个更平静，甚至不知道平静不平静的面孔，既增加了人物神态的含蓄性和神秘性，也增加了人物神态的含糊性和不易把握性。这些武俑的神态，不仅与前面所讲的武俑相比显出较多的不确定性，与汉以后历代的随葬武俑显出更为明显的区别。例如唐代武俑，微笑则微笑得会心陶醉，愤怒则愤怒得气盖山河，就是幽默滑稽也表现得痛快淋漓。相形之下，秦俑的许多人物的神态则显得相当不确定，有些甚至让人感到呆板。
　　肢体的塑造水平较头像远逊色(尽管不乏佳作)，造成呆板感觉的原因首先在于肢体。据考古工作者考察，头像与肢体是先分制而后组接的(14)，从水平上看，我不怀疑头像制作集中了工匠中的高手。
　　人像作品所表现的对象神态，大体包括这样一些因素：人物的特定情绪和内心活动(相对暂时性的)；人物的气质、风度、意志、品质、性格(相对暂时性的)；人物的阅历，如身份、职业、生活经历、文化素养等等在精神上的烙印(相对社会性的)；人物的年龄与性别形成的韵致和人物的动态与肌体显出的生命感(相对生理性的)。
　　在秦俑的这类作品中，神态的第四个因素较为确定，在骨骼、肌肉、头发的质感中，在似有若无的目光中，淡淡地散发着一股颇有魅力的生命气息；第二、三个因素较为模糊；最模糊的是第一个因素。对于人物的情绪和性格，我们有时只能感受到一些十分稀薄的、一般化的东西，如轻重、厚薄、强弱、粗细、文野……
　　作品中人物的神，不是对象神态的机械再现，更不是对象神态诸因素的拼凑，而是被艺术家的“神”(主观)总体把握着的对象的神。也就是说，作品中人物的神实际上是作者的神与对象的神在特定条件下的对立统一。
　　作者的神大概有两个方面：作者的审美理想和审美态度(相对内容方面的)；作者的旨趣和偏爱(相对形式方面的)，两者融为一体，构成了作者的审美风格。
　　秦俑的形式风格颇有特点，但在不少作品中，作者的审美态度却显得比较暖味，既看不出明确的否定态度，也看不出明确的赞扬态度。
　　静极则生动，愈静则愈动，人物气势神韵的不足反而造成了另一种气势，那千百张面孔构成的巨大寂静，恰恰更让人感到这军阵巨大威慑力的深浅莫测。这效果对于创作者来说，大概也是始料所不及的吧!
　　形：类型与个性的统一
　　秦俑的多数作品人物神态不易捉摸，显出相当突出的不确定性，但形象(外形)，却大都显得相当具体可感，显出了相当突出的确定性(不论是哪一类作品)。
　　雕塑的形，作为一个客观实体，当然是具体可感的，但在比例与解剖结构等方面，能否达到一般“标准型”(形的共性)与鲜明特殊性(形的个性)的较高统一，其水平却是大相径庭的。
　　秦俑在掌握比例解剖等形的共性方面，虽然还有某些幼稚的地方，但头像塑造的高度成就已为专门家们所公认，有的文章还做了专门的考察和研究，本文不再赘述。这里着重谈秦俑类型与个性相统一的造型特征。
　　这里所说的类型，指的是类型特征，它有特定的含义，而不同于古代希腊雕刻和东方宗教雕刻人物造型的“类型”。前者是对现实中千差万别的人物基本形的归类，后者则是现实人物的理想化；一个趋向于人间，一个则趋向于天堂；一个趋向于个性，一个趋向于共性(虽然都是个性与共性的统一)。类型特征，相对于人的比例、解剖结构的共同特征，属于形的个性，而相对于特定个体的造型，又属于形的共性，它是联系一般共性与特殊个性的中间环节。
　　我国当代著名民间雕塑家刘传曾经介绍过，人的脸型可以归为“国、用、风、目、田、由、申、甲”八种基本型。这种造型理论，在元代王绎的《写象秘诀》中称为“八格”，在清代的沈宗骞的《芥舟学画篇》中称为“八字”。从秦俑雕塑中，我们可以看出这种传统的深远渊源。秦俑头像的造型，有着相当明确的类型特征，有的瘦长而似“目”，有的阔腮而类“风”；有的方正匀称形如“国”字；有的长脸尖颏颇似“甲”字；有的脸短形方又象“田”字……。
　　从制作工艺来看，俑头分为内胎和外胎。内胎(初胎)是模制的，待其干硬到一定程度后，再用手制修改大型，塑出五官，最后用细泥润色(15)。这种方法，一可提高工效，二可给泥塑提供一个中空的支撑架(中空是烧陶技术的要求)，三，更重要的，正是为了适应秦俑“类型”与“个性”相统一的造型要求。
　　从秦俑类型的丰富多样性，可知做初胎的范模的丰富多样性；反过来说，使用大量的、多样的范模，又是为了避免简单、生硬地套用类型，避免类型化和公式化，以利于个性的塑造。秦俑的许多形象很难用字型来说明，这与沈宗骞反对套用“八格”的主张是恰相一致的。
　　在秦俑中，我们常可看到一些同类形象，从他们的相似程度看，很可能初胎是用同类模子翻制的，从这些形象基本型的准确程度，可以推断初胎范模制作的严格程度；反过来说，范模不是随意提供一个粗糙的内胎，而是要提供一个骨相结构相当准确而又有明确特征的内胎，以利于深入塑造。可以说，秦俑深入到了类型特征的要旨——对以骨胳为构架的基本造型特征的把握。
　　掌握一般的比例、解剖结构和类型特征，是为了塑造个性，个性是造型的核心。
　　与咸阳杨家湾出土的约三千件汉代兵马俑不同，与历代许多陶俑不同，秦俑没有采用单纯的模制手法，而是模塑结合的。这样浩大的俑群，如此巨大的工作量，却要不厌其烦地一个个地去塑造，这不能不说与形象的个性刻划有关。
　　由于众多工匠的素养不同，特别是由于在修整内胎、塑造五官时注重了个性的差异，秦俑展现出一个个不尽雷同的形象。可以说，在外形的塑造上，秦俑雕塑达到了相当程度的个性化。有的人觉得秦俑造型概念类型化。我不否认这种作品的存在，但如果这是作为总体印象的话，那实在是一种错觉。由于不少武俑没有“表情”(缺乏神的个性)，再加上形体概括和注重类型特征，往往容易使习惯了西洋写实手法的观众产生这种错觉。事实上，在秦俑中要找到完全雷同的人，并不是轻而易举的事，他们很象马路上司空见惯的无尽人群，每个人之间都往往显出或微妙或显著的造型区别和“味道”的差异，这些初看并不那么惊人的形象，实在有一种很耐人寻味的“后劲”。
　　类型与个性相统一的造型手法，是中国写实人物雕塑的重要特征之一。我国目前美术院校教授的西方写实人物造型的体系，注重的基本是两大环节：(1)比例、解剖等一般造型规律，(2)一般规律的特殊体现。秦俑则相当注重沟通这两大环节的类型特征。西方写实雕塑的类型特征并不引人注目，而秦俑在塑造个性的同时仍然显示出鲜明的类型特征，其原因就在这里。可惜这个珍贵的传统，现在除了民间艺人，几乎无人研究。秦俑以它数以千百计的作品，强烈地把这个问题摆到了我们面前!
　　说到这里，顺便提出一个尚待进一步研究的问题：
　　在现实生活中，每个人的内部结构与外部造型之间，五官的各部位之间，都是有内在联系的有机整体，是特定的对立统一。若圆面者配以尖鼻，则不调和(16)。秦俑造型一般都比较“调和”。有的是方圆脸、大颧骨、浓眉、阔鼻、厚唇，整个造型统一于“浑厚”；有的圆润的脸，弯弯的眉，流畅的鼻轮廓线，颇带韵味的嘴角，整个造型统一于“柔润”；有的则是长脸、尖下巴、薄眉弓、窄鼻梁、薄嘴唇，整个造型统一于“薄”。这几百张面孔，这样有个性，又这样顺应自然之性、合乎生活之理，这使人不能不猜测：秦俑是不是以真人为模特儿塑造的呢?
　　一篇文章说：秦俑“大多具有关中人的特征：方脸宽额，大嘴厚唇”，有的又“很象西北的少数民族”(17)；另一篇文章说：有的“似出身于关中的秦卒”，有的“似出身于巴蜀的士卒”，有的“又象是陇东人”(18)。这两位作者的感觉并非偶然，许多观者都有同感，特别是熟悉北方或西北农民的人，这种感触尤深。这里多是实实在在的北方或西北下层劳动者的形象，甚至常让人想到生活中十分具体的人物的面型。
　　塑造如此众多的、类型与个性统一的具体形象，单凭对生活形象的记忆是根本办不到的。联系到秦俑在各个方面都严格模拟实物的现象，我们可以推断：当时使用了大量的模特儿。我认为秦俑有相当程度的写生性和肖像性，其客观的写生性甚至多于典型的创造性。
　　矛盾的现象(之二)
　　正象生活中一张平静的面孔最易于引起各种各样的猜测一样，作品中“没有”表情的表情也容易引起不同的感受和理解。它有时似乎什么也没有告诉我们，有时又似乎令人体味到无穷丰富的内容。这种表情如果运用得恰当，有的可以增大作品的容量。因此，在特定的场合下，“没有”表情的表情胜似表情具体的表情。但是，从秦俑那种金戈铁马的雄壮军威和磅礴气势的角度考察，平板表情的比重过大，便显出了与总体气势的某种矛盾性和不协调性。
　　平静不等于平板，含蓄也不等于含糊，不确定中应该有牵引观众联想的确定的造型因素，而秦俑中有相当部分的作品却由于这种确定因素的不足而显得呆板。
　　平静与肃穆，在生活中千差万别的。秦俑的形象(外形)相当地趋于个性化，而对平静与肃穆表情的刻划，在相当多的作品中却趋向于一般化，这是秦俑存在的又一个矛盾现象。
　　作品中“形肖似而神不足”的现象，往往是作者创作时，沉溺于描摹技术的机械性劳动，而扼杀了体验神态的积极性的结果，这种创作过程的心理特征，用陈造的话说，就是对象呆坐不动，画家“仰而视，俯而起草，毫发不差，若镜中写影”，其结果“未必不木偶也”(19)。
　　三、具体性与概括性(关于形与体)
　　秦俑的形象、发式、甲衣等塑造得相当具体，而体面塑造却又相当冼练、单纯、概括。
　　形体与气势
　　雕塑的体面，当其单纯到呈现某种弧面时，相对于起伏多变的体面或纯粹的平面，更显出向周围空间膨胀的形式力感。形体越大，表面越粗糙，整体感越强，这种力感也越强。
　　这种形体，一旦成为某种精神力量的形式(注入了力的精神内容)，便显出更为内在的巨大气势和力量感。这就是雕塑家常说的体积感。
　　它不是对象的照抄，却又不完全摆脱对象；它不是纯粹的形体，但却表现为形体；它不是虚空的精神，但又内含着精神内容。
　　它是神、形、体恰到好处的结合。
　　用中国画论的一句话来说，形与体结合之妙，在于似与不似之间。之所以求其两者之间，“神”使之然也。欲在对象中寄寓超对象的气势和力量，便不可避免地改造了对象；欲在形体中注入某种精神内容，又不可避免地要借助于一定的客观对象。
　　例如有个将军俑，气度雍容博大，情绪昂扬激越。整个造型，不拘泥于人体和衣纹的细微变化，而力求概括和单纯。整体造型有如一口扣在地上的巨钟，庄重而又稳定。精细的系带和密密麻麻的甲片，由于统一在整体感很强的体面之中，不仅没有削弱形体的气势和力量，反而增加了变化的丰富性和表面的粗糙效果，从而更加强了不易撼动的重量和力量感。
　　与形体的单纯有力相一致的，是线的单纯有力。将军俑不仅胸甲、腹甲的结构线刻划得刚劲峻拔，而且从双肩到两臂的轮廓线、胸腹和脊柱的侧轮廓线，也显出较强的气势和力度感。这里显示出中国雕塑线、体结合的深厚的传统。
　　“要画马、三块瓦”，这种至今在民间艺人中流行的口诀，它将马的基本轮廓概括为三条十分单纯的线(颈脊、马腹、马臀)。陶马俑那种体温、脉博、弹性的感觉，并不是依靠对血管和肌肉的过细刻划造成的，而是通过极洗炼的形体表现出来的。陶马柔中见刚的大轮廓线，似乎象韩干、李公麟的马一样，让人感受到“骨法用笔”的味道。
　　东方与西方
　　秦俑的这一特点，与西方写实雕刻显出了明显的不同。为了说明问题，我们试将那个“猛士俑”的写实风格，与稍晚的罗马肖像雕刻《阿古力巴》的写实风格做一个比较。
　　阿古力巴是比秦始皇大约晚两个世纪的历史人物(公元前62—前12年)。他出身平民却地位显赫，是罗马奥古斯都皇帝的密友、女婿和战术参谋，曾为帝国屡建战功。
　　两件作品都塑造的是刚强的军人，都是强调的英雄气概。一个是指挥者，一个是战士，一个刚毅，一个刚猛；一个多谋善断，一个威武勇猛；一个严肃冷峻，一个忠厚热情。
　　在造型上，一个通过体面的具体性刻划人物形象的具体性，一个追求体面的概括性与形象具体性的统一；一个更重肌肉的表现力，一个却把过细的肌肉起伏变化“抹掉”，更重雕塑体积感的力量；一个在统一中更强调体面转折的丰富节奏，一个在变化中更强调线和体的总体气势；一个轮廓线虚实相生，婉转多变；一个轮廓线单纯有力、内含筋骨；一个重光影虚实的交响效果，一个强调顽石般造型的力的震撼。
　　秦俑相对于中国雕塑传统，显出更多的写实性，而相对于罗马肖像，又显出更多的主观性、“抽象”性、写意性，显出明显的东方色彩和中国风格。
　　所谓写实与写意、有我之境与无我之境、表现与再现，都是相对而言的。实际上，任何艺术都不可能排除主观性、写意性。中国文艺理论中讲的气、势、力、神、韵，尽管含义很不确定，但这些概念的提出，却说明了中国艺术对气贯全局的艺术家的审美风格的高度重视。这是我国民族艺术实践的高度概括，又指导着千百年来的艺术实践。这种美学思想贯穿古今，渗透到各种艺术门类，而且上至宫廷、雅士，下至民间、工师，乃至媳妇婆婆的家庭手艺，无不为之所笼罩，在秦俑雕塑中也不可避免地留下了它的印痕。
　　矛盾的现象(之三)
　　“猛士俑”和将军俑等作品使我们确信，局部的具体与精细并不是一定不能与群体气魄相协调的。可惜，多数作品并没有因为体面概括而根本挽救个体与群体气魄不相称的局面。
　　以可以代表秦俑全身塑造的一般水平的某些御手俑为例，由于总体造型不够整一；由于胸部下陷和两肩过紧而破环了对表现力量极有意义的胸部造型；由于两手安装在袖筒正中，两臂又塑成简单的圆柱，而给人无法活动和用力的印象，至使概括的体面和单纯的轮廓线不仅没有让人感到刚劲，反而让人感到无力。
　　头像造型优于躯体塑造。其造型具体而不破坏单纯，概括而不伤害结构，从而形成一种颇有形式美感和一定形式力感的造型。如果人物内在的精神力量刻划得再充分些，许多武俑概括的形体不是会显出不亚于“猛士俑”和将军俑的气势力量么?!
　　这说明，形、神、体是一个有机整体，概括的体面，只有在与特定的形、神恰当结合时，才可能显示出更大的力感。
　　秦俑雕塑的形体趋向于崇高，而人物内存的崇高有时却被某种东西箝制着，这又是一个矛盾的现象。其根源，除了烧制的变形和时代造型水平的限制外，还因为过度计较细节真实的技艺性而相当程度地忽略了整体造型，更为重要的，是因为秦俑体面的概括性，从一定意义上讲(不是绝对)是殷周、先秦传统风格的自然延续，而不是基于对人物巨大精神内容深刻体验而不得不采用的外在形式。
　　四、不矛盾的矛盾
　　仅仅笼统地说秦俑表现了“横扫六合”的伟大气魄是不够的，它分明还显示出与伟大气魄不尽一致的另一面；仅仅笼统地说秦俑生动传神是不够的，它分明还有那么威武、不那么勇猛的另一面；仅仅说秦俑形体概括、注重写意是不够的，它分明更有十分写实的另一面……。本文第一部分絮絮叨叨、不避啰嗦之嫌讲了那么多话，无非就是为了把这众多的矛盾现象摆出来，以期引出下文的进一步讨论。
　　这些矛盾现象，错杂交织而构成了群体与个体之间的总的、基本的矛盾，它突出地表现为：武士往往缺乏足够的内在力量与整体的惊人气魄之间难以协调的矛盾性和不一致性。
　　这些矛盾现象，既矛盾却又是统一的，它统一于对形的逼真性的尽力追求(但又是中国式的)。“真实”不仅高于“神”与“势”，在一定程度上限制着气势神韵的充分发挥，而且还约束着“扩大”。秦始皇陵从葬区出土的一批跽坐陶俑仅有0.6—0.7米高，而兵马俑坑出土的武士却高达1.8米左右，这说明兵马俑对“大”有着明确的约束。秦俑形体的大，并不允许随意夸大，而是大到与实物相等或相仿。其军阵规模的大，也不纯粹是为了追求惊人的数量。作为军幕的三号俑坑，全部兵马不过战车一乘、武俑68件，这里丝毫没有盲目地追求人多势众，而是追求数量与军幕实际的一致。其它俑坑的规模，也是大到相当于一个结构严整的真实军阵。可见，秦俑的真实性限制着规模。“广大”的本质仍然是真实。反过来，“广大”却没有限制真实。既没有因为工程浩大繁重而稍稍降低对一缕头发、一颗甲钉的严格要求，也没有为了总体气势而舍掉与总体气势不尽协调的某些过细刻划。我们越是深入地观察，越是与前后左右的艺术现象进行比较，就越会清晰地感到：秦俑的艺术思维，就其主流而言，理智多于热情，科学态度多于艺术想象，技艺性多于艺术性，外形特征的把握多于神态特征的捕捉，客观描写的准确性多于主观抒发的自由性。秦俑的矛盾性在“对巨大军阵的真实模拟”这一基点上是统一的。
　　这丝毫没有贬低这个古代文化的伟大奇观，而是给它以历史的科学的说明。
　　写实艺术与写意艺术之间最大的差异，在于写实艺术要求更高的科学性、技艺性。因此写实艺术要达到自由地传神、写意，必须对写实技术达到驾轻就熟的地步，达到表现时在某种意义上可以忘掉技艺的地步。要达到这一步。必须经过长期的、世世代代的训练和传授。初期的作品，往往或者是生动但不完全写实，或者是写实但不够生动；或者是将传神放在第一位而一定程度地牺牲写实，或者是将写实放在第一位而一定程度地牺牲传神(这里所讲的传神而不完全写实，是指的早期艺术的一种现象，它还不同于后代理论指导下自觉意义上的“以貌取神”)。我们称赞古希腊、罗马的写实人物雕刻的成就，但希腊从呆板、幼稚的“荷马时期”(这之前还有一段十分漫长的过程)到辉煌的“古典盛期”，曾经历了几个世纪的时间(大约从公元前9、8世纪—前5世纪)，罗马艺术则是希腊艺术成果的积极继承。
　　秦俑雕塑不可估量的巨大意义，在于它是写实人物雕塑一次巨大规模的有开创意义的伟大实践——集前人成果之大成而又神力一般地向前大大地推进一步的创造性实践。
　　中国人物雕塑发展的第一个高潮，是先秦时期随着俑葬制的兴起而迅速兴起的。但就现有的文物看，那时的雕塑水平还无法与秦俑相比，规模和数量就更不必说了。战国曾侯乙墓巨大编钟上的铜人立柱，在我所见文物中属于写实水平较突出的作品；河南辉县战国墓出土的武人和舞伎，在我所见的文物中则属于较生动的人物造型，但两者都没有触及人物个性。而秦俑则是大规模地、有组织地、有意识地探索了人物个性的塑造。特别值得指出的是：
　　一、这是军阵，因此排除了相对更易于激发神思的孩童、女性、老者的形象，排除了装束的丰富性和人物社会阅历的更大广泛性。
　　二、这是待命的军阵，因此又排除了行军和冲杀中更有生气的动势显露的可能性，排除了剧烈的喜、笑、怒、骂、疑、妒、惊、恐等活跃的情绪显露的可能性。
　　艺术才能不一律的作者们，就是在这样一个狭小的天地中求生存，在局限性很大的范围内求创造性的施展，却塑造出千百个各种各样的武士。无论在造型上，还是在传神上，其成就都是极其巨大的。取得这样成就的巨大写实雕塑群，现存的古代文物没有向我们提供第二个，这就难怪有人觉得秦俑空前绝后了。头像塑造，代表了秦俑的最高水平和真正精华；在世界美术史上，它与各民族古代写实艺术的典范，奇峰并峙，隔海同辉!
　　秦俑显出的类型与个性相统一、形体洗炼与形象具体相统一的特有写实风格，在后代漫长的历代雕塑中，时隐时现、时断时续、时起时伏、时多时少地不断出现，并且逐渐发展，出现了更为成熟完美、形神兼备的优秀作品，其中以宋代的晋祠和灵严寺尤为突出。那著名的思维罗汉像，其造型何等洗炼，雕塑“语言”运用的何等成熟，个性何等鲜明，内心刻划又何等深刻。可惜，从现有的文物看，秦以后再也没有大规模的写实雕塑的创作实践了。
　　这种中国特有的写实风格启示我们：在吸收和借鉴西方写实雕塑艺术成果的同时，应该花更多精力认真整理和研究自己的写实传统，创造出现代的、中国式的写实雕塑。
　　第二部分 帝王的主动性与工匠的被动性
　　一、兵马俑的设计意图
　　动机与效果
　　古代艺术向我们展现的内容，包括作品的客观效果和作者的主观动机两个方面，两者既一致又不尽一致。历来对于古代艺术的研究，或侧重于效果，或侧重于动机。从而产生了两种不尽相同的解释。前者着重从古代艺术中发现它所蕴涵着的社会历史内容，后者着重从中发现它所蕴涵着的作品主人的心理内容；前者着重从艺术社会学的角度看古代艺术，后者着重从艺术心理学的角度看古代艺术；前者着眼点不同允许抽象出不同的本质方面，后者却要力求准确地找出创作的原始动机。
　　郭沫若从春秋时代的一件青铜器“莲鹤方壶”中看到历史的一个重大转折，是着眼于客观效果，从艺术社会学角度来解释的。青铜器中记载的，为祭某人某事而做某器的那些铭文，则向我们提供了研究物主人造器动机和审美的心理内容的重要线索。
　　对秦俑，以往的研究文章大都着眼于效果，即我们从秦俑中理解和联想到的历史内容。有少数文间章涉及到动机，可惜有时没有将动机与效果进行必要的区别，以致出现用现代人的观念解释古人动机的混乱现象。设计意图属于主观动机，以往研究中的问题应为镜鉴。
　　对于两千多年前的秦始皇建置这个巨大俑群的设计意图，我们虽不可能求其详尽，却可以求其大要。这“大要”的信息，披露在作品与陵墓之中，披露在社会与历史之中。
　　整个帝陵的设计
　　我们先看看帝陵值得注意的现象。
　　陵山的情况，据《史记》载，重在“树草木以象山”。《史记集解》引《皇览》说：“坟高五十余丈，周回五里余”(20)。封土外有内外二城，围成八平方里的陵园。另据《三辅黄图》载，地面上原有石麒麟一对(21)。
　　周围广大的从葬区15里见方。除兵马俑坑外，考古工作者还勘出埋葬珍禽异兽的瓦棺葬17座；跽坐俑14座；铜质车马若干；刑徒墓70座；马厩坑93处，有的坑内有养马人——跽坐俑。
　　地下的情况，据《史记》载：“穿三泉(挖得很深)，下铜而致椁，宫观、百官、奇器、珍怪徙臧满之。令匠作机弩矢，有所穿近者辄射之。以水银为百川、江河、大海，机相灌输，上具天文，下具地理。以人鱼膏为烛，度不灭者久之”(22)。
　　对于这种空前的厚葬、极尽的奢华、浩大的工程，《汉书·贾山传》说：“为葬薶(埋)之奢至于此”，《汉书·刘向传》说：“自古至今，葬未有盛如始皇者也”。
　　古代帝陵的建陵思想，无非是帝王心理在生死面前的集中反映。这心理，大凡包括精神寄托和物质占有两个方面。为了精神寄托，则要求帝陵威严、崇高、浩瀚、巨大，要求象征性的艺术；为了物质的占有，则要求尽量把生前的一切所有带入地下，甚至包括臣民和整个宇宙。凡不可能带入地下的，便尽可能的模拟和仿制。
　　秦陵占地广阔，陵山巨大，地面设计骇人地单纯(重在“树草木以象山”)，造成逼人的压迫感和崇高感。它所寄托的，是帝王“威振四海”的雄伟气魄，所蕴涵的，是“千古一帝”至高无上的权威。这正是帝王博大胸襟的集中抒发!
　　秦陵地下，有真实的无尽珍宝、奇禽异兽、战马、刑徒，有模拟真实的百官次位、宫廷杂役、武装部队、车马仪仗、宫室殿堂、江海山岳、天地宇宙……，它所反映的，是秦王尽力将生前的一切带入地下的强烈欲望，这正是帝王“贪鄙之心”的最后发泄!
　　秦始皇的建陵意图可能是很复杂的，甚至会有一些我们今天不易理解或想象不到的意识，但是显示至高无上的权威和希望在地下复现生前的一切以供永久享用的意图却是显而易见的。这两个方面，一个侧重在过去的回顾，一个侧重在未来的考虑；一个侧重在精神的象征，一个侧重在物质的实利。两者均源自灵魂崇拜的精神需要，双方相辅相成，构成了完整的骊山陵墓设计思想——“事死如事生，事亡如事存”(23)。
　　兵马俑的设计意图的双重性
　　我们在前边讲过，秦俑有两点十分值得注意：“大”——规模宏伟；“真”——尽力模拟实物。另外，还有一点——向东。
　　中国古代帝陵大都座北向南，大型雕刻往往在正门南方。承袭秦制的汉代，帝陵也大都座北向南。秦始皇推五行说，从水德，水主阴。故陵园座南而向北。陵园设计有两点十分奇特：周围三面不设军阵，只在侧面的东门外1.5公里处设置了兵马俑坑，而且三个军阵一律指向东方，是显然破坏了以南北中轴线为对称的建筑格局。这种设计的全部动机还有待研究，但政治上原因是不能不考虑的。
　　秦始皇陵主要是在吞并东方六国之后施工完成的(详见下文)，如果把兵马俑宏伟巨大的规模、格局严整的军列、坚甲利兵的武装和面向东方的设置联系起来考察，很可能与显示席卷东方群雄的伟大业绩有关。
　　另一方面，秦并天下后，主要反叛的危险仍然在东方，秦始皇对这点十分清楚。因此透过兵器要求真兵器、人马逼似真人马、军阵模拟真军阵的刻意追求，我们可以看到统治者力图在地下复制出一支庞大的、真实的(心理上的)、似乎可以上阵的御林军，以保卫帝陵、保卫地下的帝王……的主观意图。
　　如果说“显示生前武功”“保卫死后帝王”是兵马俑设计意图的两个侧面的话，那么可以说这正是整个陵墓“显示帝王权威”“尽力将生前的一切带入地下”的建陵意图在局部的反映。
　　兵马俑设计意图的重心
　　兵马俑设计意图的两个侧面，是平列的还是有主有从的?人们的结论并不一样，以往有的研究文章，在涉及到设计意图时，几乎很少谈到“保卫死后帝王”的意义，而往往侧重于“显示生前武功”的一面。
　　我认为“保卫死后帝王”的实用意义，高于“显示生前武功”的象征意义。因为主要设计意图，应该是力图使之贯穿全局、渗透一切的东西，只要认真，它是可以认识的。
　　显示生前功业和象征墓主人某种精神为主要设计意图的大型陵墓雕刻，霍去病墓石刻是其中突出的一例。为了体现其设计思想，陵墓雕刻有意显露在地面之上。在墓前，设计了《马踏匈奴》象征性石刻，以志霍去病屡胜匈奴的赫赫战功。与象征的目的相适应，造型不求个性化和真实感，反而极力追求普泛化和抽象化。据一些研究家们推断，陵墓的最初状况是在陵山上杂以草木，其间堆放了许多巨大的、原始状态的山石，大型石刻便混在山石草木之中。那些石刻，根据石料的自然形状，视其形势，揣其所类，顺势雕凿，在顽石中掘出虎、马、象、野猪、怪兽等等活跃的生命。整个陵山构成一种神秘而又深沉的荒山意境，其创作意图的着重点，乃是“为冢象祁连山”，以象征霍去病征讨匈奴直捣祁连山的伟大业绩。
　　那些石刻，或质朴自然，或神异险怪；或妙趣横生，或恐怖萧森；蛙与象竟然近乎等大，马颈的厚度竟大于长度；忽而观之若石忽而观之有神；生活的真实完全服从着想象的自由。在形象中明显地贯注着巨大的精神力量和雄浑气势(24)。
　　内容上巨大的精神气魄，势必要求神态刻划和造型上相应的雄大气势。不仅霍去病墓石刻如此，许多帝、王陵石刻、宗教石刻，也都力图在效果方面体现特定动机。而秦俑形象的神与势，却与雕塑群体的总体气魄不相协调。这说明秦俑雕塑的设计，有着高于显示精神气魄的动机。
　　另外，帝王陵艺术，大凡越是强调显示或象征某种威力，便越会有一种面对公众的欲望。而秦俑则埋在地下，两千年间不被人所知，其作用，当然与地面上的石麒麟有别——其精神象征的意义相对下降，“保卫地下的帝王”之类的实用意义(心理上的)相对上升。
　　更重要的是，俑是随葬品，它的产生和发展本身，就是供死者享用的东西。俑的前身是殉葬的活人。安阳殷墟奴隶社会的武官村大墓中，有152具排列有序的殉葬人骨，这是供墓主人死后驱使的奴隶，在南北墓道近墓室处各有犬骨分列，以守室门，墓道中有殉葬人坑、跪葬人骨、铜戈、玉箭头，据推断是墓主人的卫士。俑是代替活人的，它的意义同于狗马鸡豚、尊垒盘盂等一切随葬物，是供主人死后享用的工具。秦始皇设置兵马俑的本意，在某种意义上不过是武官村大墓中殉葬卫土的延伸和发展，是用以保卫地下的帝王的，而显示帝王功业的意义，则完全从属着这一基本的意图。所以，与其说它是显示功业，毋宁说它是使军阵的规模与气魄与帝王的地位和业绩相称。秦俑之所以产生武士的神气可宽可严，而逼真却高于一切的制作要求，正是直接派生于这样一种高于审美的实用意图——真实地复制一支庞大的地下御林军，以保卫地下帝王的一切利益。
　　二、帝王的旨趣和心理
　　任何创作意图都不可能凭空产生，而是一定的社会、历史的产物。但是社会、历史的条件和背景，并不可能直接产生艺术。艺术，是社会历史条件和本人素质共同铸成的特定作者的审美意识和特定心理，在特定环境下的产物。艺术是历史的折光，却并不等同于历史。创作者特定的审美意识和心理是如何与特定的环境发生共鸣的——这是研究艺术与社会历史的关系的纽带。
　　古代帝陵艺术的作者，是帝王(最高统治集团)和工匠(工师、徒工等)的综合体。帝王起决定的、主导的作用，工匠体现着帝王的意志；帝王是间接的作者，工匠是真正的作者。两者就是这样一种互相不能取代其重要性的对立统一关系。总体设计师和艺术总监(不论他们是帝王、大臣、高级工匠，还是专职的工师)，是联系和勾通帝王与工匠的重要环节，但从研究整体与局部的关系这一特定意义上说，他们较直接地代表和体现着帝王的总体意图，因此可以归入帝王的一方。
　　我们先从帝王的旨趣和心理谈起。
　　对“大”的热烈崇尚
　　狂风暴雨、金戈铁马、火山爆发、惊涛骇浪……，如果在它面前人们仅仅感到无法抗拒地被支配着，那么就只能感到灾难性的巨大恐怖。只有在被支配中看到人自身的支配力和抵抗力，才能使灾难性的恐怖变为欣赏，才能产生由令人窒息的压抑转到强烈生命力的迸发崇高感。
　　崇高“主要体现实践主体的巨大力量，更多地展示着主体和客体在现阶段相冲突和对立的状态”(25)，这话点到了崇高的实质，但尚缺少某些必须补充的中间环节。
　　崇高，是人类社会实践的产物；是人和自然、人和人之间巨大冲突的产物；是客体的支配力对主体有着巨大威胁，而主体又充满着支配客体的信心时，被激发起的巨大想象力所构成的审美境界，从这个意义上讲，艺术上的“崇高风格是伟大心灵的回声”(26)。
　　就中国封建社会的帝陵艺术而言，秦、汉、唐的深沉雄大，是实践主体对巨大支配的产物；清代的繁冗小器或大而无当，则是实践主体的抵抗力萎缩和退化的结果。春秋战国数百年间，是各种社会力量激烈冲突的时代，这时代铸造了一批伟大的心灵，无论是庄子消极的自信还是屈原积极的自信，都创造出一种崇高的审美境界。
　　大约与此同时，孔子、孟子、老子、庄子等人，都对“美”与“大”展开了讨论。虽然那时是将审美的、道德的、甚至观念的“大”混在一起谈的，但已萌芽着对崇高的理论概括。其中老子的“大象无形”(27)(颇类似康德崇高“无形式”的见解)和孟子的“充实而有光辉之谓大”(28)等论述最值得注意。
　　一雄对六雄的斗争形势，秦始皇不能不感到对方力量的威胁性，但他终于成为对空前巨大的支配力量的支配者，加上他的好大喜功、创造精神和目空一切，他对“大”的崇尚，远远超过了先秦的帝王和诸子们。
　　精神的与物质的两种支配力之间，并非简单的等比例关系，庄子、屈子，就其本人所能支配的物质力量来说，是相当有限的，但他们胸中容纳的由某种物质力量所转化成的心灵的力量，却是巨大的。我们重视秦始皇物质上的支配力，是为了把握他巨大的精神魄力。
　　据《史记》载，秦始皇灭六国后，为了安定天下，防止兵变，收天下兵器聚之咸阳，销毁之以铸为钟和十二个巨大铜人。《三辅旧事》说：“各重二十四万斤”。《汉书·五行志》说得更神奇，“二十六年，有大人长五丈，足履六尺，皆夷狄服，凡十二人，见于临洮，故销兵器，铸而象之”(29)。按传统观念，总以为夷狄不祥，秦始皇偏偏要造十二个巨大的夷人铜像，以寓其征服海内的巨大威力，其伟大气魄与不凡奇想，不是与筑长城、建阿房、治骊山有某种可以并美之处么!
　　力量本身并不等于崇高，崇高是形象化、形式化、风格化了的巨大力量。它离不开奔腾于人们心中而又震撼着整个机体的感性形式——崇高的意象。
　　当一个伟大而奇特的意象——任何时候都不曾有过的宏伟规模，任何时候都尚未达到过的真实程度的兵马俑群的宏伟意象，最初在统治者的头脑中产生的时候，与巨大的社会历史力量相应的伟大精神魄力便开始了向艺术崇高的转化，尽管在形象思维高度冲动的时候，创造者可能沉醉于意象而未必完全意识到意象背后潜藏着物质与精神力量的全部内容，但并不等于这内容本身不存在。当这种意象经过巨大群体的努力而客观化为兵马俑群时，巨大的社会历史力量便彻底转化成了艺术的崇高。
　　对死的诚惶诚恐
　　古代神话、青铜艺术、金字塔等古代文化的崇高之所以为后世所不可企及，是因为它是人类发展特定历史时期的产物。它是实践主体迸发出的战胜力和客体对主体的征服力巨大冲突(物质力量的冲突)的产物，是对自身的自尊自信和对客体的神秘感之间巨大冲突(精神力量的冲突)的产物。人类在自然力面前完全处于被动状态时，不可能欣赏崇高，而在战胜力发展又未发展完全的时候，宗教狂热则将对崇高的欣赏推向了极至。
　　先秦的社会意识，已从青铜时代的蒙昧脱出，但又远未脱尽，由于科技水平的限制，由于宿命论和唯物论的交织，使人们对前途的认识，往往处在可知和未卜之间。这就使自尊自信所激发起的审美境界越发显得崇高。屈原在破开鸿蒙而发出“天问”的同时，他的楚辞仍然弥漫着巨大的神秘气氛，而这气氛又恰恰成为他的崇高意境所必不可少的时代特征。
　　秦始皇作为巨大社会力量和历史力量的代表，也是处在这种支配与被支配、自信与惶惧的矛盾状态之中。当荆轲刺秦王时，“秦王方环柱走，卒惶急，不知所为”，惊慌失措竟忘了拔剑，待左右提醒，秦王才如梦初醒，举剑断了荆轲的左股。荆轲身亡后，“秦王不怡者良久”(30)。秦始皇一生之中屡遭暗刺，屡遭六国“合纵”威胁，因此他对敌对力量既有自大自信的一面，又有惶恐不安的一面。这种惶恐不安因他的极度贪生而越加显得突出，这点从他对方士的笃信可以看出。他焚烧诗书，卜筮之书却在不烧之列。为了求得长生不死药，他上尽了方士的当，受尽了方士的骗。在方士面前，他完全是个卑躬屈膝的侏儒。请看《史记》的记载：
　　徐福求仙不得，却说因神仙嫌“秦王之礼薄”，于是始皇发送童男童女三千人，并“资之五谷种种百工而行”，闹得“百姓悲痛相思，欲为乱者十家而六(31)”。十年后，徐福推说大鲛鱼阻挡了求仙之路，始皇又兴师动众搜捕鲛鱼，几乎搜遍了山东半岛沿线。
　　卢生求仙不得，便玩了个花招：“奏录图书曰：亡秦者胡也”，于是“始皇乃使将军蒙恬发兵三十万人北击胡”，由此发动了一场战争。数年后，卢生又装神弄鬼，说“恶鬼避”才能“真人至”，始皇表示宁可不称“朕”而愿“自谓真人”。为了隐匿行迹以躲避“恶鬼”，他大兴土木，在咸阳之旁二百里内建宫观二百七十处，以复道、甬道相联，凡“有言其处者，罪死”，并曾因一句话的泄露，便“诏捕诸时在旁者，皆杀之。”
　　后来，侯生、卢生因寻药不得而逃，始皇大怒，坑杀儒生四百六十余人，这就是历史上著名的坑儒事件。长子扶苏因劝谏又惨遭发配，这就为更无道的秦二世胡亥的篡权扫清了障碍。
　　贪生使他更笃信“真人”，而对长生不死的迷狂追求又使他更为贪生而“恶言死”，以致在他临终之时“群臣莫敢言死事”。当他听说东郡堕落的陨石上刻有“始皇帝死而地分”时，对死的恐惧转化为残暴，竟然“尽取石旁居人诛之”，并且久久“不乐”。为了取宠于仙人，他令人作“仙真人诗”而传天下乐人“謌(歌)弦之”。不久，他因听得“今年祖龙死”的传言而更为惶恐，“默然良久”，急求占卜，并因卜碍“游徙吉”之卦而下令“迁北河、榆中三万家”(32)。不难看出，在帝王的伟大气魄中，既包含着因代表了巨大的历史力量而奋力前行的一面，也包含着因对死的诚惶诚恐而变得更为多疑残暴的一面。
　　崇高未必都与神秘相联系，但神秘感却可能使崇高的意象更强化。如果秦始皇没有那种对长生不死的迷狂笃信，没有对灵魂的神秘惶恐心理，他哪里来的如此巨大的精神动力，调动全国各地数十万人，历时三十余年，建造大得如此惊人的帝陵，并安排这样一支盖世无双的巨大兵马俑群来保卫帝陵呢?可以说在兵马俑的巨大规模中，既显露着墓主人对客体支配力的征服，又包藏着对客体支配力(东方叛乱因素)的惶恐；既显露着对帝王灵魂的自大自信，又包藏着对死的诚惶诚恐和神秘莫测。它是巨人与侏儒、伟大与渺小的复杂对立物的统一，也正是这复杂的对立因素的巨大冲突，才激发了兵马俑那举世罕见的宏伟意象。
　　封建帝王与奴隶君主的双重心理
　　随着文明的发展，那种极大损伤劳动力的人殉制度被逐步淘汰。从现在已发掘的墓葬看，春秋时期人殉的墓葬已不多见。伴随着封建制取代奴隶制的巨大社会变动，先秦诸子们对人殉制度进行了猛烈的抨击。墨子说：“天子杀殉，众者数百，寡者数十。将军大夫杀殉，众者数十，寡者数人，处丧之法，将奈何哉”(33)；荀子认为“杀生而送死谓之贼”(34)；孔子主张“爱人”，连俑葬都看不惯，以为“殆于用人乎哉”(35)。人们对人殉的不满，日益普遍。秦穆公死，因用子车氏三子殉葬，“国人哀之，为之赋《黄鸟》”，以志哀怨和不平；宋襄公用活人祭祀，受到司马子鱼的力谏：“小事不用大牲，而况敢用人乎?”(36)在这种背景下，秦国在献公元年(公元前384年)，明令“止从死”，废弃了人殉制度。于是，俑葬代之而兴。
　　从河南信阳、湖南长沙、山西长治、河南洛阳与辉县、河北易县等地出土的铜、铅、陶、木等各种人物俑，可以看出俑在先秦时期已经得到了很大发展。虽然出土物的规模都较小，但并不能断定当时没有大规模的俑葬、《韩非子·显学》中关于“象人百万，不可谓强”的议论，可为旁证。秦始皇兵马俑的发现，则进一步证明韩非子说反映了一定的现实。
　　制度变了，但奴隶主那种视臣民为工具、视人命如草芥的意识，却没有、也不可能在阶级社会中消灭，在仍然保留着奴隶制残余的秦代，更是如此。如果说秦始皇在建业过程中封建帝王的一面占优势，一统天下后奴隶主的一面则有所抬头；如果说他在改革面前封建帝王的雄心和气魄更多些，那么在生死面前，奴隶主的心理则得到了较多显露。
　　在陵墓建设中，显示横扫六合的功业，一定程度地限制人殉而大量使用俑葬，是封建帝王的心理。但《史记》中又记载着，始皇入葬时曾大批生埋工匠，而且“先帝后宫非有子者”“皆令从死，死者甚众”，联系到陵周大量出土的生殉的刑徒和战马，这不又是奴隶君主的残暴心理么!这虽然是秦二世所为，但不能说与始皇无关。
　　兵马俑那种对形的逼真性的极度追求，也在一定程度上反映着这种心理。既要用假人(新观念的要求)，又要尽最大可能满足真人殉葬的欲望(旧观念的要求)，那么，逼真地仿制，就成为很自然的心理了。
　　如果说秦代以前，写实人物雕塑还处于经验积累的阶段，那么秦代则已经有了更大发展写实雕塑的可能；如果说秦以后，中经汉初的休养生息，人殉制度越来越成为遥远的过去，那么秦代正处在一种转变关头。兵马俑欲真不真，欲假不假，似真却假，以假代真的矛盾状态，不能不说与这样的特定历史环境有关。可以说，这一特定的殉葬方式，是人殉作为一种制度被历史淘汰之后，以俑葬形式表现出来的强烈的回光返照。
　　现在所能见到的秦瓦当、画像砖、壁画残片等秦代的美术作品，都较多地显出前承楚、后启汉的浪漫风度。秦国崇尚楚文化，这在文献中也有所记载。而秦俑却独标其异地极力追求写实，这一则因为秦俑给许多人造成一种“前无古人，后无来者”的印象，这一则因为秦俑的启承关系尚未被深刻地揭示出来，一则恰恰因为它是特定历史时期特定帝王的心理，在特定环境下的产物。条件的特殊性，产生了艺术的特殊性。
　　理性精神
　　对古代艺术的研究，不能只注意艺术产生的一般历史原因，而忽视作者特定条件下的特殊原因。但特殊原因又离不开一般原因。在秦俑的特殊性与偶然性之中，恰恰又包含着时代的普遍性和必然性。
　　李泽厚把先秦文化的基本特征概括为“实践理性精神”(37)，是有一定道理的。与殷、商时期无事不听命于占卜不同，先秦诸子们面对着复杂的、冲突的、激变的现实所热烈讨论的，主要不是“神怎么说”，而是“人怎么办”。与此同时，作为整个精神文化一部分的青铜艺术，已从神秘、威严、恐怖的原始巫史式的浪漫主义，逐渐转向生动活泼的对人生的赞歌。无论是江南文化的浪漫风格，还是中原文化的写实风格，都充满了人间风味，它们共同构成了区别于青铜时代的现实主义的时代潮流。时代推动了现实主义艺术的空前繁荣，现实主义艺术又发展着人们欣赏现实美的眼睛，这为大型写实人物雕塑——秦俑的产生，铺平了道路。秦俑独具的写实特征，正是这种时代审美风尚的必然产物。
　　秦始皇虽然是个灵魂不死的迷狂信徒，虽然在生死面前是有神论者，但是在一生的事业中，他主要是个实干家，理性精神仍然是他的主导方面。这突出地表现为：求实效而淡虚名、尚功利而“禁无用”、重现实而几乎蔑视一切先帝。当他巡游至湘山祠时，曾遇大风而无以渡水，始皇得知湘君乃“尧女，舜之妻”时，大怒，令“刑徒三千人皆伐湘山树，赭其山”(38)；这正是他“自以为功过三皇、地广三王，而羞与之侔”的精神的反映。特别是在他创业的过程中，上农除末、重农抑商、奖励战功、刑无等级、罚不违亲、厚今薄古……，这中间贯穿着实践理性精神。这是他励精图治、立志统一而且卓越有成效的重要原因之一。这种精神，不可避免地要影响他的审美意识。
　　被秦始皇称为“寡人得见此人与之游，死不恨矣”并招到秦国的韩非，在政治上主张奢侈失国，在美学上强调功用。他说：“朴玉不须雕饰，因为“其质至美”，而追求雕饰的东西，则“其质不美”。又说：“千金之玉卮”，如果漏而不能盛水，不如“瓦器而不漏”。他甚至极端地“好质而恶饰”(39)。这些思想，都与创业时期的秦始皇的精神十分合拍。
　　正象秦砖、秦瓦等秦代出土物朴素无华而极度重视质量和实用效果一样，在兵马俑雕塑中，我们可以清楚地看到这种功利主义和务实精神的烙印。在秦俑的设计中，统治者在热烈地抒发帝王胸怀的同时，并没有满足一种纯粹的精神象征；在对灵魂不死的迷狂中，并没有丧失清醒和理智；在对死亡的巨大神秘感中，并没有允许秦俑造型染上多少神秘气氛。秦俑所展现的，是实实在在的军阵，实实在在的兵马，实实在在的戎装和兵器。从这实实在在的对实物的模拟中，从这精微复杂的井然秩序中，我们不是可以看出统治者为那个“永生”的帝王所作的周密、理性、务实的精心安排吗!尽管兵马俑在今天看来没有任何实用意义，但在墓主人眼中，那却是有很实在的功利意义的。
　　恰恰是在理性和实用的意义上，秦俑整体与局部的矛盾又显出某些一致性。如果单纯就艺术的角度而言，作品的总体气势应当贯穿全局，霍去病墓石刻的雄大气势甚至贯注在石匠的刀峰刃端。但由于秦俑对实用和理性的高度强调，它又不同于一般的艺术品而在某种程度上接近了建筑。紫禁城的雄伟，并不要求廊檐下的彩绘和石阶上的浮雕笔笔雄健，但由于彩绘暗藏于上，浮雕平铺在下，局部的精微仍然从属着整体的庄严。这是一种对各个部分恰当地、理性地安排所构成的崇高境界，是一种与抒情的崇高(如霍去病墓石刻)或异的理性的崇高——通过冷静的理性设计达到总体抒情效果的崇高。秦俑也正是这样。
　　崇高的形式因素之一是相对的单一性(如巨大的荒凉死寂之于生机活泼，直线之于曲线，两大单纯力量的巨大对抗之于复杂锁碎的矛盾交织等等)，秦俑武士们那硕大而又概括的形体，一致而又单调的动态，注重类型特征而又象幽灵一般平板的面孔，建筑感很强的形体和直线条……以及这种形象几乎是以同一节奏的无尽重复，这些因素都似乎在极理智的设计下增强着整体的崇高感。而雕塑的精微与真实，又似乎在一种严格理性安排下使秦俑的气魄显得更为充实、实在、有可信性和现实感。在这里，秦始皇似乎对抒发浪漫式气魄的热情，远逊于再现他那确实存在的气魄的兴趣。秦俑“广大”与“精微”的矛盾，在“真实而又充实的伟大气魄”这一点上是统一的，在“理性”这一点上是统一的。理性，是秦俑最本质的特征，是许多矛盾现象的统一点。
　　至此，我们可以作一个小结。我们最初着眼于秦俑总体的崇高感和抒情性，继而发现了局部与这种壮阔的抒情性不尽一致的某些矛盾现象，随后又揭示出这些矛盾的新的统一点：(1)统一于“对巨大军阵的真实模拟”；(2)统一于再现“真实而又充实的伟大气魄”；(3)最根本的，统一于实用意图和理性精神。
　　认识走过于“统一——矛盾——统一”、“综合——分解——综合”的之字形之后，逐步接近了事物的本质。
　　但是多数武俑内在力量不足与整体惊人气魄之间的矛盾，仍未得到最终的说明。在秦俑已发掘的全部战马和部分武俑中，显露出对精神刻划明确而不含糊的追求，这追求与写实精神、理性精神均不矛盾，而且对表现真实气魄有利，那么为什么这种追求却没有得到更广泛普及呢?这就不得不引出下文的讨论。
　　三、工匠的处境和心境
　　秦俑的工匠们，是不是如有的文章说的，出于对法家路线和统一战争的支持，怀着理想和热情进行创作的呢?心境是和处境联系着的，我们先看看工匠们的处境。
　　在繁重苦役的驱使之下
　　的确，在历代帝王富国强兵的改革中，在统一六国的战争中，秦民曾与帝王有同心的一面(不同之同)，可是秦始皇陵的主要工程，并不是在统一六国的战争中完成的。据《史记》载，“始皇初即位”就“穿治骊山”，开始破土动工，“及并天下，天下徒送诣七十万人，穿三泉，下铜而致椁……”，直到秦始皇死前，才大体完工，这些记载清楚地说明，整个工程历时三十余年，而主要工程却是在统一天下后的十年中完成的。这里讲的“天下徒”，《史记》另一处说是“隐宫徒刑”(40)，可见是各地的犯人、囚徒。这么多囚徒从何而来?《秦律杂抄》规定：战俘一概充做奴隶(41)，可知这七十万人中，大多是六国战俘。他们亡国之恨未消，又背井离乡，子散妻离，在严格的控制下，带罪服役，完成着极为繁重的苦工，他们怎么可能与帝王同心呢?这些统一战争的阶下囚和牺牲者，又怎么可能怀着对统一战争支持的心情去工作呢?
　　当时的人民既不能等同于高瞻远瞩政治家，也不是从历史发展角度看问题的思想家，他们之所以曾经支持秦王，一则因为国势日强、百姓日富，亲身感到了“新圣”的优越；二是对数百年分裂战争的厌倦，“谁能统一中国，人民就希望从他那里得到和平”(42)。人民的勇敢，是为了用生命去换取和平，但他们换取到的是什么呢?《文献通考·兵考》说，秦代“北筑长城四十余万(人)，南戍五岭五十余万，骊山、阿房之役各七十万，兵不足用而后发谪矣”。这还没有包括修驰道、直道等许多巨大工程的劳役，已是二百七十万人了。“秦时全中国人口约二千万左右”(43)，就算五口一家，不过壮丁四百万。几乎壮年男子都要服劳役。男子不足，征及女子，以致“丁男被甲，丁女转输，苦不聊生，自经于道树，死者相望”(44)，尉佗攻百越时，就曾上书“求女无夫家者三万人，以为士卒衣补”，秦始皇批准了“万五千人”(45)。这繁重的徭役，实在已经殃及了千家万户!
　　人民在苛酷的刑法和繁重的劳役驱使之下，却打心眼里拥护统治者，这怎么可能呢?
　　柳宗元在《封建论》中，既赞扬了秦王的功绩，也指出他“酷行苦役”“亟役万人，暴其威刑”的罪恶；李白《古风》中，有“挥剑决浮云”的豪迈之句，也有“征卒空九宇，作桥伤万人。但求蓬岛药，岂思农鳸(户)春”的悲愤之句；贾谊《过秦论》，有“御宇内”、“吞二周”的美言，也有“以暴虐为天下始”的揭露。而陈涉，则直接呼出了人民长期压在心底的仇恨：“天下苦秦久矣”(46)。
　　陈涉反秦，天下响应，“百姓愿之，若旱之望雨”(47)。这里所埋藏的对统治者的愤怒和积怨，决非自秦二世始，的确“久矣”。
　　在奖惩罚赏的分治之下
　　手工艺工匠的处境，当然与苦役有别。《秦律·均工》中规定：有技艺的奴隶不许干仆役杂事(48)，这一则反映了秦代对技工的大量需求，一则也反映了由需求而带来的对技工的珍视。
　　工匠中的情况也不尽相同。《秦律·工人程》中，对工匠有工隶臣、工、工师三种不同的称呼。“工隶臣”是一种奴隶身份的工匠，是带罪服役的人，而“工”则是自由工匠(49)，工隶臣、工、工师的区分，既反映了技艺的等级，也反映了政治地位的等级。处境不同，当然心境也不会一样。
　　《秦律》中，还对冬夏不同进度；男女、童长、零整、新老不同工匠，提出了严格区别的不同要求。如新工匠，第一年要求达到产额的一半，第二年按定额生产；工师要认真教，曾做过工的新工匠要求一年出师，未做过工的二年出师，提前者受赏，逾期不成者，记名上报(50)。
　　秦俑工匠，象任何大规模的、阶级社会中的工匠群体一样，有亲者也有疏者，有受宠者也有遭贬者，有受奖者也有获罪者，有役人者也有役于人者，有积极主动者也有消极被动者。但他们的差别，从本质上讲，不过是统治者分化政策的牺牲品。
　　在法律制度的控制之下
　　秦国对官府手工艺产品质量的考核是相当苛酷的。《吕氏春秋·孟冬纪》载：“是月也，工师效工。陈祭器，按度程”进行严格审核，产品“必攻致为上，物勒工名，以考其诚，工有不当，必行其罪，以究其情”。
　　如果说这里记载的，未必是普遍情况，未必是全国统一以后的情况，那么《秦律杂抄》中，却记载了明确的秦代法律条文：产品被评为下等的，工师罚一付铠甲的费用，执事官和班组长罚一付盾牌的费用，众工罚二十根穿绦带的费用。三年连续评为下等的，加倍惩罚。县级向上交产品而评为下等，工官罚一甲，县令、丞、吏、曹长罚一盾。工匠奴隶评为下等的，笞一百(51)。
　　这种把各级主管官员都包括在内的严格赏罚制度，必然使官员们对下级和工匠采用更为严酷的手段，实行层层加紧的管理和监督。而对帝陵工匠的要求，只会比法律条文规定的一般情况更为严格。在兵马俑雕塑上发现了不少刻划或戳印的文字与符号，其中“有编号、烧造的官署、人名、地名等”(52)，这恰可印证“物勒工名，以考其诚”的严格的审查制度。
　　综上所述，工匠的处境和心境是不同的。但由于工匠的主体是奴隶工匠，由于他们与广大人民的千丝万缕的血肉联系，由于他们处于制度化的严格控制下和严刑峻法的威逼下，从事着极为繁重的工作，就其主流而言，他们的被动性多于主动性、强制性多于自由性，是可想而知的。
　　四、深刻的矛盾
　　帝、王陵墓艺术既然是帝王与工匠合作的产物，那么它的艺术的完整性，自然就有赖于帝王与工匠在精神上的相对一致性。当统治者的精神恰好在某种程度上符合或反映了工匠的愿望，或者统治者的要求为工匠寄托自己的理想留下了某种缝隙，这种一致性，就程度不同地有可能出现。这时，工匠就可能较为积极主动地领会帝王的意图而充分发挥他们的聪明才智，浑然一体的艺术境界就可能产生。这在霍去病墓石刻、汉代和初、中唐帝陵艺术中，常可以程度不同地看到。
　　反之，帝陵艺术则不可避免地会出现许多矛盾的、不协调的现象。这在明、清某些帝陵艺术中常可以明显地看到。秦也正属于这种状况。在秦俑一系列既一致又不一致的矛盾现象的背后，隐藏着的正是帝王与工匠的深刻对立。这在下文将着重分析。
　　第三部分 结 语
　　(创作心理的不自由性)
　　艺术创作，在经过大量的、复杂的、甚至艰苦的准备和积累之后，在一定条件下，就会产生一个飞跃——创造性意象萌发。即所谓“当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势”(53)。它虽然不是完整的艺术品，但已具备了艺术作品的一切生命要素。在这里，心与物游，情与理会，意与境浑，内容和形式也默然相契。艺术作品，则是意象的发展、完成和客观化。
　　陈造认为，在肖像写生时，经过“著眼于颠沛造次、应对进退、颦頞适悦、舒急倨敬之顷，熟想而默识”的准备之后，就可能出现“一得佳思”(54)的境界。所谓“一得佳思”，就是写生过程中的“点血成形”——创造性意象的萌发。
　　促成意象的萌发，保证意象的健康成长，这是形象思维的最高使命。理智与感情，思想与形象，感受与体验，直觉与想象，内容与形式，技术与技巧，甚至一些十分复杂、潜在的心理因素等等，都围绕这一轴心发挥作用。没有这众多因素，意象就成了一句空话。但离开意象这个轴心，这些东西便成为与艺术无关的东西。这些因素中任何一项“篡夺”了意象的“王位”，取得支配一切的权利，形象思维的完整性便会受到破坏，浑然一体的意象就会被肢解。秦俑武士们之所以让人感到气势与神采不足，就是因为逼真模拟的科学性、技术性高过了形象思维的自由性，高过了形象思维的轴心——意象。而出现这种现象的根本原因，还在于工匠的被动状态。也就是说，不是形象思维的自由性与写实的技艺性、意象的完整性与模拟实物的准确性不能统一，而是帝王与工匠的对立状态使之未能统一。
　　真实具体而又大气磅礴，精细入微而又宏伟壮观，“充实而有光辉”，这是总体设计大师的创造性意象的不同侧面。这意象，是创作者自由奔腾的形象思维的产物。领会这种宏伟的意象，让这意象在自己的心灵中激起强烈的共鸣，并通过自己积极的形象思维，创造出不违背总体意象而又不为帝王意志所束缚的每个个体的完整意象，则有赖于工匠。从霍去病墓的石刻艺术来看，“为冢象祁连山”，这是帝王的意图。对祁连山不做机械的、吃力不讨好的模仿，而追求一种想象中的类似祁连山感受的荒山意境，并决定利用自然石料做“相石”雕刻，这是设计师的天才创造(不论这一基本意象是经过怎样的曲折过程而是后确立下来的)。那么，从无数的自然石料中去挑选，“相”出顽石中的生命，在石料面前构想出新的石刻意象，并用高度技艺一气呵成地雕成艺术品，则是工匠的智慧。从每一件作品天机与人意神遇妙合，石形与物象自然默契，形、神、体结合得天衣无缝之中，从每一件作品与总体意象那么吻合的奇特大胆的神思、大刀阔斧的手法、气势雄浑的造型之中，我们不难看出工匠在受命创作的情况下，变被动为主动的形象思维的积极性、自由性和创造性。而与此形成鲜明对照的，是秦俑工匠的多数，对帝王的勋业和权威毫无热情，甚至是反感和怨恨。言为心声，情动于中方可言于外，物质上的清苦、工作的繁重并不是能否进入形象思维自由境界的关键，无“情”而被迫发“言”，才是最致命的，工匠的心境与总体意象越是格格不入，则越是难以进入形象思维的自由境界。
　　进步的事业和百姓拥护之间，并不能简单地划等号。秦始皇筑长城，对抵抗外敌有利，按理说对百姓也有好处，但千百年来，劳动人民中却流传着孟姜女哭长城的故事。据考，这故事在唐代已流传，秦代是否传于民间，无迹可查。但杞梁妻哭夫崩城的故事，却可以追溯到春秋时代。“秦苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之”(55)，这记载，说明当时已经流行着抒发百姓悲愤之情的民间文艺。这心声，恰可使我们摸到秦俑工匠们精神脉搏的某些重要方面。这发自人民心灵深处的悲歌，是情感自由抒发、形象思维自由驰骋的产物，而秦俑，对不少工匠来说，则是压制着的情感、限制着的形象思维的产物。
　　我们观赏秦俑雕塑时，往往感到一种感伤和压抑的气氛，如果这感觉是有一定客观根据的话，那不正是作者带着伤感情绪观察对象时，将自己内心的隐痛，自觉不自觉地“移入”到对象身上去的结果吗?!
　　那些力图想表现勇猛精神而未能全其神气的作品，也许是水平所限，而那些神态模糊、情绪迷茫，甚至形象与“勇猛”的形容毫不相干的作品，难道没有打着作者消极、被动心境的烙印么?!
　　如果说有些表情平静是寓动于静、寓勇武于肃穆的话，那么还有不少表情平析的作品，却既没有丑化人物(不敢)，又看不出明确的赞扬态度。这种静观、理智的态度，不正是工匠克制或漠不关心的心理状态的反映么?!
　　透过秦俑雕塑某些气势不足而精细有余、神采不足而肖似有余的现象；透过秦俑个体气势时时出现的与总体气势不相称的现象；透过秦俑许多现象，我们似乎可以感到工匠们相当程度存在的不积极状态。他们压抑着真实感情，小心而又认真地息心于逼真地模拟、被动而又兢兢业业地沉浸在技术性的劳动中，无休无止消磨着自己苦难的心!
　　帝王与工匠的对立状态是造成这种现象的重要根源，但对立中又存在着统一。在“广大”与“精微”的双重要求中，双方在“精微”上表现了更多的一致性；在传神与写形的双重要求中，双方在逼真写形上表现了更多的一致性，而在务实和理性精神这个基点上，双方则基本是一致的。亦即是说：一方面，由于多数工匠的特定心境，使他们与某些制作意图难以共鸣而更易于接受写实之类的要求；另一方面。则由于统治者高度的务实精神，加之工程进度所迫，使之自觉地放宽了对气势神韵的要求，从而在某种程度上允许了不同作品的“入列”。
　　正是由于帝王与工匠这种历史的、特定的、既一致又不一致的巨大创造力，才创造出秦俑特有的写实风格，才创造了秦俑那理性的、充满矛盾的、但又为其他任何雕塑所不能取代也不可能再重复的特有的崇高!
　　①见郭绍虞主编《中国历代文论选》第4册第510页，上海古籍出版1979年版。
　　②见朱光潜《西方美学史》，下册第31页，人民文学出版社1963年版。
　　③(12)(18)见袁仲一《秦俑艺术初探》，《西北大学学报》社会科学版1980年第2期。
　　④贾谊《过秦论》，见《古文观止》上第235页，中华书局1959年版。
　　⑤李白《古风》，见《全唐诗》第4册第167l页，中华书局1960年版。
　　⑥秦俑坑考古队《秦始皇陵东侧马厩坑钻探清理简报》，《考古与文物》1980年第4期。
　　⑦何苏礼《秦陵兵马俑初探》，《旅游》1979年创刊号。
　　⑧⑨见秦始皇陵秦俑坑考古发掘队《秦始皇陵东侧第二号兵马俑坑钻探试掘简报》，《文物》1978年第5期，简称《二号坑简报》。
　　⑩见秦始皇陵秦俑坑考古发掘队《临潼县秦俑坑试掘第一号简报》，《文物》1975年第11期，简称《一号简报》。
　　(11)参看秦鸣《秦俑坑兵马俑军阵内容及兵器试探》，《文物》1975年第11期。
　　(13)《史记·张仪列传》
　　(14)(15)(52)见始皇陵秦俑坑考古队《秦始皇兵马俑坑出土的陶俑陶马制作工艺》，《考古与文物》1980年第3期。
　　(16)石鲁《学画录》《文艺研究》1981年第1期。
　　(17)黄韬鹏《二千二百多年前军阵的再现》，《人民画报》1980年第7期。
　　(19)(54)陈造《江湖长翁集》，见俞剑华编《中国画论类编》上卷第471页，中国古典艺术出版社1956年版。
　　(20)(22)(29)(32)(38)(40)《史记·秦始皇本纪》，见注(13)一书第266、265、239—240、259、248、256页。
　　(21)《三辅黄图》卷五：“青梧观……有石麒麟二枚。刊其胁文字，是秦始皇骊山墓上物也。头高一丈三尺……。”(乾隆甲辰本)
　　(23)荀子《礼论》，见梁启雄《荀子简释》第276页，中华书局1983、4年版。
　　(24)参看程征《纪功的丰碑——西汉霍去病墓及其石刻》，《中国美术》1981年第1期。
　　(25)王朝闻主编《美学概论》第50页，人民出版社1981年版。
　　(26)朗吉弩斯《论崇高》，见注②一书上册第94页。
　　(27)《老子》四十一章，见任继愈《老子新释》第80页，上海古籍出版社1978年第1期。
　　(28)孟子《尽心章句下》、《公孙丑章句上》，见《十三经注疏》下第2775页，中华书局1979年影印本。
　　(30)《史记·淮南衡山列传》，见注(13)一书八第2535页。
　　(31)(45)(47)《史记·淮南衡山列传》，见上书十第3086页。
　　(33)墨子《节葬下》，见《墨子》卷六第9页，《四库丛刊》本。
　　(34)荀子《礼论》，见注(23)一书第271页。
　　(35)《礼记·檀弓下》，见注(28)一书上第1303页。
　　(36)《左传记事本末》三第825页、二第538页，中华书局1979年版。
　　(37)李泽厚《美的历程》，文物出版社1981年版。
　　(39)韩非《解老》、《外储说右上》，见梁启雄《韩子浅释》上第142、321—322页，中华书局1960年版。
　　(41)《秦律杂抄》：“寇降，以为隶臣”。见《睡地虎秦墓竹简》第146页，文物出版社1978年版。
　　(42)范文澜《中国通史简编》(修订本)第一编第262页，人民出版社1964年版。
　　(43)同上书第二编第18页。
　　(44)《汉书·严朱吾丘主父徐严终王贾传》，见《汉书》九第2812页，中华书局1962年版。
　　(46)《史记·陈涉世家》，见注(13)一书六第1950页。
　　(48)《秦律·均工》：“隶臣有巧可以为工者，勿以为人仆、养。”见注(41)一书第76页。
　　(49)《秦律·军爵律》：“工隶臣斩首及人为斩首以免者，皆令为工。”可见“工”是与“工隶臣”不同身份的自由工匠。见上书第93页。
　　(50)《秦律·均工》：“新工初工事，一岁半红(功)，其后岁赋红(功)与故等。工师善教之，故工一岁而成，新工二岁而成。能先期而成者谒上，上且有以赏之。盈期不成学者，籍书而上内史”。见上书第75页。
　　(51)《秦律杂抄》：“省殿，赀工师一甲，丞及曹长一盾，徒络组廿给。省三岁比殿，赀工师二甲，丞、曹长一甲，徒络组五十给。”“县工新献，殿，赀啬夫、丞、吏、曹长各一盾。城旦为工殿者，治(笞)人百”。见上书第136、137页。
　　(55)《通典·乐四·丝五》，见《十通》《通典》第753页，商务印书馆民国二十六年影印本。
　　(原载《美术史论》1982年第2期)
　　

秦俑学研究/秦始皇兵马俑博物馆编．—西安：陕西人民教育出版社，1996.8