秦公帝王陵

　　农民沉重的铁镢，考古专家睿敏的智慧，将二千多前的古老雕塑奇葩——秦俑雕塑，推到中外游人的面前，或研究者的案头。多年来，关于秦俑艺术的文章和论述，见于许多杂志、报刊及专著①，见仁见智，提出了很多极有见地的卓越的见解。我们愿步前辈后尘，在秦俑雕塑与古希腊雕塑诸多相同与不同点中，摭取几条，作一些比较。这是我们学习中的一些肤浅的体会，写出来请教于各位前辈。
　　(一)
　　秦俑雕塑与古希腊雕塑，从在三度空间的立体形式中表现生活，用物质性的实体来雕造形象这一点来看，是相同的。但是，在具体的雕塑技法上，却有着极大的区别。这种区别，除其他原因之外，用料不同是其主要原因。秦俑以泥土原料，其手法以塑为主，并继承我国传统的雕塑手法，以线条概括神态。古希腊在公元前八、九世纪，也有大型陶神像及墓葬陪葬俑。我们这里则主要指与秦俑时代接近的古希腊雕塑。这种雕塑多以石头为原料，其手法以刻为主，倾向于以团体成型，注重作品的立体性。在对色彩的运用上，这两个古老的民族是一致的，他们给作品绘以鲜艳的颜色，以增加其艺术感染力。
　　以泥土为原料的秦兵马俑，在塑的基础上，把我国传统的堆、捏、贴、刻、画等手法，有机地结合在一起。陶俑的塑造以身体为中轴线从下而上分件制成。腿、脚用泥堆塑而成；上身用泥条盘筑，体中空，臂系单做，趁泥质未干，套合粘接，身体的粗胎成型以后，再加以精雕细刻，表现其衣纹、铠甲等饰品，俑头用模范制成粗胎，再粘接上发髻、胡须、鼻、耳，然后经过细致地雕饰，使陶俑形象生动多姿②。陶俑的雕塑继承了中国传统的手法，注重面部表情的刻划，以表现人物性格特征，揭示人物的内心世界。四肢躯干则比较概括。陶马的雕塑也是分件制作。其型造手法和古希腊雕塑有些相似，主要以马身上突起的块状肌肉，来表现马的劲健、有力。
　　古希腊的雕塑风格技法师承埃及，采用雕、刻、凿等手法，将一整块的石头慢慢删减成雕刻家心目中的形象。石雕讲究整体性，避免枝出，米开朗基罗说：一件好的雕像，从山上滚下去应该只碎个鼻子。石雕没有泥塑削减增加之便利，须十分注意雕塑的比例、解剖等技术熟练问题。古希腊雕刻家都精于解剖。他们对人体的比例、骨骼、肌肉的起伏，都熟谐于心，所以他们雕刻时，能得心应手。
　　雕塑和雕刻技法不同，但雕成后绘彩，秦俑与古希腊则有许多相似。也许是受复制品的影响，我们一般认为，希腊雕刻不注重神情的雕造，只注重曲线的表现，只雕刻。其实许多原作也是彩绘的，如希腊巴塞农神殿三角破风内的一组雕像，在其衣纹深处，尚有彩绘的良迹。雕像绘彩时一般把头发和眼睛涂成黑色，嘴唇涂成红色，衣服则为五彩缤纷。早期的作品有用红、蓝两种对比强烈的颜色彩绘的，
　　秦俑也是绘彩的，但在绘以前，却比古希腊雕刻多一道工序，它须先进行烧制。相隔两千多年，我们已看不到它那色彩绚丽的全貌，但从个别陶俑陶马残留的颜色可知，俑、马当时着色的基调是明快，艳丽的。俑的衣着绘以强烈的对比色。比如红袍，其领口、袖口便镶上深绿、粉绿或粉蓝、粉紫色的花边，再配以深绿或粉绿的裤子。马身上的颜色为枣红色，黑鬃、黑尾、白蹄甲③。对比鲜明的设色方法，使整个军阵气氛显得热烈、威武、积极向上。为了使细部更接近真实，工匠们对陶俑面部的绘彩更仔细一些，把绘塑充分结合起来，使彩绘成为雕塑的有机的补充。比如眼睛塑得小一些，绘上白睛，点上黑珠，再用黑笔勾出眼睫，就会变得大而明亮。
　　由于刻塑技法的区别，再加上社会审美心理的不同，所以，古希腊雕刻十分注重人体的造型美，着重从人物的肌肉、骨骼、筋腱的解剖关系上，表现美与力，性格与思想。《掷铁饼者》、《荷矛者》通过突起的筋腱、平滑的肌肉，充分展示了人体的健与美，生命的昂扬，即使是身穿衣服的雕像，如《命运三女神》。那衣纹也好象顺着肌肉的起伏而流动，显示着女神丰腴和充满活力的形象。总之，古希腊雕刻给人一种强健、蓬勃、向上的思想和意境。而秦俑的雕塑，通过对面部的刻面，表现人物的性格和思想。在身体的塑造上，由于有厚厚的战袍和衣甲，除了塑模出细微的甲片及甲钉外，在大形的处理上，往往用刮削的方法，勾勒出衣纹。整个形象给人以沉稳厚重之感。这两种技法是适应了各自的材料，并且都运用得恰到好处。
　　(二)
　　雕刻与文学绘画一样，都是描写人物的情态、形象以寄托感情。希腊的雕刻便保存着希腊人的人生姿态。它的题材主要取自于神话、史诗以及体育竞技活动，他们歌颂的是一切具有完整和谐的美。秦俑虽然取材于军队，但歌颂的却不是这些军队，它反映的是一个专制帝王意志，是作为陪葬品进埋于地下的。
　　希腊雕刻家在艺术上取得的最大成就，就是对人体美的发现，前五——四世纪时，希腊分为许多小城邦，经常发生战争，要保家护国，就要有强健的体魄，因此希腊很重视体育运动，并给竞技的优胜者塑像以志纪念。早期的作品如米隆的《掷铁饼者》，雕像选取的是投掷过程中的瞬间动作，把它固定下来，使之处于引而不发的状态。整个人体充满和谐的韵味，把优胜体育家的健美、青春力量表达得尽善尽美。
　　希腊除了给那些竞技的优胜者(如《掷铁饼者》)和保家卫国的英雄人物(如《荷矛者》)雕像以外，更多的是雕以高贵典雅的形像，以象征神。马克思指出：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤”④。希腊的神像在其神话与史诗的影响下，并没有中国神的神秘、狞厉与恐怖。希腊的神完全是希腊人模样的理想化。希腊的雕刻体现着希腊人内在的道德修养，力求内在美与外在美的完满一致。它反映的题材相当广泛，希腊神话便是内容之一。《伊里雅特》、《奥德赛》、《神谱》中，许多流传迄今的著名故事及人物，成了希腊雕塑的主要选题。天神宙斯有神宙，有大量的雕塑作品，爱与美的女神阿芙罗蒂德的雕像便有米洛斯的、尼多斯的、蹲着的、贝壳中的等多种形象。每一件都美妙无比。其他内容还有歌颂体育的，颂扬英雄哲人的等等。比较广泛采拾着古希腊社会生活层面，丰富多彩，形象多姿。
　　秦俑则体现着一个古老而又迷信的理念。所谓“葬之以礼，祭之以礼”⑤。古人认为，人死后其灵魂是永不灭的，在阴间也会有在阳间的各种需要，也会有你争我斗。为着这个原因，有了“事死如事生”⑥的观念，或后人或自己，因着不同的经历，不同的世界观，不同的社会地位，对自己在另一个王国的生活，便有了不同的安排。作为一个至高无上的封建帝王，秦始皇帝为自己身后建造的自然是一个君主专制的帝国。这个帝国的布局和设置，完全模拟他生前的王国，有衣食住行之备，更有保护这个地下王国的部队——兵马俑。
　　金维诺先生说：“兵马俑是帝王陵墓的陪葬品，虽也用以慰籍死者在天之灵，但更重要的是作为宣扬帝王威德的标志。⑦”这支被埋于地下两千余年，具有鲜明性格特征的秦代军人，是秦始皇的精锐部队，站在这气势浩荡的军队前，我们似乎可以看到秦始皇当年指挥千军万马统一六国的磅礴气势。秦代的工匠按照秦始皇的意志，以写实的手法，塑造了这批对皇帝尽忠尽力的军人，整个军阵给人以威武、雄壮之感，也无处不显示着秦始皇强权的存在和其丰功伟绩。
　　秦俑的雕塑和古希腊艺术品，其动机其目的，没有丝毫相同，一个以庄严敬爱的基础，一个以权力意志为基础。所以，人物的形象便有较大差别，而给予人们的审美视觉上，也留下了不同的映象。
　　(三)
　　“在古希腊人来看，美是造形艺术的最高法律”⑧一方面，进行雕塑制作活动就是美化生活，追求艺术享受的过程，另一方面，在创作活动中，美是凌驾于一切之上的创作准则。即便是神的塑像，也是人格化了的，体现着善与美。而秦俑的创作目的是建造一支为帝王守灵的卫戍部队，以显示帝王个人或皇族的威严。在制作过程中，受皇权的支配，反映帝王的意志的目的是高于艺术性的。
　　莱辛说：“艺术作品只限于艺术家在其中是作为艺术家而创作，并且以美为唯一目的的那一类作品”⑨。在古希腊的“民主制度”下，有一个自由民阶层，他们有人身自由，从事各种与政治、宗教、文化事业相关的艺术活动，把古希腊艺术推向高峰起直接作用的艺术家们就产生于他们中间。他们在雕像的创作过程中有表现的自由，这就给予了他们依照已知的艺术规律进行创造权力。他们运用这种权力选择广泛的创作题材，诸如远古神话、英雄史诗、哲人斗士、老者妇婴等来表现他们的宇宙观、宗教信仰和普通生活。这种选择本身就包含着他们鲜明的审美情趣和创作目的——追求艺术享受、美化生活，这种目的的性贯穿于创作的过程，成为艺术家的行为自觉。
　　古希腊艺术家们享受的这种自由和权力是秦俑的塑造者所没有的。他们不但没有人身自由，生命安全也无保障。诚如张耳所说：“秦为政虐，残灭天下”，“重以荷法，使天下父于不相聊”⑩。塑造秦俑的过程，他们只有执行严令的义务而无表现和创造的权力。统治者的目的就是他们的目的。秦陵工程的主导设计思想是建成地下王国，秦俑军阵被作为秦始皇生前宿卫军的象征。因此，严格的写实是建造秦俑军阵的最高标准，这一标准是贯彻始终的。大到军阵的排列，小到发丝、甲钉都充分体现了写实精神。但是，由于工匠们是被动地在实现帝王的目的，这种目的性，没有也不可能他们创作中的行为自觉。而艺术自有政治权力所不能替代和左右的规律，它总是在深层发挥着其本质作用，帝王的目的最终还是要通过工匠的创作才能实现，工匠们进行艺术创造所固有的目的，则是曲折含蓄地流露出来潜伏在作品的深层。这种矛盾对立的结果是帝王的目的不能真正实现。统治者的本意是让俑阵守灵，而不是赞美秦军。秦俑在这里“不是为它自己而创作出来的。而只是宗教的一种工具，它对自己所创造的感性形象更看提它的意义而不是美”。然而，工匠们除了渲泄出真实的情感，在创作秦俑过程中，在写实的要求下，仍然坚持了美的准则。尽管创作目的不是表现与美，而艺术规律即美的规律仍然发挥着作用。这也成为秦俑高度的写实性艺术成就的一个组成部分。
　　(四)
　　古希腊雕塑与秦俑的一个明显的差别是前者以弘扬个性为本，后者则表现气势宏伟以及整体上的协调统一。可以说，古希腊雕塑以表现个性见长，秦俑以表现宏大取胜。
　　在古希腊雕塑艺术的长廊中，几乎所有的作品都深深地打着追求个性的印记。这自然离不开古希腊的社会背景，然而艺术家们在雕塑创作中对艺术个性的刻意追求则起着直接作用。对人体美的发现与赞美是整个古希腊艺术的主旋律，而个性的表现又是衡量人体美的尺度之一。罗丹认为：“在艺术中，有性格的作品，才是美的”(13)。我们现在所能看到的古希腊雕塑作品中，个体的塑像的数量远远大于群雕。没有背景和其它烘托，更利于集中地反映个性特征，即便是群雕也首先是充分满足个性达到整体的协调，而不是以个体的重复强调统一。
　　对人体美的发现与赞美既是古希腊的伟大的艺术成就，又是其显著的艺术特征，并成为表现个性的审美意识与传统。古希腊雕刻家们不仅注意面部表情，而且注重描绘人体的动态所构成的曲线美，观察感情使运动中的肉体受到影响的方式来体现心灵的作用。他们感到面部动作往往会破坏和扭曲头像单纯的端正感，因此，把人体理解为活的肌体，通过肌肉的运动来现出人物复杂的性格。罗丹说：“实际上，没有一条人体的肌肉不表达内心的变化，一切肌肉都在表示快乐和悲哀、兴奋和失望，静穆和狂怒，……。伸着两臂、斜倚的躯干是和眼睛与嘴唇同样能温柔地微笑”(14)。古希腊的雕刻家把这种技艺运用的出神入化。《拉奥孔》群雕，在表现拉奥孔父子肉体上的痛苦时，不仅是在面容上描绘出来了，而且全身每一条筋肉都被描绘的非常逼真，人们用不着看他的面孔或其它部分，只稍看一看那痛的抽搐的腹部就会看到自己在亲临身受到这种种痛感。著名的米洛斯的阿芙罗蒂德雕像也是通过女神那丰腴饱满的躯体和端正大方的容貌，体现着青春、健美和充沛的生命力，体现着内在的教养和美德。巴底农神庙外部回檐上的饰带浮雕《向雅典娜献新衣》，全长160米，高1米，约刻绘三百五十余人体和二百五十余动物。画面有坐着交谈的，有肩负祭品而行的，有策马而驱的，画面错落有致，即使是骑马的，每匹马都各有姿态，绝不雷同。
　　秦俑是一组大型的群雕塑像，有陶俑7000多件，陶马数百匹，战车百余乘(15)。它体现了秦始皇统一中国的军事力量。特定的题材要求个体的单调重复来突出主题，秦俑正是以“单调一致的动态，以及不厌其烦的重复所造成的心理效果”显示出整体的宏伟气势，并通过对细部的精雕细刻创造出“宏伟与精细、威武与真实”浑然一体的雕塑作品(17)。这样宏大的规模和众多的形象在中国历史上是不多见的，在世界雕塑史上也是罕见的。
　　在整体统一一致的前题下，为了避免呆板雷同，秦俑作者在塑士兵形象时，对细部进行了精心刻划，表现须眉，运用夸张的手法，把须眉塑制的有棱有角。有的翻卷，有的飞动、竖起，八字胡、络腮胡、点式胡、山羊胡，妙趣横生。发型变化也很多，有螺旋纹式、篦纹式、波浪式，富有生活气息，面部表情则根据不同年龄、身份有的威严肃穆，有的温文尔雅，有的活泼开朗，有的老练持重。如刘骁纯同志所说，秦俑的塑造“如果说肢体的塑造还有些公式化，那么头像塑造则可说是秦俑的真正精华。从目前所能见到的数百件秦俑中，很难找到两个完全雷同的人”(18)。即使是发带、发辫、带钩、靴履等细节都制作精细，且多有变化，通过这些细部的变化。避免了千篇一律，达到了在统一中求变化，又变而不乱的艺术效果。
　　(五)
　　古希腊雕塑与秦俑雕塑从年代学上说，基本上是同时代的世界古代的优秀文化遗产，由于它们诞生于不同的地理环境，处于不同的社会模式，接受不同的政治哲学思想，继承了不同的文化传统，有着不同的社会文化心及民族习惯，制作者的民族性格、文化心理、个人思想及经历不同等等因素，所以，它们之间在形式、内容、创作方法以及给予人们的审美视觉上都有很多的不同之处。我们只是从中抽出几个方面，进行了一些肤浅的对比，还很不系统，至于更深层次的比较，对我们来说，力有不逮。
　　我们从这些简单的比较中也还感到，虽然两者有许多重要的区别或相异之处，但是有一些也还是相通的，即人类在感情和思想上，有许多地方是一致的，即对美好的追求和对丑恶的厌恶，而他们的作者都是把自己的喜、怒、哀、乐的情，注入到自己的作品中去了。正像黑格尔说的，他们“把原来只在内心里直接感受的情感表现出来”(19)。它们虽然表现形式不同，但是都是古代人类文化中的伟大创造，至今“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说，还是一种规范和高不可及的范本”(20)，所以，我们以为，古代希腊雕塑与秦俑雕塑，可以说是东西相映，各秀一枝，是公元前二世纪世界东西方的艺术奇葩，“人类本性中就有普遍的爱美的要求”(21)。所以，像对待古希腊雕塑一样，现代人超越了国界，称秦俑为世界奇迹，使它进入了人类的文化遗产，予以重视。
　　注解：
　　(1)关于秦俑艺术的文章，主要有：袁仲一《秦俑艺术》，《秦始皇兵马俑博物馆论文选》；刘骁纯《致广大与尽精微——秦俑艺术略论》，《美术史论》1982年第2期；金维诺《秦汉雕塑艺术》，《中国美术》1981年1期；《美术之友》1983年第6期刘开渠，傅天仇等论秦俑；阎丽川《中国美术史》等。
　　(2)陕西省考古研究所、秦始皇陵秦俑坑考古发掘队《秦始皇陵兵马俑坑一号坑发掘报告》(1974—1984)上第163—198页，文物出版社1989年版。
　　(3)陕西省考古研究所、秦始皇陵秦俑坑考古发掘队《秦始皇陵兵马俑坑一号坑发掘报告》(1974—1984)上第376—472页。文物出版社1989年版。
　　(4)马克思《政治经济学批判导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版第113页。
　　(5)《论语》卷一。
　　(6)《左传·哀公十五年》。
　　(7)转引《秦始皇兵马俑博物馆论文选》，西北大学出版社1989年版第57页。
　　(8)《拉奥孔》，人民文学出版社1982年版第14页。
　　(9)《拉奥孔》，人民文学出版社1982年版第57页。
　　(10)《汉书·张耳传》，另外，从秦始皇帝陵的考古的掘中，出土的铁刑具以及白骨积山的修陵人的墓地，便应是秦代尤其是二世后“乱政”的注脚。
　　(11)袁仲一《秦俑艺术》，《秦始皇兵马俑博物馆论文选》西北大学出版社1989年版第234页。
　　(12)《拉奥孔》，人民文学出版社1982年版第57页。
　　(13)《罗丹艺术论》，人民美术出版社1987年版第23页。
　　(14)《罗丹艺术论》，人民美术出版社1987年版第14页。
　　(15)这个数字是根据秦俑三个坑发掘和试掘简报推算的，另外，根据三个坑现在范围占地计算约为53000多平方米，当时范围已不可考，但只能比现在的面积大。
　　(16)张文立《秦始皇帝的性格》，《秦始皇兵马俑博物馆论文选》，西北大学出版社1989年版第375—377页。
　　(17)刘骁纯《致广大与尽精微——秦俑艺术略论》，《美术史论》1982年第2期。
　　(18)刘骁纯《致广大与尽精微——秦俑艺术略论》，《美术史论》1982年第2期。
　　(19)黑格尔《美学》第1套，朱光潜译，商务印书馆1979年版第61页。
　　(20)马克思《政治经济学批判导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版第114页。
　　(21)黑格尔《美学》第1套，朱光潜译，商务印书馆1979年版第9页。
　　(原载《文博》1990年第5期)
　　

秦俑学研究/秦始皇兵马俑博物馆编．—西安：陕西人民教育出版社，1996.8