西部辉煌——阿里的古格样式

　　西藏西部主要是指以古格为中心的阿里地区和最西边的拉达克地区(印度控制)。843年，末代赞普朗达玛灭佛被拉龙白多射死在大昭寺后，朗达玛与小王妃的遗腹子欧松之子基德尼玛衮偕亲信3人及百余骑兵逃到阿里，并与地方官的女儿结婚，在那里发展成雄踞一方的新兴势力。尼玛衮死后，他的3个儿子分裂，长子日巴衮据墨城建立了拉达克王朝，二子扎什德衮在冈底斯山邻近地区建立了普兰王朝，三子德祖衮在象泉河畔建立了扎布让王朝。德祖衮的次子柯日继位后兼并了他伯父的领地，建立了古格王朝。从历史上残留的蛛丝马迹来看，也许古格的历史与拉达克的历史，正像两国血脉相连又数百年恩仇那样本是一体，也许正是两国间的战争影响了佛教文化发展的连续性和不止一次地消损了各自曾经强盛的国力。
　　1076年，古格王政德在托林寺召开“丙辰大法会”，当时古格发生了类似吐蕃末代赞普朗达玛灭佛的运动，从11～15世纪的400年间的漫长岁月里，古格究竟发生了什么，后人无从知晓。这一事件起因是什么、何人所为、怎样的规模，甚至发生的时间都是现存史料中不曾记载的，是古格历史发展中的重大“盲区”，可见这次灭佛给古格文化带来的破坏力。
　　在西部的两个敌对的小王国——古格和拉达克的历史中，有证可考的文字记载十分有限。两个有着同宗同祖的吐蕃王系血脉，数百年敌对的冤家王朝。他们有很多共同之处，相同的文化发展历程，接受着同样外来艺术的影响，在相同的时间段里都曾被历史遗忘，共同构成了文化和艺术现象中的难解之谜。唯有那遗留下来的古格王宫与壁画，向人们诉说着雪域西部那昔日的辉煌。
　　西部佛教辉煌的美术成就在美术史上占有特殊的重要地位，在审美水准达到了和卫藏绘画艺术鼎盛时代难分上下的高度。从历史和宗教的角度看，西部文化，特别是拉达克、古格文化曾经是一个高度发达的文明体系，古格文明之中的古格绘画样式，在绘画史中与卫藏鼎盛时代的绘画艺术有着同样重要的位置。
　　1.托林寺古典岩彩壁画
　　托林寺位于西藏阿里地区扎达县城西北的象泉河畔，托林寺始建于996年北宋时期，由古格王国第一代王德祖衮的长子益西沃和古格高僧、西藏佛教后弘期著名佛经翻译大师仁青桑布仿照前藏的桑耶寺设计建造，也是古格王国(10～17世纪)在阿里地区建造的第一座佛寺。托林，意为飞翔之寺，是上路弘法的发源地。由于古格王朝的大力兴佛，托林寺便逐渐成为当时的佛教中心。托林寺原有建筑规模较大，包括朗巴朗则拉康、拉康嘎波、杜康等3座大殿，巴尔祖拉康、玛尼拉康、强巴拉康、贡康、却巴康等近10座中小殿以及堪布(寺院住持)私邸、僧舍、经堂、佛塔、塔墙等建筑。由于历史原因，寺院受到不同程度的破坏，而今保存较好的只有3座大殿和1座佛塔。
　　托林寺现存10座殿堂，主佛殿称迦萨殿，与罗汉殿、弥勒殿，密修殿(色康)同属10世纪建筑。这些殿堂的壁画大部分已经毁坏，残留的壁画构不成完整的体系。而集会殿、白殿的壁画较完整。古格艺术家将形体美追求贯穿于整个壁画人物造型中。古格壁画中有大量供养人、菩萨、明妃、天女的形体描绘，佛本生故事以及世俗画中出现了人体女性化、双乳高耸、腰肢纤细、身段扭曲、丰臀修身、线条呈三段式的优美造型。佛殿后室绘有一套佛传故事与未来佛殿中的佛传故事，人物、服饰一丝不苟更显华丽，每个情节有藏文题记。现仅存前段和后段，中段已不幸缺失。白殿的壁画以佛像和各密宗本尊为主，重要的是绘有古格高僧益西沃、印度高僧阿底夏，以及仁钦桑布、宗喀巴等高僧大德，这对于了解历史人物提供了形象的资料。
　　托林寺壁画描绘了许多姿态优美、律动感极强的舞蹈造型，且以裸女形象居多，动态轻舒，身姿妩媚，肩、胸、胯部都有较大的扭动，形体线条富有节奏感和韵律美，人体造型既显得婀娜多姿，又给人以澄思静虑之感。例如，托林寺集会殿门廊壁画中的《十六金刚舞女图》(图50)，图中舞女舞姿各异，或举手过顶或合掌胸前，面容娇美、腰肢细软、体态轻盈，上着短袖紧身衣、双乳袒耸、腹部微露，下着曳地长裙、赤足踏舞。所用线条为游丝描，流畅精细；采用工笔淡彩的表现手法，设色轻淡柔和，若隐若现，更突出了线条的流畅及舞女婀娜的腰肢。这种人物画的表现技法，在西藏岩彩壁画中极为少见。这正是印度犍陀罗风格和笈多派绘画中形体美的表现特征，这种外来文化影响在佛教传入的过程中，经过古格传统文化的吸收与融合，发展而成了具有古格本土特征的艺术样式。其形体、动作、造型可以说已达到一种至善至美的境界，更加完善和丰富了古格壁画的形式美和表现内涵。
　　杜康即集会殿。殿堂面积489.6平方米(东西长25.5米，南北宽19.2米)，殿门框、楣雕饰有兽面、吉祥天、卷草纹、莲珠纹、缠枝莲花纹、莲瓣纹等图案；殿内天花板绘飞天、狮、龙、凤、孔雀、摩羯鱼、莲花、卷草、缠枝什花、如意云团、菱形几何纹等图案。殿内以各类佛、菩萨、佛母、度母、金刚、高僧大德为主体，周围夹绘各种小像，最为精美的为《僧俗礼佛图》和《十六金刚舞女图》。位于西壁东侧下部《僧俗礼佛图》中高僧和古格王室男女施主并坐一排，结印礼佛，下部绘外邦僧俗人等或坐或立，参加礼佛活动；现存于东北塔内的《度母》，蓝色背景烘托出用粗细两种红线勾出的人物。所有人物造型强调肌体起伏来表现形体的立体关系，用红色渲染人物肌体暗部，黄色为中间调子，留白处为亮部。这种立体渲染手法是托林寺壁画最主要的风格特点。托林寺集会殿壁画所绘装饰纹样中龙女尾部与卷草结合，动态优美而又富有变化，增强了壁面的装饰效果。
　　《龙人》(图51)是壁画主尊之下的一排龙王像，被绘成了性别不清的中性人。高冠方颐，面容端美，身作蛇形，二尾相交处，繁花似锦，娇美面部和细柔腰身，有着如舞蹈般的女性姿态，自腰以下变化为卷结缠绕的蛇身，与上身动势方向相反，构成了极有张力的人物动态。古格壁画艺术博采广撷外域民族艺术精华，以自己民族审美心理为基底，在实践中形成了丰富的表现形式、技法、充实繁密的风格和独特的艺术语言，并达到很高的艺术境界。
　　《花仙》壁画局部女神精巧美丽，造型与江孜风格几乎相同，莲花完全变成了汉族的牡丹花形。人物肤色、花瓣的亮处、茎叶的高光都用纯金画成。这组壁画不是阿里壁画中最好的，但却是最昂贵的。此外，殿内壁上有关该寺发展演变的文字，对于研究古格王朝历史有着很高的价值。
　　托林寺特殊的地位和地理位置吸纳、融合了多种文化的营养因子。其建筑风格和壁画明显直接受尼泊尔和印度的影响，它凝结了印度、尼泊尔和拉达克的工匠的心血，也是三地的建筑和佛像风格的集大成者。
　　2.古格王宫岩彩壁画的艺术样式
　　古格王国遗址位于阿里扎达县城以西18千米处。遗址从山麓到山顶高300余米，房屋建筑、佛塔和洞窟密布全山，达600余座，形成一座庞大的古建筑群。王宫城堡于10世纪前半期开始建立，前后世袭了16个国王，到13、14和15世纪，出现过经济、佛教和文化艺术发展的繁荣昌盛时期，人民安居乐业，王都商贾云集，16世纪进入鼎盛时期。
　　古老的古格文明的消失是藏族历史上最大的未解之谜。它的壁画艺术同样神秘而诱人，与遍布象泉河流域的大小寺院洞窟遗址的绘画遗存，共同构成了称奇于世的“古格样式”。
　　“古格样式”指的是15世纪初，西部绘画辉煌期产生的有明确地域特色的古格绘画风格。这种样式的兴起和完善，标志着以古格为代表的西部绘画艺术的成熟。她以高贵富丽、优美细密为特色，完全摒弃了粗放的“西部波罗风格”。遵循严格的构图布局和度量法则，头小身体大，显得伟岸高俊，表现了佛神的高贵威严。造型上脸为圆形，简洁的弧线眉、细长的双眼、黑眼仁变大、眼长过眉，是克什米尔风格鱼形双眼的本土化，成为古格风格的典型特征，没有受到江孜风格弯弓形眉眼的影响。
　　古格藏传佛教壁画艺术不仅以悠久的发展历史，继承和弘扬了藏族优秀的民族民间艺术传统，同时，又是吸收和融合着多种外来艺术的精髓而创造出来的艺术珍品。它反映了藏族人民数千年来与国内各民族及世界各国广泛进行文化艺术交流的辉煌成就。
　　阿里古格壁画所表现出的独特风格和高品位的审美艺术，展现了一种以古格为中心，有别于其他地区而独具风采神韵的地域性艺术——“古格流派”。在整个藏传佛教壁画中占据着相当重要的地位，具有极高的历史价值和艺术价值。
　　古格藏传佛教壁画艺术高潮的出现，对整个藏区的佛教壁画、唐卡、曼荼罗画、木刻版画、民间绘画乃至建筑、雕塑、书法制印、工艺美术等的发展都产生了直接影响。东部昌都地区的康孜画派，日喀则地区的藏孜画派以及拉萨山南等地的江孜画派的形成，都与古格壁画辉煌的艺术成就所产生的巨大而潜在的影响分不开。以阿里古格为代表的藏族美术的影响，还延展到了藏文化圈内的西夏沙州、榆林、张掖、克什米尔等地的寺殿和石窟壁画艺术中，其遗留下来的高品位的民族艺术珍品在藏族美术史、中国美术史乃至世界美术史上确立了自身的重要地位。
　　古格绘画重线描不重渲染，立体渲染相对于克什米尔风格大为减弱，渲染方式大致相同。主尊佛像有圆形背光，尖瓣莲座，“牡丹花”式的莲花座与五彩莲瓣受卫藏江孜风格的影响，图案细密无比。如人物衣裙和藻井所饰图案，有西域汉地、印度、波斯等丰富的纹样变化。人物造型身躯短小、四肢修长，在继承克什米尔风格的丰乳细腰、手足较小等特征的基础上，手的造型发展为柔软圆曲掌，大指尖，手指有上卷肉。身段丰腴、腰肢扭动、饰带飘舞，有着超凡脱俗的天界品格，表现出对富于韵律的曲线造型的偏爱，画面极富律动感。强烈而刺激的双身交合的金刚(图52)，裸艳的供养天女和血腥的尸林修持等邪艳与恐怖的内容较多。橘红与暗绿对比的色调关系，创造了既强烈而又和谐的色彩效果。
　　古格王宫是典型的融宫殿、寺庙为一体的建筑群，现存的寺院建筑有拉康嘎布(白殿)[1]、拉康玛布(红殿)[2]、金科拉康(坛城殿)[3]、贡康洞(依怙洞)、杰吉拉康(大威德殿)、卓玛拉康(度母殿)及一些洞窟佛堂。从壁画风格看，不同时期各佛殿壁画清晰地展现了300年古格绘画的发展脉络。古格岩彩壁画内容异常丰富(图53)，几乎全面反映了古格王朝僧俗生活的各个方面。重要的历史人物、宗教人物和现实生活场景均有生动的描绘，上自国王、宗教大师、官吏使臣、王妃、僧侣，下至百姓、将士、商人、游人，甚至耕种、收获、打猎、挤奶等世俗生活内容也能从壁画中找到。例如，位于古格白殿内墙大门入口之上的《四季神和五福神》壁画，人物被安排在具有装饰性的五彩山和五彩云构成的风景当中。蓝色的天空使画面成为明亮的冷色调。
　　古格白殿是建在古格遗址半山坡上的一座寺庙，坐北向南，因其寺院外墙以白色为主，故称为“白殿”。殿内用36根柱支撑，壁都绘有不同题材的壁画。北壁主要绘有吐蕃赞普和古格历代国王画像。古格王头戴白色缠巾、身着长袍、披肩的装束习俗有别于其他藏区，与近邻的克什米尔、于阗等中亚民族的装饰习惯相近。壁画人物旁都有藏文题名，画中最后一位是古格第五代国王孜德的题名。
　　白殿西壁完整、系统地描绘了释迦牟尼的一生的历程，即“佛传故事”、“太子诞生”、“婚配赛艺”、“出游四门”、“夜半逾城”，“削发为僧”、“受缁衣”、“降魔”、“降伏外道”、“涅槃”、“分舍利”等等。例如，白殿西壁下层的乔达摩王子出游四门图，着重刻画了王子目睹生老病死、众生种种悲苦，决心出家前的生动情景。画面中的王子半跏趺坐，双目下视，左手结印。而“夜半逾城”则描绘了王子乔达摩在兜率天的帮助下，深夜逃出宫殿、逾城而去的故事。乔达摩骑在高头天马之上，天马的四蹄均被四位天女托举着，周围祥云一片，璎珞飘舞，造型艺术极其精湛。青蓝色的壁画背景与赤红色的线描，既形成对比又和谐统一，使得画面动静有别，气势恢弘，精美典雅。
　　佛传故事如长卷展开，绕大殿墙裙一周。场面宏大壮观，展现了古格王朝兴盛时代佛法兴旺、国泰民安、歌舞升平的历史真实。其中《降魔变》(图54)最为强烈。传说释迦牟尼出家苦修，6年无所成就，后来到河畔菩提树下静坐成佛。壁画中的佛居中结跏趺坐，佛在修道的时候，世尊被魔王波旬率领的各种恶鬼邪魔层层包围，他们手执各种利器，面目狰狞，威逼利诱，劝佛陀放弃佛道。但世尊端坐于狮子座上，寂然不动，稳如泰山。摩王波旬曾派遣他的3个女儿前往引诱，妄以姿容美色“乱其净行”。图中释迦牟尼瘦骨嶙峋、结跏趺坐于金刚座上禅定，背后有大型身光，上部为菩提树。其右立妖艳的3个魔女，最前者赤身露体作“妇人诌媚惑着种种之事”。右边3个美丽妖女极为写实的阴部，刺激感官的程度几近淫秽，若不是在有着印度性力派影响的藏传密教的环境之下，这样的表现在西藏以外的宗教艺术中肯定是不被允许的。这极不协调的“写实”之处，表现出佛祖降魔时不为武力、色相、凶残所动的巨大法力。画面左边有3位老妪，“头白面皱，齿落垂涎，肉销骨立，腹大如鼓”。这是释迦牟尼以神力对3个魔女诱惑的惩戒。众妖魔的狂呼叫嚣、蠢蠢欲动与世尊的寂静庄严恰好构成了画面动静结合的艺术效果，神情激越的群魔恶兽，形象生动鲜活而夸张，色彩热烈炫眼，与佛祖平静端坐于树下的形象成鲜明对照。在密宗教义中，血腥恐怖常与色艳情欲并存，表面看来似乎是走向了佛教持戒和禁欲的反面，但这种“以毒攻毒”和“以欲克欲”、物极必反的道理，是更高级的宗教修行的体现。密宗的题材和炫目的画风使壁画的感染力强烈无比。
　　古格白殿壁画的设色沉着素雅，蓝地较多，突出蓝色与红色的冷暖对比变化，色调于暖中透冷，统一而又具变化，表现出画面内在的一种节奏感和韵律美，反映了不同时期的审美追求和风格变化。
　　拉康玛布(红殿)壁画以红色为主色调，庄严宏伟、富丽浓重，古格艺术的王者风范和皇家气派均在这里体现。从图像风格来看，红殿壁画的创作年代晚于白殿(16世纪前后)，是古格艺术鼎盛时代的经典之作。《古格王》(图55)英俊年少的国王形象与吐蕃赞普的缠头方式略有不同，高耸变为横展，自信安详，是壁画中最完美的形象之一，可见古格正当国运昌盛称雄一方的时代。
　　红殿壁画中最引人注目的要数《建寺庆典图》(图56)和《佛传故事》壁画，红殿《建寺庆典图》全长约10米，宽约1米。长卷真实地记录了寺院庆典的整个过程，具有较强的写实性和风俗性。画面的前部分描绘了衣着华贵的古格王、王妃、大臣、眷属等群像，国王和王妃各自结跏趺坐于坐垫之上，身后各有一侍女手执华盖，国王和王妃均缠高头白色围冠，着对襟的花色长绸袍，脸部向左看，仪态安详静穆、气质高贵，流露出一种虔诚恭敬的神态。神情妩媚的王妃身着披肩，虔信中蕴含着一种女性的端庄和美丽。与国王、王妃同排就座的大概是王室尊亲，他们依次结跏趺坐在坐垫上，有的双手合十，有的做手势，目光都朝向同一个方向，表情十分谦恭，有的内着白色点花长袍、外着红色上袍，有的内着红色长袍、外套深蓝色外袍，显示出典雅高贵的宫廷服饰特点。王妃右侧下方有一组看上去年龄较长的女性，依次半蹲坐在蒲垫上，除王妃下方的一位在做手势外，其余女性均双手合十，她们的头部后方均有圆形背光。
　　红殿庆典图中部还描绘了来自不同地域、不同民族的佛教信徒、使者、商人等群像，真实地反映了历史上古格王朝同邻近印度、于阗、克什米尔、尼泊尔等国的密切关系。画面中人物头缠高髻，穿花纹点缀的各色长袍、束腰，肤色明显，有的留络腮胡，坐式有的结跏趺坐，有的采用半蹲式，有的席地而坐，自然随意。庆典图的中段壁画是喜庆热闹的歌舞乐队游行场面。庆典队伍缓缓行进，鼓号齐鸣，粗犷活泼，气氛热烈。
　　庆典图最后描绘的是驮运木料的牛群和背负物品的当地藏族百姓。壁画绘制驮运供品的马、驴、牛、运夫，还有身着长袍、束腰、手持木棍的香客，他们有的身背箩筐，像是远道而来，神情疲惫；而他们上方所绘贵妇却悠然自得地张望着驮队。画面在这里形成了强烈的对比，极富戏剧性效果。整个庆典图人物众多，场面宏大，但围绕中心人物古格国王和王妃，人物安排得错落有致，人物表情、装饰打扮、动作眼神等都有细微的变化，真可谓栩栩如生。
　　波罗王朝的佛教吸收了不少印度教性力派的因素，演化成大乘佛教里的“金刚乘”。《双运金刚》(图57)藏传佛教艺术中多头多臂的明王与明妃相拥交媾的情景，双身密宗神像称为“双运”，俗称“欢喜佛”。通过想象的交媾或真实的男女交欢式的瑜伽修炼方式，亲证极乐涅槃的境界。这些表现内容和表现形式源于印度佛教，在佛教绘画作品中男女双身是一种象征和比喻：其一，代表佛法的威严和降服外道的欢喜；其二，明王代表方便，明妃代表智慧，喻智慧与方便合为一体的无上境界。
　　“古格王宫红殿壁画用色的特点是以暖色为主，色彩浓艳热烈，富丽华美，对比强烈而别具一格。特别是刻画人物时采用了金银线，墨线，蓝、红、白、绿的色线，绘画风格细腻，再加上装饰性、图案化极强的花卉、鸟禽、人物和动物，给人以富丽典雅的灿烂之美。”[4]
　　古格故城洞窟式殿堂贡康洞中壁画最有特色的部分是主尊之下的供养天女及供品、法器等供物组成的饰带，装饰物画得十分简洁，有金线而无双勾，在此图中可见出古格画师线描功力极深，线条流畅而精准，有细如丝而健如铁的特点。用线表现了人体衣物和器具的不同质感，人物仅施以淡彩，清丽素雅。画面尺幅虽小但画得十分精彩。
　　阿里古格壁画全属干壁画绘法。在壁画绘制过程中，先用大块重彩平涂底色，后以蓝色粗线条勾勒出形体的大致轮廓，再平涂填色，辅以渲染，最后用细色线、墨线勾出主要结构。西藏大多数壁画绘制完成后，还在表面涂一层光油，以避免酥油灯常年的烟熏损坏壁画。
　　古格的壁画所用材料为矿物、植物加工成的粉状颜料，色彩种类大致有石青、石绿、土黄、土红、朱砂、白粉、金银粉、靛蓝、莲黄、松烟等，这些纯度很高的矿物颜色，一般用牛胶(骨胶)或植物胶和少量牛胆汁加水作为媒介调和，具有经久不变的稳定性和沉着亮丽的视觉效果。因此，古格壁画虽历经近千年之久，色泽仍绚丽如初。
　　于小冬先生在《藏传佛教壁画史》一书中，对古格壁画的风格论述中就认为，阿里古格壁画的总体用色浓重饱和，对比强烈，绚丽明快，与整个建筑风格十分协调，因而画面上色块相互呼应，动与静、疏与密、虚与实、朴与野、妖艳与肃穆、狂舞与禅定、大红与大绿、大黑与大白，得到强化统一，以整体美构成了独特的色彩与线条的交响曲。
　　处于东西方文化交流要道上的阿里古格是印度佛教传入西藏的要道之一，也是多种文化交汇的中心，一直延续着古象雄文化，吐蕃王朝时期大开放、大吸收、广撷异地优秀文化的开明政策，对传入的印度犍陀罗艺术、笈多艺术中源于古希腊文化传统的裸体艺术采取了容纳、吸收、融会贯通的态度，从而在古格的壁画中也出现了许多全裸或半裸的人物造型。如古格金科拉康壁画中的天空伎乐、乐神、舞女、宫伎、明妃、王妃、魔女、金刚、力士等。其中供养天女有21身，各位天女形象装饰基本相同，肤色、姿态各异。全身裸露、神态怡然的供养天女(见附图7)，头戴花冠、颈饰璎珞、面如满月、含笑欲语、双乳高耸、体型修长、极尽媚姿。四臂分执铃、杵、华盖、海螺，其色彩、动作、神情富于变化，各不相同。十分引人注目的是天女的腰、双乳和修长的四臂双腿，线描格外精练明快。身体作大幅度扭动，跳足踏舞于莲座上，舞姿极具韵律感和节奏感。脚、手、小臂的装饰项圈也显得光彩夺目，流露出一种纯净极乐的宗教气氛。画师们打破了常规格局，以细腻舒展的线条，流畅欢快的用笔，勾勒出这一组裸体歌舞伎扭身出胯、自由洒脱的舞姿动态，这显然是间接受希腊裸体艺术影响所致。它为传统的古格壁画注入了一种活脱浪漫、灵动圣洁之美，同时，也表现出当时处于变革开放时期的艺术家对艺术真谛的理解和纯真的审美追求。
　　阿里作为苯教的发祥圣地，在形成过程中不断受到多种外来文化的影响。在阿里古格殿堂壁画中比比皆是的渲染金刚、护法、空行赤裸全身，叉腿而立，怀拥全裸的明妃，明妃一手搂金刚、一手高举，双腿盘于金刚腰后作交媾状的双身合欢像，可以说也是受印度教女神崇拜、女性生殖崇拜、性力崇拜而产生的因素之影响。
　　佛众高僧等形象构成了杰吉拉康(大威德殿)壁画主体。壁画的最重要特色是强烈而统一的色调，在浓重浑暗的色彩中，深蓝托起暗红、赤金两种主色，在深沉的低调中又见金属质感的强烈对比。
　　古波斯文化也直接影响着西域及周边地区的文化。阿里古格壁画再度吸收了中亚风格和古波斯细密绘格调的优势，并按自身的特点给予创造性的融汇发挥，将它应用于大幅的壁画中，极大地丰富了古格壁画的表现形式。古格殿堂壁画的主尊画像，说法图中尤为突出，壁画呈现出细密繁复、工整精巧、大气恢宏为特征的古格气派。例如，古格王宫白殿西壁、北壁东侧壁画，内殿东壁《四面本尊佛母与眷属》、《宝生佛及眷属》壁画，中央绘主尊佛像，背景则以密格式排列上万尊同一造型(形态、手势、坐姿)的佛像和菩萨像，形成变化丰富的密集背景和千佛式构图布局；或将壁画横分成4～6层条带状，以中心壁画内容为主，上下条形密集排列垂帐纹、王统图、高僧图、伎乐天、本生图、地狱变等内容的画面，形成包容量极大的整体细密美。同时，这种细密美还突出地表现在壁画中形象刻画的精细入微，线条勾勒的工整细密、装饰纹样的繁复绝妙、色彩渲染的细腻入微、整体风格的繁密精巧、格调的高雅富丽、风格的独特鲜明，可谓达到了淋漓尽致的境界。因而成为在藏族美术中明显有别于前后各时期和周边各地的以细密为特色的古格美术面貌。
　　古格壁画大量吸收融汇了中亚、南亚、西域、中原等多种地域、多种民族生动繁复、精细典雅、变化巧妙的装饰图案纹样的风格上。比如，在绘画的装饰背景方面吸收了印度通常使用舒适豪华的房屋、菩提树、各种用作供器的鲜花、吉祥物、珠宝、项链，以及一些繁褥华丽的图案纹样，如承柱力士、忍冬卷草、各种珍禽瑞兽等印度晚期佛教艺术中“巴洛克风格”、“罗可可风格”的图形；克什米尔使用的水生动物、湖泊、池塘、森林、药用植物和香烛等。尼泊尔风格中描绘多变的彩云、用宝石装饰的树，各色家禽飞鸟。中亚古代波斯是壁画艺术中常用的鸟、对兽，如狮、象造型以及连珠纹饰等。古格红殿的天花彩绘的题材结合了这些表现风格，表现有佛教神祇、人物、珍禽瑞兽、吉祥宝物、法器和以几何图形、花草组成或填充的装饰图案等，绘制精细，设色艳丽，对比强烈，布局规整而自成一格(图58)。
　　阿里古格壁画借鉴和发挥了印度密教神祇造型中多面多臂的造型样式，并接合本土原始文化、苯教文化源流中的人身兽首、鸟首等怪异神灵造型和藏传佛教后弘期复兴中诞生的各教派崇信的神祇，创造出了形形色色的在世界宗教中阵容最为庞大、体系完整、具有深邃象征意义的千奇百怪，难以计数的神祇造型队伍。
　　总之，西部阿里和拉达克的波罗风格以其粗放浓艳为特色，有别于同期卫藏地区的绘画风格。古格后期壁画在与西部的同一地区的相近时间内，几乎突然地一下由细繁变为简约、由深入渲染变为平涂单线。不知是外域画僧的介入还是高僧法王的提倡所致，总之让人难以理解。两种风格突变交替，粗放的“西部波罗风格”突然插入又突然消失，这一美术史现象是藏族绘画史上的众多谜团之一。西部佛教美术的辉煌成就在美术史上占有特殊的重要地位，达到了和卫藏绘画艺术的鼎盛时代在审美水准上难分上下的高度。
　　于小冬先生曾感叹于古格文明和古格艺术的成就，用极为抒情的文字描写出他对古格艺术的惋惜与崇敬：
　　“古格王朝灭了，灭于两兄弟国之间的惨烈厮杀。古格是东方的玛雅，壁画中朱砂的殷红是那些向往美好聪慧族群的血。她曾经的美丽、素雅、辉煌与骄傲，和着歌舞升平时代的音律与舞步，凝固在残缺不全的墙上，伴着盾牌、铁甲和生锈的箭，依然优雅地立着，立在空旷与孤独的废墟之中，那是古格的不死”。[5]
　　[1]藏语中“拉康”即殿堂之意，“嘎布”即白色之意。
　　[2]“玛布”即红色之意，因外墙为红色而得名。
　　[3]金科拉康位于古格故城的最高处，殿堂很小，因殿内正中原有一座立体的雕塑坛城“金科”(藏族的称呼)而得名。
　　[4]康格桑益希.阿里古格佛教壁画的艺术特色[J].西藏研究，2001年，第4期.
　　[5]于小冬.藏传佛教绘画史[M].南京：江苏美术出版社，2006年.第213页.