秦俑艺术研究——探索方法的意义
贺西林
秦俑发现20年了，对它的研究已涉及到了方方面面，更何况能够较直观把握的秦俑艺术，则是多数学者都关注的一个部分。不论在谈什么的文章中，总是回避不了秦俑艺术，单是研究秦俑艺术的文章就可谓洋洋洒洒，这其中当然不乏优秀之作，但多数仍然显得模式单一，路子狭窄，缺乏深度，往往停留在感发式的品评、鉴赏的层面上，而没有真正上升到艺术史研究的层次上。鉴于这种普遍危机，关注当代史学及艺术史研究的新的理论和方法，也许是我们走出困境的一种选择。本文从秦俑艺术入手，并非想解决、目前也无力解决秦俑艺术研究中的任何具体问题，只是希望通过对方法的讨论，能寻找和探索出一条适合我国上古、秦汉艺术史研究的路子。
历史留给我们的内容丰富多彩、波澜壮阔。同样，历史学家昭示给我们的理论和方法也是精彩纷呈，从古典主义的历史哲学到20世纪初的马克思历史唯物主义的诞生，其间，由于哲学及其客观存在社会科学的影响和冲击，历史研究在两极对立中不断地碰撞出火花，形成了历史研究的多元化格局。绝对主义史观、相对主义史观、实证主义史观、实用主主史观、批判的历史哲学观此起彼伏，这些历史理论和方法的出现，使19、20世纪的研究呈现出极度繁荣的景象，为当代史学的研究展现出极其广阔的前景。在这种情形下，我国史学的路子和视野就显得非常之狭隘了。
艺术史作为一门人文主义学科，作为历史学的一个分支，它适用于历史学研究的一般法则，但它同时具有一般历史学研究不可包容的独特视角，它同考古学、哲学、美学、社会学等学科有着密不可分的关系。艺术史以考古学为基础，但它并不是在考古报告中加上几个形容词就能完成的，但如果没有考古学为基础，艺术史也只能是空中楼阁。艺术史的研究同样依赖于艺术哲学、美学的理论指导，艺术史将是盲目的，只能变成一批资料的堆砌，大不了只是一种艺术的编年。从古典主义时期直至当代，艺术史的研究在摸索和开拓中已形成了多种理论体系和研究方法。瓦萨里、温克尔曼、黑格尔、沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希等艺术史家都从不同角度对古代艺术进行了深入研究。瓦萨里从艺术家的生活中去寻找艺术的真谛；温克尔曼从文化背景中去探寻艺术的理性精神；黑格尔从绝对精神那里去领悟艺术的创造；沃尔夫林从形式风格的自律性中去确立他的“没有姓名的艺术史”；潘氏和贡氏则强调对艺术品内容的诠释，用图像学的方法把握艺术的含义。面对众多学者留下的如此多的方法，我们何不去摸索和选择呢?我们有什么理由总是抱着前苏联那几位学者的观点不放呢?从目前的状况来看，我国古代艺术史(前期)的研究同世界水平比较已是相当的迟滞和落后了，秦俑艺术的研究尚且如此。
关于秦俑艺术含义的诠释是每位艺术史学者面对秦俑首先不可回避的问题，要解决好这个问题，我们首先面临的是一种历史观念的确立，如果我们在多元的历史研究理论中仍然一意孤行、抱残守缺的话，那么我们对这个问题的研究就不会有新意，只能是老调重弹。世界历史的研究发展到今天，历史学家的观念虽然纷呈多变，但目前已明显地呈现出一种主流趋势。由于狄尔泰、迈那克、马鲁、阿隆、贝克等一大批历史学家的创造性研究，使这种趋势在当代史学研究中仍处于主导地位。他们都否认“科学”的历史，确认历史不等同于精确的科学，坚决反对把自然科学的方法运用于人文科学。认为绝对客观的历史是不存在的，并强调历史研究中的主观渗入，强调历史的重建。他们看到了历史真实的程度和限度，认为历史只不过是一种历史的知识而己。法国历史学家阿隆把历史研究分为三个时期：神话传说时期；科学努力时期；历史批判哲学时期。他认为当代历史研究己进入到第三个时期①。美国历史学家威廉·德雷把对待历史研究的观念分为两种：一种是试图尽可能以过去时代自身所具有的方式理解过去的时代；第二种则是以更广泛的方式评价它们，从而进入历史的重构②。
在秦俑艺术的研究中，我们仍处于科学的努力时期，想尽可能把自己置身于秦代历史的氛围中去复原那个时代的面貌，但这样的努力能否完美无缺地揭示出秦俑艺术的含义呢?这些脱离了主体的支离破碎的无生命的历史残片，它们又能告诉我们多少呢?大不了是几个词、几句话，但这几个词、几句话缺乏构成历史意义的因素，我们只有把这些零碎的、不连贯的词句组织起来，才能表达一个比较完整的意义，而在这个组织过程中又渗入了多少我们的新鲜血液呢?打一个比方：我们的古建专家要复原上古的建筑，他们靠什么呢?古代文献是重要依据，但更大程度上是依赖于假想，所以说任何一个被复原的上古建筑，都已不可能是一种客观的再现，而成为一种艺术的创造了，因为创造的因素远远大于了再现的因素。我想历史的研究也有同样的道理。所以我们在研究秦俑艺术，揭示其含义时，不应囿于一种观念中，应以开放的姿态，大胆的假想去面对我们的研究对象，否则我们就会钻牛角尖、进死胡同。
潘诺夫斯基的图像学方法是西方艺术史研究中非常受欢迎的一种方法③，它运用于宗教美术研究中已取得了很大的成果，对于秦俑研究它并不一定完全合适，但图像学对艺术作品含义的三个不同层次的揭示，我想对秦俑的艺术含义的研究会有一定的启示和帮助作用，目前秦俑艺术含义的揭示仍然徘徊在表面层次上，要使其深入进去，我们就必须通过我们的综合直觉判断，这种综合直觉既包含了我们的知识层次，同时还必须大限度地发挥我们的主动意识。现代西方解释学大师伽达默尔明确提出了“效果历史”，他认为历史学家都受到他所处传统的制约。在他看来，理解都植根于某种情境之中，所以任何历史的解释都不存在一个全面正确的观点。他把释义看成一个历史过程，认为理解并不是对过去理解的重复，它还分析了当今的含义，包含了过去当今的协调。伽氏还认为理解依赖于重新发生于其中的语境，语境变了，语意也将随之变化④。
艺术史的解释同其它物质文化史的解释存在着较大的差异，对艺术作品来说，它不仅涉及到政治、经济、文化，更重要的是它还突出了人类精神、心理的内涵。我们现在对秦俑主题的解释仍然是想怎样去准确地把握它的他的创作意图，这种意图是相对确立，史家在掌握大量资料的基础上是可能认识的。但是作为艺术品的秦俑的含义却是开放的，它体现出自身和接受者的双重效应。我们现在看秦俑时，可能看到当时秦人根本意识不到的意义。美国当代艺术史学者豪塞尔说：“只有艺术家本人才能确立问题，而艺术史家只能重建问题”。⑤安德烈，马尔罗更加激烈地说：艺术作品总是不断地从实现一种生动作用的对象转变为博物馆中死去的作品。“博物馆是艺术的坟墓，巴底农神庙的诸雕像对它们的同时期的人说话的那种声音永远被止住了，然而一旦走入生活，他们又会说不同的东西，毫无疑问，它们已成为不朽了，艺术史家们把它们变成了神话”⑥。
在我们试图对秦俑艺术作出恰当解释时，我们还会遇到一个非常重要的问题，这就是关于文献资料的运用。历史上没有留下任何有关秦俑的记载，我们目前运用的只是一些非常边缘的材料，并且这些材料极为简略且富传奇色彩。比如说，我们如何对待《史记》中关于秦人的记载，我们并不完全否认《史记》的价值，但我们一定得把它奉为圣旨吗?高11米、重几万斤的钟鐻金人是否存在?始皇陵地宫真的有那么神秘莫测?很多国内外学者对此不是没有看法，美国宾夕法尼亚大学卜德教授就列举了几项事实，说明《史记》中的夸大记载，如公元前三世纪军队的人数；秦军造成的伤亡；向咸阳迁徙的人数；帝国驰道的宽度；阿房宫的规模等⑦。国内学者从地质和工程学的角度对《史记》中有关始皇陵地宫的记载也提出过质疑，这些质问并不是没有道理的。
我们在秦俑研究的史料运用上体现出了极其明显的价值取向，这正适合了杜威所谓的“在撰写历史时，一切都依赖于用以支配选择的原则”⑧。我们在解释秦俑的含义时往往强调其科学性、准确性，但在史料的运用上则主观情绪大发，偏差极大，带有典型的实用主义的功利色彩。因为一味地肯定《史记》中的夸大记载，就能抬高秦俑艺术的声誉，从而达到弘扬、宣传、教育的目的。任何历史研究中个人的价值取向都是不可避免的，只是我们如何来对待它，我们再不要让历史研究沦为政治和经济的附庸了，我们应该尊重历史研究的独立性，这也就是学术的尊严。我们如果能较冷静、全面地对待史料的选取，那么有一条史料就不会被束之高阁，无人问津。《拾遗记》载：“始皇元年，骞霄国献刻玉善画工名裔。……刻玉有百兽之形，毛发宛若真矣”。⑨当然，这条史料也是极富传奇色彩的，但我们能那样崇信《史记》，又何不给这个记载以一定位置呢?如果这条史料被运用，那么就会提出一个文化的波及和影响。几千个“前无古人，后无来者”的高大陶塑的突然出现，是否存在着外来文化的影响?中国早期艺术是否存在着外来影响，我们暂且不论，可以肯定的是早在春秋战国时期，斯基泰的动物纹装饰艺术通过鄂尔多斯高原已渗入到内地。西汉时，域外文化的影响是比较强烈的。有学者研究了西汉霍去病墓石雕，认为：由于亚洲文化的一体性，使得早而高度发达的两河流域的巴比伦文化和西伯利亚的斯泰文化的雕塑艺术对霍去病墓石产生了一定的影响。⑩比西汉早几十年的秦代艺术是否有外来文化的因素，还是值得深入研究的问题。问题在于往往一提起外来文化的，有人就不愿正视唯恐自己成为一个民族虚无主义者，他们承担不起给民族艺术脸上“抹黑”的罪名。
在评价任何艺术作品时，我们都回避不了风格问题，艺术史的中心就是对艺术风格的产生和演变作出解释的问题。“风格”概念是艺术史研究中的基本概念之一。围绕艺术风格的问题，艺术史上也经历了多种分争，黑格尔在阐发艺术风格的形成时说：艺术风格存在于时代精神之中，而他所谓的时代精神实际上是一种形而上学的绝对精神，认为这种绝对精神是风格产生的动力。维也纳学派的李格尔强调“艺术意志”是风格形成和演变的动力。沃尔夫林承袭了李氏的观点，他反对把艺术风格样式理解为个人气质、民族感情和时代精神表现的传统，认为艺术品研究应该专注于作品样式本身的发展，强调艺术风格的自律性。认为艺术风格是根据一种内在逻辑和规律而发展的，这种发展是凌驾于个人和民族情趣之上的。这样，他就把一部活生生的艺术史变成了非个人和超情趣的一种抽象规律。豪塞尔猛烈地抨击了沃氏的观点，认为艺术风格的形成和演变“具有新的艺术兴趣的某个社会阶层的兴起才是主要条件。”他说：如果割裂了艺术作品的风格同历史或社会的关系，就会丧失人们对艺术家及其对在个人艺术观照时产生的人类意义的充满活力的联系(11)。
我们对秦俑艺术的研究往往从时代精神入手，从秦代的社会生活、政治、经济、文化背景中去寻找秦俑艺术风格的成因。这些社会学的方法是无可非议的，只是在具体研究中我们没能恰当地处理好它们之间的联系，使我们的唯物主义方法陷入了机械社会学的泥潭，简单地地把艺术风格的生成看成是经济和社会状况的反映。社会经济、政治对秦俑艺术风格的形成确实影响巨大，但是我们只是看到了这种大的前提、条件，而这种前提、条件同结果之间并不具备逻辑上的必然联系，它们中间还应有许多重要环节。当然还包括人类心理的重大因素。再就是说，艺术风格的形成和演变同背景并非成正比，一个落后的、封闭的地区并非不会产生优秀作品，而一个经济发达、政治强大的地区往往还会成为文化的沙漠，这是从古到今中外艺术史明确昭示给我们的。我们很多人研究历史时是用的马克思主义的观点和方法，而在具体运用时，我们真正领会了多少?马克思在论述社会发展同艺术的关系时说：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁荣时期绝不是同社会的一般发展成比例的，因而也绝不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的……”(12)这就是被大家称之为著名的“不平衡”理论。
对秦俑艺术风格除作社会背景的考察外，艺术风格本身发展演变关系的考察也是必要的。秦俑作为中国雕塑艺术史上的一座高峰，说它必然也有道理，说它偶然也不无根据，它的确是一个奇迹。从中国雕塑史前后关系来看，它都缺少一些衔接的因素，我们把它扯到同东周乃至夏商艺术相比，或把它拉到同汉唐艺术相较，其中都缺少一种内在的逻辑联系。那到底是怎样呢?有人把这艺术样式出现的动力归于时代精神，有人干脆把它归于伟人的意志，秦俑艺术同始皇的个人意志有多大关系，我觉得这点还是值得深入研究的。我们能不能从心理学的角度来研究始皇同这一艺术现象之间的关系，美国当代新心理历史学者奥托·弗兰兹从心理学角度对俾斯麦的研究已取得了相当的成功(13)。我想这些新的成果对我们研究秦俑艺术是有很大的启示和帮助作用的。
总之，秦俑艺术研究的方法是多种多样的，我们只有在探讨和摸索中来确立适合我们自己的方法，艺术史的研究既不是一种纯理论和方法的抽象，也不是一种品评和鉴赏。因此，要使秦俑艺术的研究深入下去，还需各界同仁合力协作，尤其要使更多的艺术史学者参加到这一领域来，共同推进我们的研究工作。
注解：
(1)(法)雷蒙·阿隆著、王养冲译《历史哲学》载《现代西方史学流派文选》，上海人民出版社1982年6月。
(2)(美)威廉·德雷著、王炜等译《历史哲学》，三联出版社1988年1月。
(3)(美)潘诺夫斯基著、傅志强译《视觉艺术的含义》，辽宁人民出版社1987年8月。
(4)(美)霍埃著、兰金仁译《批评的循环》，辽宁人民出版社1987年8月。
(5)(11)(美)阿诺德·豪塞尔著、陈超南等译《艺术史的哲学》，中国社会科学出版社992年2月。
(6)转引自《艺术史的哲学》。
(7)(英)崔瑞德等编《剑桥中国秦汉史》，中国社会科学出版社1992年2月。
(8)转引自德雷的《历史哲学》。
(9)(晋)王嘉撰、(梁)萧绮录《抬遗记》卷四，中华书局1981年6月。
(10)陈诗红《霍去病墓及其石雕的几个问题》，《美术》1994年第3期。
(11)(美)阿诺德·豪塞尔著、陈超南等译《艺术史的哲学》，中国社会科学出版社992年2月。
(12)马克思《政治经济学批判》导言，《马克思、恩格斯选集》卷二、P112—113，人民出版社1972年5月。
(13)(美)奥托·弗兰兹著、金重远译《俾斯麦心理分析初探》，《现代西方史学流派文选》。
(14)(美)怀特著、沈原等译《文化的科学—人类与文明研究》，山东人民出版社1988年9月。
(原载《文博》1994年第6期)
秦俑学研究/秦始皇兵马俑博物馆编．—西安：陕西人民教育出版社，1996.8