沙漠巨人传递的文化信息

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　　沙漠巨人传递的文化信息
　　热瓦克佛寺艺术，最值得称道的，一是寺塔建筑，二是举世罕见的佛、菩萨群像雕塑，那是真正的沙漠巨人。 
　　佛教是一种世界性宗教，有着庞杂的典籍经论，为了用形象隐喻的方式宣传教义，于是就有了宗教艺术，热瓦克佛寺的佛塔(又称窣堵波)，就是佛教一种有固定结构，按一定比例关系和神秘意义设计的宇宙图形的象征性艺术。方形台基意指大地，半球形拱顶表示苍天，直立的塔柱暗示世界的轴线，而当年塔顶上华丽的伞盖则是天界和诸神的象征。被黄文弼先生形容为“上圆下方中空”的热瓦克寺塔，与上述的象征性是完全符合的。这一寺塔建筑形式与中原地区寺塔风格迥异，其构造布局和美学观念与印度寺塔较为接近。它的圆形柱体与塔面，体现出雄踞沙漠瀚海浪漫奔放的风情，对中原传统的平直稳健的寺塔建筑风格是一种突破和早期的充满个性的挑战。
　　寺塔所显示的既是对神圣佛性的由衷赞美，也是对世俗人情的尽情抒写。宗教建筑不是以实用为第一功能，而是突出象征意义的符号性建筑。正是这种不侧重实用功能的设计，才使佛教艺术出现了不朽之作。热瓦克寺塔建筑的艺术美和技巧美，正在被走出宗教迷宫的人们所认识。在现代人的眼中，其造型之美远比其宗教意义的体现更有意义。佛塔高耸云霄，神秘的宗教内涵固然令人深思，但那优美的线条、凌空的姿态、上圆下方中空的造型，却能引起人们对人生意义和自然之美的丰富联想。那直插天际的巨大圆锥体形态，既是对苍天的呼唤，又是对人类自身创造力的充分肯定。
　　热瓦克佛寺艺术的重宝精华，还是要数那栩栩如生、精美绝伦的雕塑群像——沙漠巨人了。
　　热瓦克佛寺存在的时间，大致在魏晋南北朝时期。这一时期的佛教雕塑，在我国雕塑艺术史中占重要地位，其辉煌成就可以上继秦汉下启唐宋，热瓦克佛寺的雕塑正是同时期西域雕塑艺术的代表作，它传递出许多当时的美学信息。
　　在《古代和田》一书中，斯坦因分析了这些泥塑艺术，认为它的形式和布局与白沙瓦山区的佛寺有密切联系，其风格与印度庙宇里的希腊式佛教雕塑手法很相似，但其精巧程度和地方情调又高出上述雕塑。热瓦克巨大的佛和菩萨塑像，虽然穿着犍陀罗式通肩长衣，有颇具图案化特色的密集的装饰衣纹，但形象塑造更趋俊美优雅，雍容大度，可谓泥塑艺术的精华。
　　位于热瓦克佛寺遗址南墙内侧的坐佛像造型优美，线条流畅，那主体姿势生动可感。其后面一尊立佛的表情表示他正在讲经说法，那神圣的头光格外引人注目，佛的脸型圆而饱满，衣衫变薄，以灰泥塑出衣褶，有“曹衣出水”的效果。还有一尊与真人般大小的菩萨像，身穿装饰精美、富丽堂皇的衣袍，手臂和胸前雕刻着细致的串珠，目正神安，冥思苦想，显示出探求真谛的精神力量和内心性格的坚韧刚强和崇高。
　　在遗址东南外墙上的一些浮雕，同样服饰华丽，雕刻精细，头部和手臂比例匀称，显得优雅柔和。这里的浮雕已从印度早期浮雕不侧重景深、以线刻为主的类似平板绘画的模式中走出来，呈现出立体透视的艺术效果。这里的一组大型佛像，比肩而立，气势恢宏，高雅静穆。在大佛脚下有些小菩萨像，或做诵经状，或是沉思姿态，个个形神兼备，精巧秀美，强调了群体的运动感和整体画面的戏剧性。
　　特别是在佛寺大门入口处伫立的真人般大小的“门神”塑像，完全是非佛陀的世俗化形象。在印度佛寺或公共场所门口，都有塑造守护神的习惯，但这里的门口守护神却完全本地化了。“这里的塑像也同样雕塑成当时本地流行的服饰，站在大门右侧的两位门神，双脚上的靴头很宽，留有深红色痕迹，上面装饰着滚边，靴子的里面塞着裤腿，内外两层大衣从腰部垂下，遮着裤腿的大部分。外衣边缘有一道绣花镶边、精巧的图案上绣着环形纹和钩针的纺织物”。斯坦因为我们描述的门神形象，俨然是当地和田普通人的模样，无论这种雕塑艺术风格源自印度还是希腊，但它确实在于阗雕塑家手中被地方化了，呈现出佛教传入于阗后向东方继续传播时的一种过渡形式的初步变异特色。
　　从印度和犍陀罗传到于阗的佛、菩萨造像方法，是有一定格式的，其形体比例、形象特征、姿态手势乃至衣着服饰，都必须照佛教典籍的严格规定，不能随意改变。但是佛教艺术毕竟也是一种艺术创造，不可能机械地搬抄。于阗艺术家在不违背佛像造型仪轨情况下，发挥自己的聪明才智，根据自身生活感受和审美理想，照顾本地人民的欣赏习惯，进行富有地域民族风貌的艺术创造。如在佛和菩萨的造型上，除对服饰、相貌上进行地方化的处理外，还根据当地的审美时尚，把佛和菩萨塑造得躯体健壮、面目丰满、鼻梁高隆、姿态有力。由于塑像数目众多，于阗艺术家改变塑像千人一面和僵直冷漠的表情，力求每个塑像有较鲜明的个性色彩，使相互之间的关系更为自然和密切。由于泥塑比之石雕和金属铸造在工艺上有更多自由，所以能充分发挥艺术家的创造性。
　　佛和菩萨形象传入中原后，为了保持中国僧徒信众心目中的可信性，对佛和菩萨的造像就进行了更大的变化和创新，创作出具有中原特色和风貌的艺术形象。
　　热瓦克佛寺存在的时期，恰巧与印度笈多王朝(四世纪至七世纪)是同一个时期。笈多时期是印度佛教发展到登峰造极和印度艺术的黄金时代，从而确立了印度佛教古典艺术美的规范。笈多时代的佛像雕塑，集中体现了印度本土传统与外来影响的完美融合，创造了印度民族理想化的崭新样式——马图拉样式和萨拉那特样式。毫无疑问，这些样式对于阗雕塑艺术必然产生直接影响。如佛像的脸型由方而圆，眼睛由全睁而半闭，眉毛越细，眼帘低垂，四肢和躯干逐渐变得修长，比例匀称，手指纤细圆长。菩萨的手足佩戴手钏和足钏，袒露右肩式袈裟变成通肩式衣衫，背后圆光扩大并出现中心辐射状的光辉和莲花纹。佛的台座，亦由原先的方座演化为莲花座。这些特征，在热瓦克佛寺雕塑艺术中都有表现。只不过于阗画家和工匠对上述模式进行了改造，创造了适应本土文化和审美需求的雕塑艺术。
　　热瓦克佛寺的塑像巨大而众多，形成壮观的群体列阵，这是其突出特点，举世罕见。在不大的佛寺围墙内外竖立成百尊佛和菩萨泥塑像，显示了于阗艺术家的眼光和魄力，同时也适应了佛教教义的需要。于阗信奉大乘佛教，大乘佛教主张佛有许多化身，提倡三世六方有无数佛，宣扬偶像崇拜，认为只要虔诚信仰，众生皆能成佛。“大乘”不同于“小乘”，区别在于行“大道”、“大业”，乘大舟车广载信徒，喻意普度众生从现实彼岸到达悟界彼岸，成就正果。热瓦克佛寺这种调动一切手段和形式突出众多佛像菩萨像的大胆而独特的设计，充分反映了于阗佛教僧众对大乘思想的发扬光大，体现了于阗艺术家的哲学观念和艺术追求。在这里，人们不仅感觉到只有佛和菩萨高于一切大于一切，而且也领悟到佛和菩萨可以成众，人人都能修成正果，佛徒众生皆可成佛。这种强烈的感染力和教化效果，对当时笃诚奉佛的人的鼓舞作用是不言而喻的。