光华四射的历史画廊
作者:王嵘
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沿着柏孜克里克佛寺长长的阶梯,走向弯月形的洞窟区,就如同走向历史。进入那一座座画迹斑驳的洞窟,就仿佛进入一条漫长的历史画廊。
随着一扇扇新安装的洞窟木门的打开,那安静质朴的山洞,顿时闪射出摄人魂魄的灿烂光辉,以一种无形的魅力把人们带到古老年代的艺苑妙境之中。
那丹青神妙的壁画,早已失去了往昔的辉煌,但仍有一种不屈的绚丽光彩放射出来,令人心移神摇,折服于古代艺术家的勇气、智慧和高超技艺。
在18号窟中心柱前,人们一下与一千四五百年前南北朝时的千佛目光对视,开始了心灵的对话。身穿圆领式袈裟的佛陀目正神安,顶部侧壁仿木制结构的檩、枋彩绘形象逼真,上方华盖式图案、菩提树冠的绛、蓝、绿等色彩依然鲜艳,营造出高昌早期佛教及其绘画艺术的时代气息。
16号、17号两窟是相邻的大型窟,存有唐代西州时期的壁画,但有些是十一世纪重新修绘的。题材主要是中原地区的大型经变画。如16号窟有塑绘结合的《涅槃经变》,绘着奏乐的婆罗门群像,他们手持的乐器有琵琶、横笛、大鼓、拍板,这是柏孜克里克现存最完整的一幅乐舞图。举哀时演奏乐器,这也是对佛的供奉,让佛在天国得到享乐。17号窟也有塑绘结合的经变画,塑像与其它西域佛寺一样早已被毁。壁画内容与16号窟相似,有《观世音无量寿经变》和《法华经变》,这些经变图中的佛像,借助了西方明暗对比的晕染技法,使人物形象出现立体感。但这些经变图绘画的明显变化,是敷彩的淡化,线条描绘的加强。细线流畅,人物头饰、衣饰和面容用线条勾画得十分清晰和切入。用线雄劲有力,眉毛、眼睛和曲线皱褶的刻画,显得笔触格外强健。构图简练的寥寥数笔,就使人物形象形神兼备、跃然壁上。这说明中原绘画“落笔雄劲、敷彩简淡”的新画风已进入高昌,西方佛教艺术的造型方法和模式逐渐淡化,代之而起的着力用线造型的绘画技巧,把高昌佛教艺术推向高潮。
最引人注目的是20号窟。它是柏孜克里克石窟群最具代表性的洞窟。
凡来柏孜克里克的中外人士、学者游客,无不在20号窟中伫立良久,沉思遐想。
满壁的古代彩绘荡然无存,变成徒壁空墙。整个洞窟一片灰黄,暗淡无光。
精美绝伦的巨幅回鹘国王、王后的供养礼佛图像,只留下揭剥后的土墙。近些年来,挂上了几幅被勒柯克切割运走的原作照片,那还是从国外拍回复制的。
这幅绘于十世纪的《高昌国王、王后供养礼佛图》,是高昌佛教艺术的瑰宝,是回鹘王国历史的见证。国王头戴莲荷花瓣形宝冠,穿红色圆领宽袖长袍,腰间束带,佩挂着火石、磨石、小刀、针筒,这种当时为回鹘贵族共同佩挂的物件,与其说是供日常之用,还不如说是有某种神秘含义的象征。国王服饰华丽,足蹬黑色长筒皮靴,一派王者气象。旁有回鹘文榜题,证实了国王的身份:“此为勇猛之狮,统治全国的九姓之王,全民苍鹰侯回鹘特勒之像。”文献记载回鹘王俗称“阿斯兰汗”,意即“狮子王”,此图和文献两者完全吻合。王后头戴宝冠,冠形上翘,脑后垂长条红绢并绾起一个蝴蝶结。两髻插满凤钗、金簪,穿橘红色翻领窄袖长裙,领上刺绣美丽的卷草纹图案。王后丰满的形象,宝冠的造型,长衣的样式,正是唐代文献中记载的回鹘王后冠服样式。身旁回鹘文题记清晰,意为“此是高贵的王后之相”。
20号窟的壁画非常特殊,画家的艺术处理也是匠心独运、不同寻常的。如高达二米的尊佛画在墙壁上,人们礼佛时视平线只能落在佛腰部,须仰视才能看到佛的头部,而低头就看到佛的足部。若在甬道内观佛礼拜,距离太近角度太大,就出现腰手占满画面而头足显得太小的问题,给观者造成比例失调的感觉。画家为了解决这一矛盾,巧妙地采取了特殊手法,运用绘画透视规律,利用视觉的错觉,把头足比例加大,适当缩小了腰和手的比例,从而使人物比例在人们视觉中显得匀称和谐了。
在处理供养国王、王后图时,画家更是煞费苦心。即是国王也必须比佛小,画在佛下侧。于是画家便利用非正常比例处理供养人,将国王、王后的头部和身高的比例变小,只有四比一,画中人物变形了,但在观者视觉中则是正常的,看上去雍容华贵,造型美观。从艺术专业的角度使观者得到视觉艺术的满足。
与敦煌莫高窟和龟兹石窟寺壁画相比,柏孜克里克的壁画给人以眼睛一亮、耳目一新的感觉。如20号窟的佛和供养人的形象,具有回鹘人健壮骁勇的特点。人物造型既不像龟兹壁画一波三折的“S”形身姿,也不像敦煌莫高窟人物清秀苗条的体形。在这里,无论是佛、菩萨、供养人或故事画中的人物形象,大都是双腿直立、端庄挺拔,透出一种稳健勇敢的美感力量。《高昌国王、王后供养礼佛图》中的国王正是这样一副健壮的英姿。而王后丰满的面貌身体,扬起的修长眉毛,柳叶状的黑色眸子,更是一派富泰气象。
20号窟所有的壁画都很精彩,文物价值很高,因此遭受的劫难也最惨重。
上述佛、菩萨、故事画和《高昌国王、王后供养礼佛图》被运往德国,这是人所共知的。还有一幅鲜艳精美、神采飞扬的宝贵画卷《伎乐图》,被大谷光瑞探险队剥走,现为东京一私人收藏。
这幅《伎乐图》绘有男女伎乐形象六人,女乐师环髻或锥髻高耸,男乐师发扎脑后,均袒露上身,披丝巾,戴臂钏,背景上有华盖和法器,说明这是佛教寺院的一个乐队。画面构图非常集中,六伎乐师合力奏乐的形象非常突出。这些男女乐师有的表情肃穆,聚精会神地演奏琵琶、筚篥、横笛,有的神态激昂,感情十分投入,或击铜钹,或摇拍板,还配合器乐节奏放声歌唱。这种至今流传于吐鲁番一带边奏乐边歌唱的形式,也是当时高昌世俗社会常见的一种娱乐活动。这里六位乐手相互呼应,情不自禁,表现出管弦齐奏、鼓乐齐鸣的雄宏阵势,洋溢着热情奔放、欢乐歌舞的浓重艺术气氛,充分显示了高昌历来崇尚艺术、擅长乐舞的风情习俗。
反映高昌僧俗乐舞生活的壁画,在柏孜克里克还有一些。如6号窟的婆罗门伎乐图。也被日本人剥走,图中男乐手表情豪放,女乐手温柔娴静。演奏的乐器有横笛、筚篥、拍板、琵琶等,格调轻松明快,使人观之联想到今日吐鲁番的民间乐队。29号窟中除演奏乐器外,还有舞伎空插其间,体态轻盈,动作舒缓,舞姿优雅,是一幅充满意趣、乐音舞姿浑然一体的高昌乐舞图卷。
佛教僧侣把修成正果达到西方极乐世界,作为最高的理想,而花冠宝树,娱乐歌舞,又是天国享受的极致。在洞窟壁画中出现乐舞图,一方面是对佛祖菩萨的供奉;另一方面也是为了以一种僧众易于接受的形式宣传教义。《大智度论》中说:“菩萨欲净佛土,故求好音声,欲使国土中众生闻好音声,其心柔软,心柔软故受化易,是故以音声因缘供养佛。”乐舞在佛教活动中是多功能的,仙音缭绕,轻歌曼舞,使众生沉浸于艺术的享受中,“心柔软”、“受化易”,从而达到弘宣佛法的目的。同时,又把乐舞当做天国极乐享受的象征,因而是对佛不可或缺的供奉。
在柏孜克里克这一漫长的历史画廊中,从绘画的风格及内容(包括乐器种类),总能看到来自印度、波斯的佛教艺术的影子,同时,随着朝代的推移,柏孜克里克佛教艺术中又加进了浓厚的中原汉文化色彩。具有高昌独特风格的绘画艺术,就在这样的文化交流和艺术融合中不断产生。
柏孜克里克通过佛教艺术这条纽带,把西方的审美情趣和中国中原的美学思想联系起来。很多的文化观念和艺术潮流在这里汇集,给高昌艺术的多样性提供了广阔的选择余地。
正如德国学者克林凯特在《丝绸古道上的文化》一书中说:“吐鲁番好像一块海绵,它从各个方面吸收精神内容和文字形式,而并不一定把它们统一化、规范化。可以肯定地说,某些文化趋势占据了主导地位,特别是那种由中国精神和突厥回鹘精神所支配的文化。然而引人注目的是,这个绿洲的传统多么富于国际性,也即五湖四海成一家。”
西域古寺探秘/王嵘著.-成都: 四川文艺出版社, 2007 ;吐鲁番