西域处处起汉风

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　　西域处处起汉风
　　汉风窟和汉风壁画，是否仅见于库木吐拉石窟，或者说只局限于第三期(八世纪中至九世纪中)的壁画呢?
　　我们透过库木吐拉汉风窟这个窗口，可以看到汉风壁画遍布西域许多地方，其经历的时期能追溯得更加漫长。库木吐拉汉风石窟寺不是孤寺，龟兹汉人聚居区也非孤城。大唐雄风拂瀚海，汉风艺术也随之浸润着整个西域的艺术天地。
　　仅就龟兹区域而言，森姆塞木、玛扎伯哈、克孜尔尕哈等石窟，就留下了唐代汉风熏染的痕踪。这几个石窟都是典型的龟兹风佛寺，都以小乘法为壁画内容，其艺术手法也是龟兹风格。但在强劲的汉风冲击下，森姆塞木石窟的内容已很少本生故事画，而菱格因缘故事和千佛、列佛明显增多，说明小乘法的衰落和大乘法的兴起。在绘画技法上，唐代汉画擅长的线条造型原则取代了龟兹绘画的色块造型法，中原软笔游丝的技巧在这里的人物画上得到熟练的应用。特别是在四十四窟的因缘故事画中的佛，面孔圆润，眼睛细长，肌肤白皙，仿佛中原帝王之相，而供养人则是幞头宽袍、金带唐靴，一派汉人装束。克孜尔尕哈晚期洞窟四十五窟，主室后室、甬道外壁及中心柱左右共绘立佛十六尊，四十六窟主室顶壁绘菱格千佛、后室绘立佛，这时的主要题材已是大乘法的列佛和千佛了。玛札伯哈石窟多已不存，仅留下来的四个窟，其汉风色彩已见端倪。
　　安西四镇之一的焉耆有锡克沁明屋石窟群，薛宗正先生认为“其汉风色彩之浓更胜于库木吐拉”，这是因为这里驻有大量汉军。日本大谷探险队刊布的该石窟壁画中有一幅誓愿图，绘一汉装女子，左手抚颊，浓眉小口，大耳直鼻，面容白胖，正是唐代中原妇女典型形象。其衣纹全以细密线勾出，手的姿势也是唐画中所常见。另有比丘像形体丰满肥硕，容貌也与中原汉人无异。该石窟还出土一幅交脚菩萨像，坐姿、神态皆与北魏石雕交脚菩萨相同，技法则乃唐人笔画风格。
　　喀什三仙洞是古代疏勒国至今仅存的佛教遗址，唐朝曾设疏勒镇守军，并置疏勒都督府，为大唐在西域的军事要塞。三仙洞内的一尊佛像系石胎泥塑，这种造型完全是中原样式，为西域所少见。洞内壁画中以莲花为中心的八身佛像，象征着十万佛众，显然是大乘内容，三仙洞遗存虽然不多，但却散发出浓郁的中原汉风气息。
　　至于安西四镇之一的于阗，更是与中原王朝息息相通，大唐文化在这里踪痕处处，其密切的交往一直延续至宋。天山以北的高昌则完全是汉人建立的国家，无论是吐峪沟、雅尔湖、胜金口的石窟，还是著名的伯孜克里克千佛洞，壁画的内容、形式、画风及人物、风景，无不呈现出中原汉地气息、大唐隆盛景象，洋溢着汉人为主体的城郭田园的文化氛围。即使在高昌回鹘时期开凿的洞窟，其绘画风格仍延续汉风，与该国经历的后北凉、高昌国、唐西州三个时期的壁画艺术一脉相承。
　　汉风艺术在西域的流行，不仅说明唐王朝在西域政治、经济、文化及社会生活各方面都产生了深刻影响，还透露出大批中原画家工匠深入西域各地的信息，龟兹和高昌的一些壁画就是汉人画家所绘。日本学者羽田亨在谈到中原文化对西域的影响，使西域文化的汉化增强时说：“各处千佛洞中的绘画及其它资料中虽有西域风格中杂有唐代手法特点的，但这与其说是出自学了唐代手法的西域人之手，毋宁说是这里的唐代艺术家采用了西域风格的结果。”无论作者在这里想说明什么，但至少有两点意思表达是清楚的：1．西域各处千佛洞壁画中都有唐代手法特点；2．这些壁画是唐朝(汉人)艺术家吸收当地风格而创作的。由此也从一个侧面证实，库木吐拉汉风壁画的出现不是偶然的，唐代手法已遍及西域各处的千佛洞。唐代汉族画家也带着中原绘画的高超技艺，活跃在西域广阔的艺术世界里。