秦公帝王陵

　　秦始皇兵马俑破土而出，便以它独特的艺术形式翘立于世界文化艺术之林，引动中外。这是中国古代劳动人民血汗和智慧凝结的艺术瑰宝，是中华民族的骄傲和自豪。
　　自秦俑问世以来，学者们发表了一些论述秦俑艺术的文章，提出了自己的见解(1)。这些同志做了筚路蓝缕的工作，给我们很大的教益，也使我们有幸在他们建立的基地上俯瞰秦俑的艺术光华，思考秦俑的主题思想。我们觉得，由于种种原因，一些文章没有能准确地分析秦俑的时代背景，没有能全面反映秦俑的艺术形象，以至于对秦俑的主题作出了使人难以信服的结论。
　　《红楼梦》里描述贾府的兴衰有两句对比强烈的诗句。一是“威赫赫，爵禄高登”，一是“昏惨惨，黄泉路近”。秦俑表现的主题是“威赫赫”还是“昏惨惨”?上述一些评论秦俑艺术的文章谈到这一点时，显然是把它作为前者来描绘的。这些文章说，秦俑的形象是“不畏强暴、自信、活泼”，“给人以威武庄重，严阵以待的显明印象”，把秦俑的主题表述为“表现了秦军战士积极向上”，“勇于公战”的精神面貌，“显示出秦政权的巩固和强大无比”，“体现着新兴地主阶级武装力量的旺盛的战斗精神”。我们认为这种认识，既不符合秦俑制作的特定的社会现实生活，也不尽符合站在我们面前的这些数以千百计的秦俑形象的艺术语言所倾诉的思想和精神。恰恰相反，产生于秦王朝末年高压、动乱年代的秦俑艺术，作为秦王朝一朝覆灭的历史见证，以其众多愁苦、呆滞的形象，集中地显示了秦代末世外强中干的虚幻的繁盛和强大，反映了秦军森严的等级制度和残酷的阶级压迫，体现了在水深火热中劳动人民的怨恚、悲戚、失望和挣扎，基本上是一幅“昏惨惨，黄泉路近”的景象，给人以沉郁阴冷的压抑感。这就是秦俑表现的主题思想。
　　为了弄清这个问题，下面我们试从秦俑制作的时代背景和对秦俑艺术形象的具体分析这两个方面作一些肤浅的探讨。同时，附带谈一下关于实事求是评价秦俑艺术的问题。我们把自己的看法提出来，以期引起争论，求得对秦俑艺术比较接近实际的评价。
　　一 大厦将倾的年代
　　历史唯物主义认为，社会存在决定社会意识。研究秦俑的主题思想，也必须从这一点出发，首先考察一下秦俑制作的年代，考察一下这个年代的社会政治经济形势。列宁曾经指出：“在分析任何一个社会问题时，以马克思主义理论的绝对要求，就是要把问题提到一定的历史范围之内”(2)。“首先是考虑具体时间、具体环境里的历史过程的客观内容”(3)。过去，一些研究秦俑艺术的同志对秦俑产生的年代作了不恰当的提前估计。有的文章说：“秦始皇陵侧出土的陶塑群像，更是一项规格巨大的美术创作活动和制作。据历史记载，秦始皇即位以后不久，就着手穿治骊山，营建陵墓。李斯曾主持这项工程。到了公元前212年(秦始皇三十五年)，‘宫观百官奇器珍怪徙臧满之’。可见这一批东西是秦始皇在世时就准备好了的”④。把秦俑的年代提前了好多年。其实在到了始皇三十五年(公元前212年)，始皇陵还在继续修建，而秦俑坑的开始修建可能还在其后，直到秦亡时(公元前203年)才草草结束。这一段时代，正象《红楼梦》里的贾府一样，是“忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽”的艰难岁月，而不是秦初的“威赫赫，爵禄高登”的繁盛年华。
　　为了说明这个问题，我们不得不作些枯燥的文献资料和考古发掘简报的翻检和分析。《史记·秦始皇本纪》说：“始皇初即位，穿治骊山。及并天下，天下徒送诣七十余万人，穿三泉，下铜而致椁，宫观百官奇器珍怪徙藏满之。令匠作机弩矢，有所穿近者辄射之。以水银为百川江河大海，机相灌输，上具天文，下具地理，以人鱼膏为烛，度不灭者久之”。这段话是说从秦始皇帝即位，便开始修陵的情况，同时叙述了陵墓的建筑规模和奢侈。“宫观百官奇器珍怪徙藏满之”，并不算是修成了。到了始皇三十五年，还令“隐宫百官刑徒者七十余万人，乃分作阿房宫，或作骊山”⑤。直到二世时，仍然是“骊山之作未成，周章百万之师至其下矣”⑥。至于秦俑坑的修建，史书上未见明确的记载，但是《汉旧仪》上有一段话，却可资参考。如其说不谬，秦俑坑的修建就是在秦王朝灭亡的前不久。《汉旧仪》说：“始皇使丞相李斯将天下刑人徒隶七十二万人作陵。三十七岁，深极不可入。奏之曰‘丞相臣斯昧死言：臣所将隶徒治骊山者，已深已极，凿之不入，烧之不燃，叩之空空，如下天状’。制曰：其旁行三百丈乃止。”秦兵马俑坑的建筑应是这个“旁行三百丈”的产物。正因为如此，直到秦二世二年(公元前208年)骊山工程还在继续。这时，陈涉的将领周章率军十万攻秦，进军到了戏(今临潼新丰东南)。少府章邯向二世建议：“骊山徒多，请赦之，授兵以击之”，于是，二世大赦天下，命章邯率骊山刑徒去攻打周章(7)。骊山的造墓工程才草草结束，兵马俑坑的建筑也自然而然地停工了。以上这些情况，在考古发掘中也得到了证实。现在的秦俑坑在秦陵东约1.5公里处。俑坑距秦陵外城约1，000米。据发掘简报谈，秦兵马俑共为一、二、三号俑坑，“在三号坑之西约150米处，发现了一秦代大型墓葬，墓室平面近300平方米(8)。从这个位置来看，兵马俑坑包括秦大墓在内，距始皇帝陵大约不到700米。秦尺每尺约合今0.231米，三百丈是690余米。那么，“旁行三百丈”的位置，基本上就在今兵马俑坑的位置了(9)。同时，在发掘中，还发现“在二、三号坑之间还有一个未建成的废弃坑，面积约4，600平方米，仅有土圹，未发现木构建筑遗迹及砖铺地，也未见陶俑、陶马等文物”。简报作者认为“这有可能是拟议中的又一个军阵，因陈涉、吴广领导的农民起义爆发，而未能建成”⑩。另外，一号俑坑中某些粗率的制作，恐怕与这个纷乱的年代也不无关系吧?这些就是章邯上书后建陵之举草草结束的遗迹。考古发掘就这样维妙维肖地证实了史书上的片断记载，也说明了兵马俑坑的建筑年代。我们应该从这里入手，来分析当时的“社会现实生活”。
　　秦王朝有它的繁盛的黄金时期。“自缪公以来至于秦王二十余君，常为诸侯雄”(11)。特别是商鞅变法以后，也曾给人民带来某些好处，奖励耕战，使民“勇于公战，怯于私斗，乡邑大治”(12)。以后秦王“奋六世之余烈，振长策而御宇内，吞二周而亡诸侯，履至尊而制六合，执槁朴以鞭笞天下，威振四海”(13)，确曾威威赫赫了一阵。尉缭子说过：“诚使秦王得志于天下，天下皆为虏矣”(14)。
　　秦始皇帝以他过人的雄才大略，灭了六国，建立了中国历史上第一真正统一的封建大帝国。《汉书·主父偃传》说他“功齐三代”，这是不错的。这对生产的发展和文化的发达，都会起促进作用。然而，历史的悲剧也就从秦始皇帝统一六国以后开始了。他的称帝大典，是他强盛的顶点。帝王的贪鄙和虚荣，使他迅速地向反面转化，走向衰落。始皇帝不到四十年的专制史，前后有极大的差别。统一后，“百姓靡敝”。本来应该采取一些措施与民休息，医治多年来战乱造成的创伤(汉初采取的“无为而治”发展生产，就是聪明作法)。但是，他却大兴土木，劳民伤财，竭泽而渔，使生产力遭到极大的破坏，给人民带来深重的灾难。因此。到了他三十六年(公无前211年)，即统一后十年，就出现了“今年祖龙死”的呼声了(15)。贾谊谈到秦末世时说：“更始作阿房之宫，繁刑严诛，吏治刻深，赏罚不当，赋敛无度，天下多事，吏不能纪，百姓困穷而主不收恤，然后奸伪并起而上下相遁，蒙罪者重，刑戮相望于道，而天下苦之”(16)。公元前210年，秦始皇帝死了，二世胡亥执政，一切潜伏的危机都表现化了。二世昏庸，赵高擅权，指鹿为马，以蒲为脯，诛杀功臣，海内畔离，人民穷困，如蹈水火。徐乐称之为“土崩”之势(17)。为了维护自己的统治，统治者把危机转嫁给人民，加重了对人民的剥削和压迫。“收泰半之赋，发闾左之戍，男子力耕不足粮饷，女子纺绩不足衣裳，竭天下之资以奉其政，犹未足以赡其欲也”(18)。严刑峻法，搞得“赭衣塞路，囹圄成市”(19)。这些当然不是汉代人们的危言耸听，秦朝当时全国不过二千余万人，仅修骊山、阿房宫的隶徒就达到七十多万人，占三分之一。大修宫观，“关中计宫三百，关外四百余”(20)。又筑长城、修驰道，旷日持久，自然要搞得“财匮力尽”(21)的了。修建秦陵的几十万刑徒，包括修兵马俑的刑徒在内，他们受到了黥、髡各种肉刑，“赤其衣，枸椟樏梜，将司之”(在秦陵探测中，发现不少的铁制刑具，就是历史的见证)(22)。一般工匠，也往往受笞，受赀(罚款)，这在秦律中也不少见。在这种待遇下，他们干繁重的劳动。秦始皇兵马俑三个俑坑面积共有二万余平方米，有陶俑、陶马千余件，每个俑、马重数百斤。可以想见秦俑的艺术光华是在怎样一种非人的生活中熬炼出来的。
　　在这样的时间，这样的政治经济形式下，这样的水深火热的生活中，正如列宁所说：“统治阶级不可能照旧不变地维持自己的统治，‘上层’的某种危机，即统治阶级政治的危机，给被压迫阶级的愤怒和不满造成一个爆破的缺口”(23)。人民不能照旧生活下去了，统治者也不能照旧生活下去了。人民愤怒的浪潮越来越高，终于使秦王朝的大厦倾颓。这就是秦俑制作的时代特征，是它的社会背景。作为观念形态的艺术，不能不受创作它们的时代的约束和影响，并且直接地或间接地曲曲折折地来表现这个时代的基本精神。试想，在这种政治动荡不安，经济凋零破败，人民蜇于重压之下的社会生活中，怎么想像出什么“新兴地主阶级的生气勃勃”?怎么能使人民“勇于公战”?有什么“自信”、“活泼”和“积极向上”?商鞅变法后的繁荣的陈迹与秦王朝末世的萧条现实是不可同日而语的。
　　这就是我们对秦俑表现的主题思想的背景的分析。当然，作品的思想最终还是要由作品自己的形象来发言的。如果我们再走进秦俑群像中去观察和揣摩这些艺术形象本身，那么他反映的主题思想就更清楚了。
　　二 沉郁阴冷的军容
　　研究秦俑的主题思想，不仅应了解产生的时代背景，更重要的是从我们面前已出土的成百上千的陶俑实物——这个最基本的实际出发，才会得出符合事物本质的答案。那么秦代的工匠，艺人们通过他们匠心独运的雕塑语言究竟告诉了我们一些什么?还是让我们深入现场，认真地进行一番察颜观色的工作吧。
　　看，那披甲按剑，头戴鶡冠，森森而立的将军俑(24)，表情冷峻，阴挚刻削，准确地反映了他作为秦军执法者“以少诛众”(25)，杀人如麻的身份和地位；那髭须直立，双唇紧锁的军吏俑，神色严峻，情绪愁沉，眉宇间流露出一种无可名状的忧虑。再看那普通的士兵吧，有的两颊尖削，目光呆滞，一副欲哭无泪的之相；有的双眉立竖，两眼圆睁，似乎对秦统治阶级的残酷压迫表现出无言的抗争；有的头部低垂，双眸半闭，完全是一副在秦军严刑峻法的威慑下被迫从命，战战兢兢的神态；有的则神思怔忡，凝视空茫，活现出在历经沙场，九死一生之后，对前途悲观绝望的心情；还有那一把胡须、微微驼背的老者，饱经风霜的脸上布满了深深的皱纹，使人仿佛能透过战袍看到他那瘦骨嶙峋的身躯，听到他诉说自己风烛残年还不得不为统治者远戍征战的悲惨遭遇；那没有胡须、面目清秀的后生，充满稚气的脸上罩着一层恐惧的阴影，一望而知是一个入籍不久而被征调来的新兵；那些“微微含笑”的陶俑，给人一种骄饰和勉强的感觉，似乎有着难言之衷，又不能不强颜欢笑……。我们只要把这些反映不同个性的形象加以分析概括，就不难得出如下的结论：秦俑这组大型群像的风格基调是沉郁、压抑和悲凉的。而这种风格基调恰恰反映了“昏惨惨黄泉路近”的时代色彩，显示了在这个时代里人民的种种矛盾心情和悲愤情感，表达了人民的心声和呐喊，具有深刻凝重的思想内容和时代特征。有些同志为了说明秦俑的主题思想是“显示出秦政权的无比强大”，“显示了新兴的地主阶级生气勃勃的斗争风貌和作为上升时期地主阶级的进步理想”，忽视秦俑群体中占绝大多数的基本的艺术形象，执其一端，从秦俑群像中看出了“威武愉悦”、“开朗机智”、“安静坦荡”，甚至还看出了“非凡的神态”、“超人的大勇”和“战无不胜，攻无不克的英雄气概”，人为地给秦俑涂上一层斑烂绚丽的革命色彩，这是不符合秦俑实际的。
　　或许有人问：秦朝统治阶级修建秦俑难道不是为了显示自己的强大和威武，而是为了表示自己的腐朽和没落吗?这个问题，乍一听，似乎有理，细一想，并不尽然。因为，文学和艺术作品所表现和反映的主题思想并不等于作者的主观意图，更不等于与作者处于尖锐对立地位的统治者的主观愿望。愈是真实地反映现实的作品，它表现的思想的深刻往往超过作者当时的主观意图。《红楼梦》如此，秦俑如此，一切现实主义的艺术作品大都如此。
　　秦始皇帝是我国历史上一位有建树的皇帝，他对奠定中国统一的多民族国家基础和促进社会发展，有不可磨灭的功绩。但是，他毕竟是一个封建帝王，剥削阶级追求享乐和腐化的本能，对人民敌视和奴役的恶习，在他身上也表现得很突出。正如马克思说的：“强有力的政府和繁重的赋税是同一个概念”(26)。秦始皇帝生时，到处巡幸，封山刻石，颂扬功德，以求不朽；修阿房宫，建离宫别馆，以备享受；死时还别出心裁，以淋漓的民脂民膏，大修陵园，企图把生时的威赫带到阴间去继续耀武扬威。所以，刘向说，“自古至今，葬未有盛如始皇者也”(27)。
　　秦始皇帝是重视军队的。杜甫说他：“万岁蓬莱日，长悬旧羽林”(28)。兵马俑坑的建造就是从这一点出发的。这是秦始皇帝的本意，也是监造者李斯之流的初衷。但是，“历史喜欢作弄人。喜欢同人们开玩笑。本来要到这个房间，结果却走进了另一个房间”(29)。制作陶俑的工匠、刑徒们，却并不能体会这些脑满肠肥酒足饭饱后姿意纵乐的统治阶级的心理。他们“从那把他们浮在上面的历史潮流里”(30)。吸取营养，自觉或不自觉地把自己的怨恚、悲愤和痛苦注入到他们所惨淡经营的这些毫无知觉的陶俑身上。这就使我们今天站在那庞大阴冷的群像面前，似乎依然能听到二千多年前身处残酷剥削和压迫之下的劳动人民的呻吟、倾诉和呼喊。
　　本来是统治阶级为了显示自己强盛和富丽而建造的兵马俑坑，事实上却成了秦王朝灭亡前夕黑暗暴虐，民不聊生，分崩离析，众叛亲离的政治局面的生动写照。成了“民困而主不恤，下怨而上不知，俗已乱而政不修”(31)的脚注。秦代这些工匠艺人们的伟大的现实主义的作品所表现的宠大的军容，沉郁的风格，给后世的人们以巨大的认识作用和深刻的启示。这就是秦俑的现实主义的成功之处。是其不朽的艺术价值所在。
　　有人认为，似乎把秦俑所表现的精神面貌描绘得越是“刚毅乐观”，“威武愉悦”，就越能提高它的价值，其实那完全是一种误解。任何艺术作品的价值(包括思想价值和艺术价值)的高低，丝毫不在于它表现的形象是喜是怒、是哀是乐，而在于它是否准确地再现了生活中的真实，从而给人们心灵以启迪，具有感人的力量。从这一原则出发，那么，或欢笑，或悲戚，或坚毅，或颓唐，或丰腴，或憔悴，或慈祥，或狰狞，种种神态，无一不可供艺术家们任意驱遣，创造出价值较高的艺术作品。在艺术史上常常有这样的情况，“自然中认为丑的往往要比那认为美的更显露出‘性格’”(32)，因而也就更具有认识价值。敦煌彩塑中有一老迦叶塑像，牙齿残缺两目深陷，面目可谓丑陋得很。但由于它准确地表现了一个饱经风霜的胡僧的精神面貌，不失为艺术宝库中的瑰宝。罗丹的著名作品《欧米哀尔》塑造的是一个“比木乃伊还要皱缩的老妓女”，那形象也可说是令童稚为之皱眉的。但由于它深刻反映了一个受尽蹂躏和屈辱的妓女的悲惨命运，更使它成为不可多得的艺术杰作。秦俑通过众多的悲愤、严峻、屈辱、恐惧神态的塑造，把身处秦王朝阶级压迫下的广大士卒的内心世界表现得淋漓尽致，因此它也成为伟大的现实主义杰作而步入世界艺术之林。
　　三 璀灿的艺术明珠
　　以上，我们就秦俑表现的主题思想作了一些肤浅的探讨。我们在学习中深切感到，从实际出发，实事求是地考察秦俑的主题思想，研究秦俑的艺术，是一个重大的理论问题和现实问题，有必要再说几句。我国的雕塑艺术具有悠久的历史和优秀的民族传统。远在新石器时代就有了小型的彩绘陶塑人头像。商周以后，雕塑艺术有了新的发展。秦代的雕塑艺人在继承前人雕塑艺术的基础上，又大胆创新，一扫商周时期浮华琐屑、繁文缛饰之风，使雕塑艺术有了长足的发展和进步。通观整个秦俑阵容，我们认为秦俑艺术上的主要成就和特色简单地可以用精、美、大、多四个字来概括。
　　言其精，是因为大多数陶俑在形象塑造上不仅手法洗练明快，概括有力，而且十分重视与人物性格关系密切的细节刻划。特别是人物的一眼一眉，一皱纹，一发髻，无不着意求工，一丝不苟，从而达到形神毕肖。
　　言其美，是因为秦代雕塑艺人能深刻地了解并准确地把握秦代士卒在残酷的阶级压迫下被迫为统治阶级卖命的痛苦心情，通过艺术手法，表现在秦俑的面部神态上，使内心世界与外部面貌和谐一致。这种美，正是伟大的雕塑家罗丹所说的“在愁苦的病容上，在皱蹙的邪恶的瘦脸上，在各种畸形与残缺上，比在正常健全的相貌上更加明显地呈现出来”的那种“外部真实所表现于内在真实”的美(33)。
　　至于秦俑形体之高大，数量之众多，不仅在我国雕塑史上前无古人，后启来者，而且与同一时期古希腊的雕塑艺术相比，也可以说是春兰秋菊，各一时之秀。
　　这四个方面的特色奠定了秦俑在我国雕塑艺术史上上承商周、战国的优良传统，下为汉以来，特别是唐代雕塑的繁荣打下良好的基础，这样一种承先启后继往开来的重要地位。因此，秦俑不但是我国珍贵的民族文化艺术遗产，也是世界文化宝库中一颗璀灿的艺术明珠。对秦俑艺术价值及其所处地位，不少专家学者都已作了充分的评价，我们就不必一一尽陈了。
　　然而，任何艺术都是时代的产物。产生于二千一百多年前的秦俑艺术，作为秦代政治、经济、思想和文化艺术发展水平在雕塑上的反映，它不可避免地带有历史的局限性。首先，受政治局势的影响。秦俑产生于秦王朝灭亡的前夕，社会上各种矛盾日益尖锐，人心思反，使统治阶级和工匠艺人都不可能把这一艰巨浩大的工程善始善终，草率结束的结果，就是今天我们看到某些陶俑在制作上不无粗糙笨拙之处的原因。其次，受传统文化艺术思想和工艺发展水平的限制。我国雕塑艺术发展到秦代还只能算是青少年时期，传统的以装饰为主要目的的雕塑艺术和人体解剖学无缘结交，这就使秦俑在制造过程中只能凭艺人们的经验办事，得不到严密科学的解剖学原理的指导。这样，在数以千计的陶俑中，也确实有少数身体部位不合比例的现象，如有的陶俑臂膀过短，有的甚至两只胳臂长短不一。而二千四百多年前的古希腊，由于对人体健美的狂热崇拜，使人体解剖学已成为学习雕塑艺术的一门必修课。达方面，如果把秦俑与《米洛的维纳斯》相比(就个体形象说)，在结构比例的精确上和在人体线条的精细上，恐怕秦俑要略输一筹了。再则，受所反映的题材限制。秦俑的整个构图是一个庞大的军事阵容。在塑造的对象中，身份、地位相同者甚多，这就给秦俑雕塑艺术带来了“容易出现的形体呆板的难关”。从一号坑出土的陶俑看，几乎全部为直立状态，上身的姿势变化种类也较少，不外乎双臂下垂状、一臂下垂一臂前屈状、两臂前伸作驾驶状等几种。这就给人一种雷同感。它不像隋唐以来的雕塑，由于反映和表现的是广阔的社会生活而显得千姿百态，意趣横生。
　　当然，这些不足与秦俑重大的艺术成就相比，无疑是瑕不掩瑜的。不承认这一点，任意贬低秦俑艺术也不是历史唯物主义的。但是，既然承认没有超时代、超时空的艺术，既然承认秦俑只是雕塑艺术发展到一定阶段上的产物，那么，作为一个研究工作者，也应实事求是地看到它的不尽完美之处，加以考察，以求掌握艺术发展的规律，否则，也不符合实事求是的原则。遗憾的是，十年动乱之间，“左”的思想肆虐，束缚了人们的思想，震慑了学术的羽翅，在对历史事件的评价中，，褒贬誉毁全为反复无常的政治气候所左右。特别是对一些历史文物评价，实事求是的作风尤为不足。一些评论文章，慑于被戴上诋毁祖国文化或其他帽子，不是把研究和评价的对象放在一定的历史阶段和社会环境的范围内通过与前后左右的对照比较，作出公允的评价，作到既不掩其辉，又不隐其短。而是要么只求迎合时尚，不顾历史实际；要么众口一词，陈陈相因，徒作誉美之词。这种倾向以致影响到近年来在秦俑的研究和介绍文章中，仍然有一些脱离实际的情况。如拔高秦俑的主题思想及对秦俑艺术的不符合实际的评价。
　　秦俑对研究我国古代社会，特别是秦代社会的经济、政治、军事和文化艺术，都有着特殊的地位。我们殷切盼望对秦俑的研究能够有大的进展和新的突破，从而把我国秦代历史的研究推进一步。这种愿望愈迫切，就愈感到实事求是的研究方法的必要。因此，我们不揣冒昧，直抒己见。我国史学界的前辈吴玉章先生曾说过，研究任何一个历史问题，应该作到“事实确实，立论公平”(34)。我们愿以此自警，也与同行们共勉。
　　注解：
　　(1)关于秦俑艺术，学者们从1975年后陆续发表了一些文章，主要的有闻枚言、秦中行的《秦俑艺术》，刊于《文物》1975年第11期；袁仲一的《秦俑艺术初探》，刊于《西北大学学报》(哲学社会科学版)1980年第2期；秦中行的《秦始皇毁灭文化论可以休矣——评临潼新出土秦俑的艺术成就》，刊于《考古》1975年第6期等文章。本文引文引自以上各篇，不另注。
　　(2)列宁《论民族自决权》，《列宁选集》第二卷第512页。
　　(3)列宁《打着别人的旗帜》，《列宁选集》第二十一卷第121页。
　　(4)《文物》1975年第11期。
　　(5)《史记·秦始皇本纪》。隐宫，陈直先生考证为隐官。
　　(6)《汉书·楚元王传》。
　　(7)《史记·秦始皇本纪》
　　(8)秦俑坑考古队《秦始皇陵东侧第三号兵马俑坑清理简报》，《文物》1979年第12期。
　　(9)关于这一点，袁仲一同志也有同说，见《旅游》1981年第1期《从“不祥之物”变成“举世之宝”—答中外旅游者关于秦始皇陵兵马俑的提问》。
　　(10)秦俑坑考古队《秦始皇陵东侧第三号兵马俑坑清理简报》，《文物》1979年第12期。
　　(11)贾谊《新书·过秦上》。
　　(12)《史记·商君列传》。
　　(13)贾谊《新书·过秦下》。
　　(14)(15)《史记·秦始皇本纪》。
　　(16)贾谊《新书·过秦中》。
　　(17)《汉书·严朱吾丘主父徐严终王贾传》。
　　(18)《汉书·食货志》。
　　(19)《汉书·刑法志》。
　　(20)《史记·秦始皇本纪》。
　　(21)《汉书·张耳陈余传》。
　　(22)《睡虎地秦墓竹简》，文物出版社1978年出版第84页。
　　(23)列宁《第二国际的破产》，《列宁选集》第二卷第620页。
　　(24)俑的定名，暂以秦俑馆陈列室的定名为准。
　　(25)《尉缭子·制谈第三》。
　　(26)马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》，《马克思恩格斯选集》第一卷第697页。
　　(27)《汉书·楚元王传》。
　　(28)《全唐诗》卷二三。
　　(29)《列宁全集》第二十卷第759页。
　　(30)恩格斯《给拉萨尔的信》，《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，第12页。
　　(31)《汉书·严朱吾丘主父徐严终王贾传》徐乐语。
　　(32)《罗丹艺术论》第26页。
　　(33)《罗丹艺术论》第26页。
　　(34)吴玉章《历史论文集·序言》。
　　(原载《陕西省文博考古科研成果汇报会论文选》1981年)
　　

秦俑学研究/秦始皇兵马俑博物馆编．—西安：陕西人民教育出版社，1996.8