日本岩彩画艺术的发展脉络

　　日本最早的岩彩画作为墓室装饰出现在古坟时代(3～6世纪)。在日本考古学家已发现的近80座古坟中，墓室内均装饰有壁画或浅浮雕，内容多为各式图案及人物、动物的形象等。这些古坟尽管多为贵族统治者所拥有，但墓室规模均不大，一般只比石棺所占有的空间大几倍，与其庞大的外部坟堆似乎不成比例。日本的古坟及其墓室壁画，似乎充满着抽象而超然的意蕴。
　　1.神秘而华丽的古坟岩彩壁画
　　在众多的墓室壁画中，最著名且艺术价值最高的主要是王家古坟壁画、竹原古坟壁画和高松冢古坟[1]壁画。装饰古坟的壁画起源于石棺等版面雕刻纹样，相当于中国汉代的画像石棺。其后逐渐以大小合适的石料直接砌成壁面，在上面彩绘图像。壁画采用的材料几乎全部为矿物质颜料，以红色最常用，其他还有黑色、黄色、石青、石绿和白色等，其大块的色彩处理与平面化的形象构成，确立了日本绘画的风格特征。
　　王家古坟壁画一部分是在墓室门两侧的灵堂壁面上，画有红、黑两色有人坐骑的五匹骏马，似乎表明正在守卫墓主人，表现手法生动活泼。在墓室各方绘有清新别致、优美典雅的三角形、玫瑰花及凤凰草等精致的图案花纹。在墓室内，还画有两排箭筒及刀剑以作装饰。在两面侧墙上，排列着两行画着盾牌和箭筒的图案。墓室内后墙绘以几何装饰图案，后面是停放着两具棺材的墓穴，上面装饰着豪华的五彩三角形图案。在墓室圆形的顶棚上，绘有象征星空的红底黄点图案，表现十分强烈而大胆，整个墓室色调和谐、气氛静穆，营造了一个格调高雅而充满哲学意念的空间。据考证，这是在粗糙的石板表面上先刷上一层稀薄的灰泥层，然后再在上面作画。现代日本考古学家曾用化学分析仪发现，壁画由红赭石、黄赭石、绿石粉、白陶土和黑锰矿等5种不同的颜料绘成。
　　高松冢古坟位于明日香村的二层式圆形古墓，是日本飞鸟时代后期(7世纪后期)极具代表性的古坟文化。1972年发掘时，在石室内发现了表现四神内容，色彩鲜艳的岩彩壁画。北墙壁上绘有玄武、东西墙壁的中央绘有青龙、白虎等，与唐代墓室壁画的布局相似。分别置于青龙、白虎上方的天象图、日月图案采用金箔粘贴。墓室左右则分别绘有女子群像图和男子群像图。它们以极其细腻的笔法生动地描绘了身着盛装的男子庄重表情、服饰华丽的女子体态丰满。特别是西壁上的女子群像(图148)，造型准确生动，从画面绘制的女性服饰来看，应该是侍女。从画中人物的装束、手持物品以及绘于顶棚上的精度极高的星宿图等来看，它受中国唐朝时期墓葬壁画的影响很深。整个墓室顶部绘满日月星辰的图案，艳丽的色彩和高超的绘画技巧，展示出古代日本绘画的风采和艺术家们的非凡才能。通过这些古坟壁画，可以发现图式大体上逐渐从抽象向具象变化，主题的表现手法也日趋成熟。题材中的日、月、青龙、白虎、朱雀、玄武等图像，也可以看出这种绘画艺术表现手法明显受到中国汉墓壁画的影响，但更质朴、纯真，代表了日本这一时代绘画艺术的最高水平，被认为是第二次世界大战后日本考古方面的最重要的发现，在世界考古界也有一定影响。
　　2.佛陀世界中的飞鸟岩彩画
　　日本钦明天皇七年(538年)，百济[2]的圣明王将释迦牟尼金铜佛一尊、幡盖经论若干赠与日本天皇(史称“佛教公传”[3])。佛教作为巨大的文化潮流正式传入日本。佛教文化的传入使古坟文化戛然而止。人们不再面向地下祈求来世，而是面向西方净土超度来生。为建寺造佛的大批工匠相继来到日本，传播大陆的佛教美术。随着佛教文化的传入，日本的绘画艺术获得迅速的发展。最早参与佛教美术制作的工匠，无疑是以来自朝鲜、中国的工匠及其子孙为主，以后他们大多数同化于日本人。在这些日本化了的外来子孙中，有少数优秀的工匠一方面取法于中国样式，一方面显示出富于个性的美感。
　　崇峻元年(588年)，为营造飞鸟寺，日本从百济(今朝鲜)邀请了一批画工。推古十八年(610年)，高句丽高僧昙征来到日本，带去了绘画技术和绘画颜料，并传播了纸、墨、颜料等绘画工具的制造方法。604年，在圣德太子的统领下，以外来画师为中心，黄书画师、山背画师、河内画师等一批优秀的画师被选定为宫廷画家进行该寺的绘画制作。
　　法隆寺在711年左右重建时，在金堂绘制了四天界壁画，成为日本人古代规模最大的佛教绘画的杰作。作为飞鸟时代的岩彩绘画资料，有法隆寺金堂的释迦三尊须弥座、玉虫厨子和中宫寺的《天寿国绣帐》等。《玉虫厨子》[4]上的装饰绘画，是飞鸟时代绘画的代表作。该画分为宫殿部分和台座镜板两大部分。宫殿部的三扇门正面绘天部，两侧各画一尊菩萨，背面板壁画灵鹫山。台座镜板正面为供养图，背面为须弥山。表现佛本生故事的《舍身饲虎图》(图149)、《施身闻偈图》中，《舍身饲虎图》萨垂那太子形象分别3次反复出现，将连续情节在同一画面中描绘，使用以空间表现时间的形式。画面皆以黑漆为底，用朱、青绿、土黄3色画线，采用“密陀绘”[5]技法，产生丰富的色彩效果。
　　从壁画的风格形式分析，可见出自中国汉魏以来的绘画手法。画面的表现形式类似骨片组合，天空飘散云气而使画面气氛活跃，舍身太子、扉门上菩萨清秀优雅的身材和动势，与百济观音像、梦殿观音像侧面所见姿态有共同之处，它们都与六朝俑的姿态相通。这种手法广泛见于从印度、中国到远东广大地区的佛教故事画中。从技法上看，“玉虫橱子”画具有新旧两种画法，既有汉代山石画法的古拙程序，又有六朝人物画的清秀神韵，画面的线条流畅，极富艺术表现力，当时可能由两个属于不同系统的画工分别完成。
　　中宫寺的《天寿国绣帐》是622年圣德太子去世后，由橘夫人建议所作，表现太子在天寿国生活的状况。现在，尚存数片残缺的作品，可窥视其云气纹、月兔、凤凰等形象的明确形迹，这是对高句丽古坟壁画及汉代以来中国古代绘画传统的继承。人物的画法相当自如，其服饰反映了日本的风格，由莲瓣的渲染可看到其配色的精妙。其整个风格，反映了当时日本的绘画水准，也是摄取中国的新旧诸样式，进而创造出适合自身的新型图式的例证。
　　飞鸟时代的美术由于受中国六朝美术样式的影响，日本自身的创造性还没有充分显示出来。670年，法隆寺的一场大火成为日本美术史上的一件大事，圣德太子苦心培育的飞鸟时代文化由于其中心寺院的毁灭而丧失了主流地位，随后的壬申之乱、王权的更替，日本美术开始接受中国唐代美术样式的影响。
　　3.繁荣昌盛的奈良唐风绘画
　　奈良美术包括：以法隆寺为代表的天平样式前期(天武天皇673年即位到迁都平成京的奈良前期)、以东大寺为代表的天平样式时期(迁都平成京后至东大寺大佛开光的奈良盛期)、以唐招提寺为代表的平安样式的过渡期(大佛开光后到迁都平安京的奈良后期)。[6]
　　尽管日本早在630年起就多次派遣唐使到中国吸取先进文化艺术，但初唐时期美术还处在继承前朝的时期，尚未形成唐代风格，因此日本实际吸收的仍是六朝样式。唐贞观之治(约7世纪中叶)开始融合南北朝风格，积极吸取西域、印度、伊朗等地的优秀文化，最终脱离旧制形成大唐风范也深刻影响了日本天武时期以后的美术。
　　7世纪后半期，绘画诞生了写实主义风格的白凤样式，7世纪末制作的法隆寺金堂壁画是象征新样式形成的杰作。原藏法隆寺东院，现为日本国宝的《圣德太子像》(图150)是日本最早的肖像画，其制作时期约为708～715年间，因此极为珍贵。高大的圣德太子穿朝服位于中央，腰间挂剑，以简洁的笔法描绘了太子长长的胡须，明亮的眼睛和红红的嘴唇。用精细的墨线描绘出太子身边的两个童子形象，四张上下连接，基地物是天平时代普遍使用的画纸，尺寸与《鸟毛立女屏风》相同。袍子上的渲染手法也是传统样式。另外，太子的面貌描写的特征及冠饰的形式，与7世纪末法隆寺金堂藻井上的人物画非常相似，艳丽的色彩与“绘因果经”等天平前期的作品有共同之处。其表现方法明显受初唐传统绘画表现手法的影响。
　　法隆寺金堂壁画是奈良前期绘画的代表作，它包括外殿四面大壁上的《四方净土变》、八面小壁上的《菩萨图》、上部的十三面《山中罗汉图》、内殿柱梁上的二十面《飞天图》。特别是西面墙壁的《阿弥陀净土图》，它以三尊阿弥陀充满画面，以遒劲锐利的铁线描勾线，形象浑圆自如，肤色的晕染使佛像的神采倍增。两旁的菩萨戴宝冠，穿璎珞，戴臂钏，装饰得富丽堂皇。《说法图》赋色浓丽，佛陀庄严，菩萨体态优美，飞天婀娜飘逸。这些壁画是由几个画师集团分别绘制，通过粉本上样后，进行勾线和着色的，整体上使用相当浓厚的色彩，服饰上有轻薄而透明之感(图151)。从中可以窥见其深受印度阿旃陀、中国克孜尔、敦煌等佛教壁画的影响。由于1949年一场意外的大火烧坏了全部壁画，只留下模糊的团团黑影。1966～1968年，由安田靫彦、前田青村为首的14位日本画家对全部壁画进行了再现性摹绘修复。
　　奈良时期因为6世纪及7世纪的佛教传播关系，日本的宗教画像在统治阶层所建立的庙宇中发展。现存最早的画像为斑鸠町法隆寺[7]的壁画，其主题为佛祖、菩萨及其他次等神的故事场景。它们的形式采用了在中国隋朝或十六国时期的绘画风格，直到奈良时代中期唐朝的画风才变得普遍。至贞观末年(约7世纪中叶)，唐朝在广泛融合南北风格，积极吸收西域、印度、伊朗等地的优秀文化，终于脱离旧制，形成初唐风范。8世纪初，日本政治体制、经济制度、文化思想及宗教信仰，皆以唐朝为模式发展，形成唐文化圈。同时又通过唐朝接受印度、伊朗文化的滋养，日本天武时期以后的美术深受其影响。日本奈良时期的绘画不仅包括佛教题材的绘画内容，也绘制世俗画，作为日用品的屏风画数量较多。这一时期的绘画被称为“唐绘”。日本文化史上出现了第一个繁荣昌盛的局面。
　　被称为丝绸之路终点的正仓院，位于日本奈良市东大寺[8]内，建于8世纪中期的奈良时代，原本是用来保管古代寺院财宝的仓库。正仓院收藏有建立东大寺的圣武天皇[9]和他的光明皇后使用过的服饰、家具、乐器、玩具、兵器等各式各样的宝物，总数约达9000件之多。其中也包括从唐代中国、新罗等地运来的各种精品，甚至还有从波斯而来的文物，例如，由萨珊王朝波斯制造的漆胡瓶、白琉璃碗等等。
　　正仓院《东大寺献物帐》的文字记载有100叠屏风画，是圣武天皇时期宫廷绘画最典型的代表作。这些画绘制于天平胜宝四年(752年)至天平胜宝八年(756年)之间，屏风画上面绘有唐朝风格的仕女、宫室、宴会、马匹、禽鸟、花木，是天平盛期世俗画的代表作品。可惜今天正仓院仅存其中的6扇，每扇绘有一位美丽的唐装贵妇、美女，蛾眉、长目、樱嘴，在树下或坐或立，妇人的脸部、手部丰腴鲜嫩，以渲染的手法施以美妙的色彩，表现出丰满多姿的女性特征，生动自然，雍容华贵。画面人物的服装、发型、化妆法如额上的绿点画钿等，均与唐朝玄宗时期宫廷中流行的最新长安样式一脉相承。女士的衣着、头饰及树石，全用彩色鸟的羽毛贴成。可惜今已脱落，露出起稿的墨线。此画没有宗教气息，充满世俗情调，不失为一幅典型而优秀的风俗画和仕女图。这种题材也许源于印度或伊朗，中国吐鲁番和西安的唐墓中也发现有类似的绢画或壁画。长期以来，它被称为“观音像”、“树下美人图”或“树石仕女图”。直至明治时期才确认它们就是《东大寺献物帐》上所说的《鸟毛立女屏风》(图152)。作为天平画坛上正统绘画的典范之作，画面以唐绘的表现手法，用线条既描绘出唐装样式的端庄的妇女形象，又创造出一种表现日本人生活气息的画风，将唐画发展成日本式的唐绘，成为平安时代日本大和绘的“女绘”的先声。这种表现方法为后来日本美人画的发展奠定了基础。
　　4.“唐样”与“和风”主导的平安绘画
　　8世纪末，随着日本都城迁往平安，日本开始了“平安时代”(794～1185年)的历史，前后延续了近4个世纪。为了脱离中国文化的影响，建立本民族文化，日本停止派遣“遣唐使”(840年日本最后一批遣唐使归国)，断绝了与中国的一切官方往来，创造日本独有的假名文，大力发展日本民族文化。假名文的产生、和歌的兴盛，日本美术界出现了以寻求平安京为中心和与风土人情相适应的和风表现形式的倾向。各个领域树立起由华丽的“唐风”向洗练的“和风化”转变。例如，在风俗画领域，“大和绘”与“唐风”绘画并列，日本画家不仅模仿唐绘，而且积极地追求日本民族绘画风格；在佛画领域，依然是用大陆传来的绘画形式表现高僧心中的图像；以表现日本的山水及四季景物为主要表现形式“绘卷物”[10]开始崭露头角，为表现故事情节带来了新的契机。
　　在8世纪及9世纪的平安时代因为日本佛教真言宗及天台宗的兴盛，宗教画以曼荼罗[11]来表达宇宙真实“万象森列，融通内摄的禅圆”。不同样式的曼荼罗中以金刚界曼荼罗及藏界曼荼罗为主题的最为普遍，并主要以卷轴或庙宇壁画的形式来表达。引进这种绘画面的大师为东密的空海和宗睿，台密的圆仁和圆珍：空海请来的两界曼荼罗[12]原本，以及18年后新造的摹本现均已无存。空海于无长六年至无长十年(829～833年)之间，在紫红色的绫上用金银泥线绘制神护寺的《紫缀金银泥两界曼荼罗》、《高雄曼荼罗》，其端庄的容颜体现了唐朝高格调的密教绘画的风采，同时也展示了日本平安前期画工们高超的笔法与技巧(图153)。
　　圆仁请来的两界曼荼罗没有遗留下来，但圆仁请来的镰仓时代的摹本尚存。诸尊的描写精美细致，渲染十分浓烈，其施色技法等也与同时代的晚唐风貌完美地表现出来了。
　　圆珍将空海请来本和同样的两界曼荼罗请来本进贡朝廷，但朝廷不久又奉送于宇佐大神宫。根据清和天皇御愿，于元庆三年(879年)宗睿按照画师圆珍请来的彩色本《两界曼荼罗》，创作了东大寺传真爵院曼荼罗。其圆脸与左右相连的疆毛、浓郁而艳丽的色彩以渲染效果，都显示了中国晚唐密教画的风采。与两界曼荼罗密教绘画特色相似的，还体现在“五大尊”(五大明王)一类的作品上，这些是空海、圆仁、圆珍等人由中国带回日本的。遗憾的是，当时的彩色画像现在也不存在了，仅留下圆珍绘制的黄色的《不动明王》尚遗存在园城寺(图154)。画面以红色和绿色为基调，人物是以纤细而有力的墨线和朱线重叠起来画的轮廓，渲染亦十分精彩。通过面部表情，特别是对眼睛的描写，生动地表现了愤怒的神态。
　　平安时代中期，唐绘的地位开始被原本用作屏风[13]及纸门上画的“大和绘”所取代。而“大和绘”亦在平安时代后期变化出包括“绘卷”在内的一个新风格。“绘卷”的表现主题包含小说(如《源氏物语》[14])、历史作品(如《伴大纳言绘》)以及宗教作品。平安时代最有代表性的4部绘卷为《源氏物语绘卷》、《伴大纳言绘词》、《信贵山缘起绘卷》和《鸟兽人物戏画》等。
　　以《源氏物语》为代表只描绘室内人物的自由活动(图155)。人物的动作幅度小，侧重于人物表情的刻画；追求一种静态的阴柔之美，以铁线描勾出简洁清纯的外形，再施以浓艳的色彩，最初为业余画家所为，后来逐渐发展成与“男绘”比肩的绘画形式。
　　佛教绘画的代表当属金刚峰寺的《佛涅槃图》(绘制于1086年)。画面中央巨大的释迦牟尼躺在沙罗双树盛开的鲜花下静静地进入涅槃，佛的身边围绕着文殊、普贤及众多弟子。以释迦牟尼为中心紧密围绕的群像构图，表现出悲痛情景，但描绘菩萨的线条却细致柔美，有着贵夫人的典雅气质。涅槃的情景通过笼罩着日本式的伤感气氛得以充分表现。
　　11世纪后半期，经过长期的磨合和艰苦卓绝的奋斗，以及对异邦文化制约的超越，日本绘画逐步摆脱了单纯的模仿，树立起日本民族的造型观念和表现方法。“大和绘”对四季风光分别进行主题性的细致入微的描绘。平缓的山、没有焦点设定的广阔空间等情趣盎然的表现，表明了大和风绘画的形成，但其基础仍然是“唐风”绘画。例如，1053年落成的平等院凤凰堂，以扉绘和壁画形式出色地将佛教壁画和风景画融为一体，中堂扉门、侧壁描绘了《观无量寿经》(图156)所说的九品往生来迎图。画面充分利用日本山川的四季风光表现佛像、菩萨来迎的情景；佛和菩萨群体乘着缥缈的白云，充满梦幻般的美，处处可见和歌情调。而神护寺的山水屏风，根据日本的故事，在大画面的山水中，随意添加的精致小景用石绿、石青交叠的山丘土坡，并点缀银泥等金属材料，表现出富丽堂皇的纯粹的日本风格。
　　平安后期日本皇室的宫廷礼仪等重要场所大多采用唐绘，以示庄重高雅。但居室内则用轻松活泼的大和绘装点生活。世俗画多用倭绘手法画在用作室内装饰的隔扇、屏风上。在民族化的大背景下，日本绘画开始从中国绘画的束缚中摆脱出来，充满了开宗立派的清新气息。不论画面表现的题材内容如何，都采用柔和的和风表现手法，使画面转化为平和的日本民族的审美样式。这时候的绘画具有充分成熟的条件，无论在和风样式的进程中，还是在以后的民族形式的发展中，日本民族美术最终走向了成熟。
　　5.镰仓、室町时代的岩彩艺术(1185～1392年)
　　镰仓时代的绘画是日本美术从前代已完成的古典大和绘样式，向代表中世纪绘画的水墨画样式的过渡期。镰仓时代初期，日本输入了大量南宋时期的水墨罗汉图，佛画的线条和色彩的关系发生巨大变化，佛像菩萨具有理智和现实的相貌。幕府将朝廷的佛师、画师招到镰仓，这一时期无论是雕塑，还是绘画都已不受前朝绘画样式的束缚，稚拙的面貌焕然一新。
　　一般认为，标志着镰仓时代佛教绘画开始的是《十二天图》。画面修长的体态、锋利的笔势和有力的线条，以及冷艳的设色和少许的修饰，与平安时代的画像大不相同，可能是受到中国宋代绘画影响的缘故。在具体的细部画法上，正面像出现了从左右勾画的鼻梁。佛像的姿态或衣服处理都普遍呈现出强烈的动势(图157)。如强调愤怒相，天衣随风翻转。至镰仓时代中期，日本人终于掌握宋画的许多技法。与旧佛教绘画遗品中浓烈的色彩相比，新佛画就显得较为单调朴素。与密教的《佛眼佛母像》相对应的是净土教绘制的奈良法华寺的《阿弥陀三尊及童子像》三幅。画中本尊面向正面，其姿态与呈现出转法轮印的古典样式相对，两胁侍面向侧方。童子被描绘成举着幡的先导姿势的形象，格外引人瞩目。与平安前期的高雄曼荼罗相比，能感觉到此图中更加富于装饰性的金银泥画出的线和面，给画面增添了冷峻而华丽的色彩，将密教绘画的神秘性和优雅的装饰趣味融为一体。
　　约在5世纪末，禅宗由印度人菩提达摩(圆觉大师)传入中国。“禅”的词义是沉思冥想而引导人得到自发性的领悟。到宋朝时，印度教教义所含的参禅观念与中国传统的哲学相结合，禅宗在人们的精神领域中占据了很重要的地位。禅宗的大寺院当时也都发展为知识中心，僧人不仅编写形而上学的论著，还把创作或欣赏绘画作为一种修身养性必不可少的修行。
　　肖像画在日本最早主要是作为礼拜祭祀的高僧画像，达官贵族对世俗肖像画心存忌讳，直到平安后期，由于大和绘写实技巧的提高，肖像画才逐渐被人们接受。相传藤原隆幸为神护寺绘制的《源赖朝像》(图158)，人物表现为乌帽黑衣斜坐的姿态，形象写实而又理想化。在僧侣肖像画中，只有旧派的僧倡肖像画尚依照前朝的传统样式，多数僧侣肖像画没有旧有程序的束缚，从而获得更自由的天地。例如，《明慧上人像》描绘上人坐禅于山野树上，小鸟在树枝间飞鸣，身旁放置生活用品。这些有个性的场景都是从日常生活中获得的。画家着眼于祖师、高僧宗教人格的倾慕，以及对现实生活的追求，堪称镰仓时代最具代表性的佳作。
　　佛教的禅宗是在12世纪晚期传入日本。这种新教派要求一种苦行僧式的生活和严格的精神戒律，首先吸引被夺去领导权的武士阶级参加。他们对佛法恳切而热心的探索，也吸引了许多中国禅宗的高僧来到日本，中国及日本禅宗僧人的活动范围，由此不仅扩大到武士阶级，而且也影响到贵族本身。在一些武士、贵族甚至天皇本人的赞助下，在镰仓及京都创立了禅宗寺院，禅宗已为普通日本人尤其是武士阶级所欢迎。
　　在日本室町时代(1392～1573年)，禅宗的发展对日本视觉艺术产生了重大的影响。由中国宋元时期引进的水墨画取代了彩绘的地位，勃兴了以水墨画为中心的新的绘画样式——汉画(主要是指运用浓的淡墨和笔势的水墨画，有时也包括略施淡彩的着色画)。汉画开辟有顶相、道释、山水、花鸟等画科，留下大量的杰作，形成室町时代绘画的主流。
　　禅宗画僧如拙及其弟子周文等，力图把中国宋元时期流行的水墨山水人物画法介绍到日本，并与日本绘画融合起来。最早的日本汉画作品有山梨向岳寺的《达摩像》、镰仓建长寺的《兰溪道隆像》。由画僧如拙所绘，现藏于京都妙心寺的《瓢鲇图》，以南宋马远的方式去表现山水远近及以梁楷的减笔体去表现人物的方式，均显示其受到南宋院体画的影响，成为了室町时代绘画的一个转折点(图159)。这一时期著名的画家有雪舟、周文。京都相国寺[15]画僧周文的代表作《竹斋读书图》为典型的诗画，并表现出幽远的意境。
　　雪舟等扬[16]出生在下级武士家庭，俗姓小田，1420年出生在日本备中的赤滨(今冈山县总社市)。12岁就到当地禅寺宝福寺出家当和尚。他的绘画天资受到师父的赞赏，并鼓励他到京都相国寺修行。他在相国寺拜春林周藤为师学习禅宗，又向正好在相国寺任都司的著名画僧天章周文学习水墨山水画。因为见到了元朝僧人楚石梵琦的墨迹“雪舟”两字，感到雪地之舟的意境与自己内心的追求十分契合，从此便以“雪舟”作为自己的号，并以此在作品上署名。雪舟得到周文的指点，水墨画技法和绘画水平提高很快。周文去世后，他一度去镰仓的建长寺，跟随玉隐永屿禅师，一边修禅，一边习画。
　　1467年，室町幕府的“遣明使”在编组赴中国贸易船队时，由于幕府财力不足，便决定第3号船由大内氏经营。因而48岁的雪舟等能够以大内氏的从僧身份搭乘该船去中国，当他航行在海上，遥望西方，看到自己多年的宿愿将要实现时，不禁心潮澎湃，十分激动。他期望在水墨画的故乡中国，真正领会绘画的真谛。他漫游了中国的名山大川，访求名师画友，欣赏临摹前人名作，还作画描绘中国山川壮丽景色。雪舟的水墨画气势宏伟，艺术水平又有很大提高，画艺之精湛令当时中国的画家们也为之惊叹。
　　雪舟于1469年留学中国后回国，创造出“泼墨画法”。雪舟还运用中国画“师法自然”的理论，来指导日本的绘画实践，帮助当时日本的绘画界摆脱宗教束缚，力创新风，使清纯自然的山水画成为日本室町时代画坛的主流。雪舟不但擅长山水，而且也善画人物和花鸟。他的人物画如《益田兼尧像》、《惠可断臂》(图160)等，人物形神兼备，栩栩如生，克服了长期以来日本肖像人物画比例失当、形象呆滞的缺点。《天桥立图》用立体的构图描绘了三大胜景之一的日本海。前景是连绵的山峰，狭长的沙滩，左边的小岛，以及伸向远方的海岸线，还散落了几点红，象征着建筑物，暗示了在天幕下充满了活力的海岸场景。如《泼墨山水图》，寥寥数笔淡墨加上浓墨的线条，描绘出自然界充满生机的山水风光。雪舟禅师的其他代表作还有《山水长卷》、《日月山水图》、《四季山水图》等。这些作品精确地把握住了日本风景内在的特质，很容易让观赏者产生一种与自然发生密切联系的感觉，给外来的新艺术成功地附上了深刻的民族个性和精神。室町时代后期，水墨画脱离了禅宗而进入普罗大众，当中狩野派及阿弥派承继了前人的风格，并加入了装饰性的浓彩手法，其影响在现代依然持续。
　　随着武士阶层的兴起，12世纪末建立的军事封建国家——“镰仓幕府”(1192～1333年)，将日本带入了“幕府政治”(亦称“武家政治”)时代，大部分的幕府将军[17]，用“挟天子以令诸侯”的方式统治国家，形式上取得天皇授权，实为军事统治。在两大武士阶级对立的“南北朝时期”(1336～1392年)，在京都建立的“室町幕府”(1392～1573年)，恢复了对中、朝地区的贸易活动，并实行了一系列的开明政策。室町时代[18]中国明代艺术的浪潮波及日本列岛，给日本的文化和艺术带来了很大的影响。
　　16世纪末，欧洲的文化和经济势力伴随着基督教渗入日本，为了抵御外来势力的影响，始于17世纪初的“德川幕府”(1603～1867年，亦称“江户幕府”)在实行“锁国政策”的同时，又将武士独裁的“幕府”改为由武士、商人、工匠、农民等若干阶级组成的联合政体，大大促进了日本文化艺术的繁荣。
　　如果说雪舟是汉画的集大成者，那就可以说狩野派的出现则是汉画的新蜕变。狩野派是日本绘画历史上影响最长、历时最久的画派。它起源于室町时代的狩野正信，由其子狩野元信奠定了近代日本画坛的基础，后经桃山时代狩野永德，近代狩野芳崖、桥本雅邦的发展，最终完成了开拓近代新日本画的使命。
　　狩野正信(1434～1530年)的活动年代大约与雪舟、土佐光信等同时。他虽处于中央画坛，但又具有与中央画坛相区别的倾向和意义。正信与雪舟的弟子宗湛一样为禅武两家重用，其绘画事迹最初见于1463年的记录。他为足利义政在东山的隔扇上描绘山水画和佛画，还作有许多肖像画，显然比宗湛、宗继父子的画域广泛。但他的遗作极少，除了《周茂林叔爱莲图》(小仓家)、《崖下布袋图》(栗山家)等真迹外，只有《竹石白鹤图》(图161)屏风(真珠庵)传为他的作品。
　　狩野元信(1476～1559年)为狩野正信的长子，他30多岁开始代替父亲引领狩野派。从其活动的轨迹上看，他是继狩野正信之后经常出入日本皇室宫廷、幕府官邸的幕府御用绘师，同时也为细川高国、大内义隆等幕府权贵所用，广泛活跃于官、武、禅各界，晚年被授予“法眼”。狩野元信的身上体现出顺应时代发展、兼收并蓄、追求武家艺术的倾向。他最擅长的是大型的花鸟画，主要代表作有大仙院客殿的8面着色花鸟图袄绘，花卉鸟禽部分的描绘，可窥见明朝花鸟画的影响(1513年，今改为挂幅)、灵云院方丈袄绘12面，以水墨画成，见出轻飘的情趣，没有大仙院的坚实(1543年以后，今改为挂幅)，绘卷物有《清凉寺缘起绘》(1515年，京都清凉寺)、《酒癫堑子图》(池田家)。此外还有一些肖像画、扇绘等，涉及大和绘和汉两画种的许多门类。他进一步发展了正信的装饰性，以强劲的笔法和有机的构成与日本民族建筑样式融为一体。山水人物画中，大仙院袄绘的《雪中山水图》、《月夜山水图》、《白梅禽鸟图》(图162)等。狩野元信的出现，决定了日本汉画最终归结于大型花鸟画。是桃山时代障屏绘的起点。出于日本室内装饰的实际需要，花鸟障屏画以最适应的形式推进了汉画的装饰性特征。狩野元信无疑起着承上启下的作用。
　　6.桃山障屏画中的岩彩样式
　　桃山时期，以城郭建筑为主体的大型书院式建筑的发展和完成，给岩彩(日本画)画领域带来划时代的变化，因为绘画可以作为其内部装饰的手段。作品中大量运用金箔及银箔等金属材料，使日本画的画风变得华丽多彩。在桃山时代，武士阶层追求豪华的生活方式，大量兴建辉煌的城郭和豪华的屋宇，为适应这些豪华建筑的内部装饰，附饰于建筑的绘画，包括障壁画、袄绘、屏风画、壁画、杉门画等开始引领潮流。日本绘画摒弃了民族传统的简洁、淡泊的审美观，以黄金作为色彩美与艺术美的最高理想。障屏画继承了室町后期已经出现的华丽倾向，将其发展成一种更明确的时代样式。
　　著名学者刘晓璐先生将桃山绘画样式的主要特征归纳如下：
　　“其一，特别流行浓绘手法(浓绘是日本装饰性特别强烈的彩色画，为大和绘的一种，多用金银箔和金银泥绘制，类似中国的重彩)；其二，与汉画法互相渗透，将汉画的强劲用线和厚重构成加入浓绘样式中，创造出华丽色彩和强烈线条兼备的装饰画新样式；第三，花鸟画、风俗画等平易近人的现实画题大受欢迎；第四，大胆夸张对象的质感、生命感和动势。”
　　桃山绘画样式的发展大体可分为初期新样式的确立和后期的发展两个阶段，主要艺术风格为受贵族织田信长、丰臣秀吉、德川家康及其下属支持的以狩野永德[19]为代表的狩野派和“汉画派”。
　　狩野永德是狩野元信的长孙。他通过祖父狩野元信的指导，很早就表现出非凡的绘画才能，年轻时才华就超过其父亲松荣直信(1519～1592年)。其中，《唐狮子图》(图163)、《桧图》都是和汉画方法相结合的风格豪放的金碧画，充满粗放的威压感，与武将炫耀权威的用途相适应。永德扣人心弦的浓绘《洛中洛外图》屏风，全部用金箔作底，以大胆的笔法和有动感的构图，画中人物众多，金云蔽日，充满装饰性和现实感，宏大的气魄在日本绘画史上绝无前例。1576年，永德的超群才能为信长赏识。此后，率领门人倾心制作御殿的障壁画。这些障壁画以浓绘的花鸟、名胜、风俗为主题，用色极其华丽，成为划时代的巨制。可惜这些作品毁于1582年的明智光秀叛乱。随后，永德成为秀吉的御用绘师，在秀吉从1583年兴建的一系列大型建筑中，毫不停息地制作障壁画。它先后作画于大阪城、聚乐第、天瑞寺、东福寺、御所等地。过分劳累损坏了他的健康，1592年劳瘁而死。
　　狩野永德晚年辛勤创作的成果，几乎都随建筑物的毁坏而荡然无存，仅能通过他的其他作品窥现其一端。永德绘画风格的发展顶峰大约在安土城绘制的障壁画，以后趋于程式化。正是由于永德创造的障壁画新样式，使狩野派在日本画坛上的领导地位从此确立。
　　狩野永德发展出大型风景画的准则。这些庞大的屏风画及壁画被应用于城堡及宫殿的装饰。江户幕府在日本皇室、征夷大将军之间继续推广狩野派作为国家正式认可的主流艺术。
　　汉画派在狩野永德死后成为画坛主力，长谷川等伯、海北友松、云谷等颜被称为桃山汉画的“三驾马车”。
　　长谷川等伯出生于能登(今石川县)，他广泛学习了以牧溪为代表的宋元画和室町时代的水墨袄绘，又吸收了狩野永德开拓的新障壁画手法，从而创造出独自的金碧障壁画和水墨障壁画样式，成为永德之后的画坛一雄。京都智积院障壁画(1593年)中，《枫图》(图164)为长谷川等人的作品，出色的造型上发扬永德豪壮的样式与大和绘花卉画的优秀传统，是桃山时代金碧障壁画的杰作。在水墨画领域《松林图》屏风(16世纪末)则完全脱离模仿牧溪和阿弥派的阶段，以完美的造型和丰富的诗意，表现日本风光，成功地创造出“日本式水墨画”新样式。
　　海北友松，是浅井匠政的重臣海北善右之子，幼年即去东福寺习禅学画，据传曾师从狩野元信。他的作品反映出在禅宗中培养的剑拔弩张性格，并且几乎全是水墨的袄绘和屏风画。海北深刻体会了粱楷、牧溪、玉涧的宋元文人画精神，并把它与狩野永德式的大型障壁画样式相结合。这些画风反映出他的禅宗素养和刚毅的武士性格，在激昂的气魄中蕴藏着恣意的豪迈精神。北海友松与狩野永德、长谷川等人相比，思想稍显保守。但其单纯化的构图、夸张的力量感、明快的画面秩序，为桃山绘画增色不少。京都妙心寺的《花卉图》屏风(图165)，是他存世不多的着色花鸟画。
　　云谷等颜的一生留下的作品中有相当多的水墨画。为大德寺黄梅院方丈(1685年)描绘的水墨袄绘《竹林七贤图》、《山水图》、《芦雁图》，是其早期代表作。作品透露出清冷忧郁的情绪，使人感受到作者比北海友松更保守的性格。其山水画程式化的表现方法是学习雪舟，人物画学梁楷，这一特征几乎贯穿于他的所有作品中。但他不甘寂寞，袄绘《梅鸦图》(黑田家)在金地上用水墨画成，具有明快的装饰效果；《春山夏山图》屏风(斋藤家)流露出大和绘式的抒情性。
　　与狩野派同时代的另一个重要的画派是从传统的大和绘发展而来的土佐派。典型代表为小型作品以及文学经典或绘卷中的插图。
　　7.江户市井岩彩画
　　江户时代的日本美术，大致可分为3个时期：早期(1615～1670年)、中期(1670～1750年)、晚期(1750～1867年)。早期既是桃山美术样式的终结期，也是江户美术新风格发展的萌芽期；江户中期是贵族的精英美术与市民阶级的审美趣味在美术上并存的初期，也是最典型的江户市井文化的成熟期；江户晚期处于幕府末年的颓废阶段，而市民阶层的审美意识不断发展，当典型的江户美术终于衰落时，却孕育了注入西方文化因素的日本近代美术的胚胎。
　　江户时代[20]继承了桃山时代的画风后，开创了新绘画表现的领域。是日本美术最为繁荣多样的阶段。
　　江户初期，以华丽的金碧障壁画为代表的桃山绘画样式终结。狩野一派师承前代的传统，狩野探幽创造的潇洒而严谨的表现画风成为时代新的样式。首先，绘画随着时代的演进渗透到更广大的民众之间，同时适应个人的欣赏价值和尺度，向倾心追求纤细趣味的小画面发展。德之孙探幽与其弟尚信作为德川幕府的御用画师，从京都来到江户。所以，当时把探幽称为江户狩野，把山乐称为京狩野，而永德弟子山乐与其养子山雪居京都制作障壁画。其次，狩野探幽画风衰败之时，绘画由从属于贵族的审美趣味向市民阶层趣味转变。浮世绘、宗达光琳派、文人画、圆山四条派等画派百家争鸣，各领风骚。宗达与其画室采用了色纸和卷物的金银底绘，扇面画，金碧障壁画和大和绘的各种手法，同时他还精研水墨画，作品存留很多。作品结合了金碧障壁画和传统大和绘技法，开创了一个新的绘画时代。第三，画家和鉴赏家之间对个性表现的自觉性评价逐渐提高，从画派的局限中脱颖而出的，像尾形光琳、葛饰北斋、与谢芜村、伊藤若冲等才华横溢，富于个性的画家风格使江户时代的绘画更加丰富多彩。中国明清的绘画传入日本后，发展成为文人画；欧洲绘画的传入直接产生了洋风画派，影响着江户中后期日本画坛。西画中的透视法和明暗法对圆山四条派产生了广泛而深刻的影响。
　　狩野探幽继承狩野画风将障壁画的大样式在更大的壁面上展开，探幽25岁为二丸御殿大厅四室中绘制的金碧障壁画《松风屏风》(图166)，在全部为金箔底子的背景中，巨大的松树枝深叶茂，画面虽缺少桃山盛期表现巨树的大气魄，但留有空白的淡泊萧散的画风，成为以后狩野派画家的典范，也受到文人画家的推崇，成为江户时代的新样式。进入17世纪后半叶，狩野画风完全程式化，导致探幽和尚信为首的江户狩野无可避免地分立为四家，狩野派一直沿袭幕府御用画师的特权，但大多数画家忠实地摹写家传的摹本而缺少创造性。
　　光琳派是江户初期形成的画派，它利用大胆及华丽的装饰性手法表现出传统主题。其渊源可上溯到俵屋宗达和本阿弥光悦的美学思想。本阿弥光悦的艺术思想旨在恢复平安时代古雅的诗趣特色，使桃山样式的美术由过于外露的豪华奢丽转变为内在的平和、含蓄、纯净。以创造出看似平淡无味，实则更加丰富深沉的纯日本式的美术。这种美学思想成为宗达和光琳等装饰艺术家的指导思想。
　　俵屋宗达活跃于17世纪前期，其天才般的装饰性绘画代表着日本绘画的最高峰。他出身于京都一个有茶道修养的富裕市民家庭，也许因经营扇面画、色纸、卷物的商号“俵屋”而获此姓。在当时的京都，皇族、贵族加上富裕的市民，以及一些武士和僧侣形成一种特殊的文化氛围。宗达置身于这种环境中，又受到本阿弥光悦美学思想的启示，使他有可能将其画风提高到更洗练的新阶段。宗达及其画室不仅采用色纸、卷物的金银泥底绘、扇面画、金碧障壁画及大和绘的各种手法，还钻研水墨画，作品留存众多。他的主要代表作有《色纸帖》(德国柏林博物馆)、《四季花草和歌卷》(帛山纪念馆)、《舞乐图》屏风(三宝院)、《源氏物语图》屏风(静嘉堂)、《风神雷神图》屏风(图167)等。宗达的作品虽然完全沿袭传统的表现内容，没有新意。但是，这些传统题材在他的画面上独具匠心地被重构，从而获得了新的生命。宗达的障壁画追求静止严整的装饰性构成，注重表现形式的生命和活力。另外，其水墨画散发出淡雅的效果，画面的格调和情感完全是大和绘式的，在日本式的水墨画中占有特殊地位。在他创造的崭新画风中，尾形光琳又注入新的活力。
　　“琳派”画家尾形光琳(1658～1716年)出生于京都吴服商“雁金屋”。家学渊源深厚，祖父本阿弥光悦是著名的艺术家和理论家。光琳早年学习能乐和绘画，在富裕的享乐生活中度过中青年。40岁时将父亲的遗产挥霍一空，便以此为契机立志成为画家，开创一番事业。他的艺术活动得到一些亲友的赞助，1701年获得“法桥”地位，成为知名画家。1704年，在江户受富商冬木家、大名津轻家和酒井家的庇护。1709年返回京都，死时清贫如洗。构成光琳画风的主要因素首先是狩野派手法。光琳最初从狩野系统的山本素轩学画，晚年去江户时从江户狩野吸取营养。在他的代表作《红白梅图》二曲一双屏风(图168)中，不仅可以窥见狩野派的特性，也可以看见其家传衣服纹样及其构成法转换于绘画之中。《红白梅图》屏风画，是尾形光琳晚年追求装饰效果的重要绘画作品。画家在金色的背景上，用流畅的线条画出红白两树梅花，用抽象手法描绘出两树之间弯弯曲曲流淌的水流，使画面显得既古朴而又富有诗意的装饰性效果。这件造诣深厚的艺术作品使光琳在美术史上的地位更为稳固。画面中抽象的水波纹被称为“光琳波”而普遍流行。尾形光琳的艺术不是简单地继承俵屋宗达的绘画作品，而是通过他自身对艺术的独到感受和构成理解，建立严谨的造型秩序。作品中透露出的清逸气息，不仅展示出东方绘画的审美理想，也反映出作者孤高的个性。
　　日本南画风格在江户时代亦得以发展。南画是以模仿在18世纪由中国元朝传入的南宗文人画开始的。由中国清代画家伊孚九等将《八种画谱》、《芥子园画传》等木版画谱和清代画家的作品带到长崎，这些画被泛称为“南宗画”，南宗画与一批兴趣相投具有较深的汉诗、汉文教养的武士如园南海、柳泽淇园兴等，开始模仿这些南宗画，在作品中传承着南宗画风。这种不同于华丽浓艳的光琳狩野画风的新鲜感觉，引起了社会上和绘画界的广泛注意。其中，一部分着重从技法上模仿，格调较为俗气；另一部分着重以对中国古典文学艺术的尊崇和修养为前提，讲究诗情画意，格调高雅。其后，南画又吸引了对守旧的狩野派、土佐派等强烈不满的市民画家彭城百川、池大雅、与谢芜村等人，从而形成独立的日本文人画风，即由真实的自然观察和随意的技法描绘而产生的诗趣横溢的画风。
　　其中著名的画家有池大雅(图169)、浦上玉堂、与谢芜村、田能村竹田、谷文晁及山本梅逸等。由于江户幕府紧缩的财政政策及社会政策，奢侈的画风只在上流社会间流传，与此相对的是民间社会大量需求的风俗画。它的题材包含普通市民、歌舞伎、妓女及风景等。在16世纪的风俗画中发展出使用木板印刷技术作大量生产的浮世绘[21]，亦成为江户时代中后期的艺术样式。
　　浮世绘是日本的一种绘画艺术形式，版画的一种，起源于17世纪，宽永年间的风俗画，当时从江户与京都生成一支专画人们日常生活、风景和戏剧的风俗画队伍，由于这些画师名不见经传，又出身一般，因此被鄙称为“町画师”(也就是市井画师)。在日本绘画史上，由于浮世绘过于写实地暴露社会百态，首次表现追求享乐主义与官能主义，因此为文雅的京都人所不容，鄙称其为“江户绘”(日语为“浮世绘”)。
　　浮世绘将狩野派和其他画派的风格结合起来，用一种更为自由的手法描画世俗生活。他们更迎合了市民的生活趣味，画笔由壮丽的景色转入室内和市井细节。在人物画特别是美人画上取得了巨大的成功。他们所创立的由下层妇女入画的新画风和与之相应的表现手法，都反映了新的世俗审美观念和情趣。在题材、方法和情趣上为浮世绘奠定了深厚的基础。对风俗画的贡献甚至超过了所谓的日本正统派系。
　　浮世绘制作一般由原画师、雕版师、刷版师分工协力完成，即原画师将原图完成后，由雕版师在木板上雕刻出图形，再由刷版师在版面上上色，将图案转印到纸上。浮世绘也常被认为是专指彩色印刷的木版画(日语称为“锦绘”)，但事实上也有手绘的作品。17世纪后半期，后世尊为“浮世绘之祖”的菱川师宣[22]绘制了许多人体绘本及浮世草子[23]，其中《回眸美人图》(图170)、《温泉澡堂女图》为其代表作。《温泉澡堂女图》描绘了几个温泉澡堂女浴后漫步街头的情景，画中的澡堂女都是侧面造型，巧妙地运用暖黄色调表现出沦落为底层女性浴后那种放荡不羁的情态。到了鸟居清信时代，使用墨色以外的颜色创作的作品开始出现，通过明快的色彩对比，简明直接地捕捉日本女优表演的瞬间美，将人物活动的运动感和力度感充分地表现出来。色调主要是以红色为主，使用丹色(红褐色)的称丹绘，使用红色的称红绘，也有在红色的基础上又增加两三种颜色的作品，称为红折绘。鸟居清信的代表作有《蚊帐内外》、《简井吉十郎舞枪图》等。奥村政信在鸟居清信的基础上采用远近透视法则，充满诗情画意的画面形式，描绘美人的生活状态，并注重画面色彩与线条的变化，开拓了崭新的艺术境界。
　　铃木春信[24]等人以多色印刷法发明了东锦绘。春信锦绘最大的魅力在于以中间色为基调而呈现微妙的美。他的题材虽然是日常生活中的美人风俗画，却融进了古典和歌的意境。主题脱离了现实，表现了梦幻般的气氛。为了达到这种色彩效果，则在构图、色块配合上费尽心机。另外，他的作品强烈地流露出对平安王朝文化的憧憬。表现题材虽然主要是取材于日常生活中的美人风俗画，主题却是从现代风俗中寻找古典和歌的境界，所以现实感淡薄。背景喜欢用渲染技法，有利于加强画面的幻想气氛，浮世绘文化正式迈入鼎盛期(图171)。
　　安永年间(1772～1780年)，北尾重政写实风格的美人画大受好评。胜川春章则将写实风带入“役者绘”的歌舞伎肖像画中。喜多川歌么(Kitagawa Utamaro1754～1806年)[25]更以纤细高雅的笔触绘制了许多以头部为主的美人画。他的大美人头以暖色调的单色平涂为背景，结构和色彩极其简练，为了活跃画面空间而在构图上费尽心思，从而完整地塑造出他理想中的性感女性形象。他的《妇人相学十体》和《歌撰恋之部》等一系列女人在家或特种区域的作品，运用流云般韵律优美的曲线，尽善尽美地把握住了女性肌肤的柔和感觉。尤其是卖弄风情的女子、出浴仕女等，虽然图中女子头发梳理得整齐，衣饰却是随意披上，衣带松绑，背景以云母擦拭成银灰色，更衬脱出肌肤的软玉香嫩质感，歌磨作品含挑逗性、讽刺性及微妙心理想象空间，其丰富的线条对罗特列克(Toulouse-Lautrec)的创意构图及亮丽色彩有很深的影响。
　　在晚期浮世绘中历来被认为具有创造性的领域是风景版画，但真正最早在浮世绘风景画中取得成功的是葛饰北斋(1760～1849年)与歌川广重(1797～1858年)。葛饰北斋是日本美术史上最奇特、最有才气的画家之一，他在大胆吸收狩野派、光琳派诸家之长的同时，还研究荷兰风景版画的表现手法。细心观察江户市民的生活风俗，继承日本名胜画的传统，热心摸索自己画风的方向。创造出《狂歌绘本——东都名迹概览》、《富士三十六景》(图172)等结合西方手法和日本情趣创立的新样式代表作。这些作品中，日本灵峰富士山的巍峨形象，出人意料的构图或瞬间即逝的千姿百态，呈现出令人耳目一新的丰富画面。“北斋的风景版画很受江户市民的欢迎。但他对现实扭曲形态的强烈偏执，却是超越当时人理解的，只有到现代艺术中才能引起共鸣。从这个意义上说，他的艺术是超越时代的，是现代艺术之前的现代艺术。”[26]
　　与葛饰北斋相对，歌川广重(1797～1858年)的风景在令人亲近的世俗性描写中，通过复兴大和绘风景画传统中固有的季节感和诗的情趣，取代了江户市民对北斋的热情。
　　安政六年(1859年)至明治四十五年(1912年)，受美国东印度舰队司令佩里率领舰队强行打开锁国政策(日本称为“黑船来航”)的冲击，许多人开始对西洋文化产生兴趣，由于西学东渐，照相技术的传人，浮世绘受到严峻的挑战。其中，月冈芳年以非常细腻的笔法和西洋画风绘制了许多画报(锦绘新闻)、历史画、风俗画，有“最后的浮世绘师”之称。月冈本人也鼓励门徒多学习各式画风，因而产生了许多像镝木清方等集插画、传统画大成的画师，浮世绘的技法和风格也得以以不同形式在各类艺术中继续传承下去。19世纪中期开始，欧洲由日本进口茶叶，因日本茶叶的包装纸印有浮世绘版画图案，其风格也开始影响了当时的印象派画家。
　　与浮世绘深受江户市民爱好相对，圆山应举和吴春开创的“四条派”，受到具有深厚文化传统的京都市民的支持。
　　圆山应举(1733～1795年)生于丹波穴太村农家，到京都后随狩野派画家石田幽汀学画并自成一家。他受欧洲绘画理性视觉的启发，主张采用远近法、焦点透视法的写生理念，并从写生中总结出的一面烘染用笔，一面控制水分、浓淡、对衬的技法，对他以后写实主义作画观念的形成产生重要影响，成为圆山派偏重写实表现的重要特征。通过写实的表现手法，开创了清新平白的独特画风。他反对当时狩野派因循守旧的“粉本至上”，注重根据实际对象的正确写生，重新确认了中国传统写实主义的意义。圆山应举在从桃山狩野派到江户光琳派的障屏画传统技法中融入自己的写实主义要素，试图创造新的绘画样式；并把这种理想付诸于大型障屏画的制作之中，留下众多的屏风画。其代表作有：《云龙图》(1773年)、《保津川图》、《孔雀牡丹图》(宫内厅，1771年)、《雪松图》屏风(三井家，1785年后)、《郭子仪图》(袄绘)、《杨贵妃》(图173)等。
　　圆山应举门下云集许多画工，建立了在传统装饰画形式和写实方法上相互调和的新样式，风靡京都画坛，形成“圆山派”。后来，吴春从其门下分化而出形成“四条派”。四条派在继承圆山派画风的基础上，将文人画追求的笔墨、逸气融入写实的现实主义描绘中，使写实画风更加柔软洒脱。此后，因圆山派技法与画风在四条派中得到继承和发扬，所以后来的追随者便统称这两派为“圆山四条派”。
　　吴春(1752～1811年)生于京都，初名松村月溪，早年在与谢芜村门下学过文人画和俳谐，靠人资助过着流浪的生活。1782年春改姓为吴，改名为春。画风开始受到圆山应举的影响。他在圆山派平白的写实风格上渗入文人画的情趣，推出新样式，从而成为四条派(因其住地为“四条东院”而得名)之祖，对明治以后的日本画影响较大。其代表作由《柳鹭群禽图》屏风(山崎家)。
　　与圆山四条派追求传统题材和清淡的理性表现风格不同的是以伊藤若冲为代表的既继承传统手法，又具有强烈个性的绘画风格。伊藤若冲(1716～1800年)生于京都，终身不娶而热衷绘画。他初学狩野，后潜心摹写元明院体花鸟画。继而又致力于对身边动植物的观察写生，推出独具一格的花鸟画样式(附图20)。其代表作《动植物彩绘》，工笔细描、重彩浓抹令人叹为观止，原色的运用、有机的造型，形成一种实在感和幻想性交错、近似现代照相现实主义的装饰效果。他的画风与其说是客观对象的再现，不如说是内在视觉主观表现的产物。
　　总之，江户时代的日本美术早期以大规模的建筑活动为中心，美术领域在继承桃山时期美术样式的基础上，呈现出繁荣的活跃态势。狩野派、光琳派、圆山四条派等绘画艺术流派在日本美术史中，上演了各自的辉煌成就。狩野永德、狩野探幽创造的严谨而潇洒的画风成为江户美术的新样式，俵屋宗达、尾形光琳成就了光琳派的繁盛与荣光，圆山应举、吴春等为日本圆山四条派开一路新风。浮世绘艺术渗透到江户市民生活的方方面面，市民阶层所萌发的大众审美文化，使审美艺术与民众的生活联系更为直接，不仅丰富了底层民众的文化生活，使艺术不再是贵族阶层的特权，也为艺术的大众化发展开创了新的途径。
　　[1]高松冢古坟坐落在国营飞鸟历史公园内。它是一座发掘于1972年直径达18米，高达5米的小型圆形坟墓，并以石室内壁上的彩色壁画著称于世。石室内部的壁画内容为象征统治四方的古代中国虚幻神兽和四神，其中东壁为青龙，西壁为白虎，北壁为玄武，东西壁两侧上画有女子群像和男子群像，天井上还画有星座。壁画被指定为国宝，海兽葡萄镜等出土文物亦被指定为重要文化遗产。
　　[2]百济(公元前18～660年)，又称南扶余，是古代朝鲜半岛西南部的国家。在朝鲜，百济与高句丽、新罗一起被称为三国。660年，百济被新罗和唐朝的联军灭亡。公元前1世纪由马韩百济部所建，660年被唐与新罗联军灭亡。统治范围在朝鲜半岛西南部。北境先与汉乐浪郡，后与高句丽接壤，东与新罗为邻。都城先在慰礼城，后相继迁都广州、熊津、泗沘城。
　　[3]日本钦明天皇七年(538年)，百济的圣明王将释迦牟尼金铜佛一尊、幡盖经论若干赠与日本天皇称为“佛教公传”，在此之前已有旅日中国和朝鲜人私下信仰佛教，但未形成气候，因而称为“佛教私传”。
　　[4]玉虫厨子原是法隆寺陈放宝物的厨子，框架由被视为当时建筑缩影的宫殿部分和须弥座构成，在其作为缘饰的金铜透雕代板下，贴有发七色光彩的玉虫翅膀作为宫殿部的地饰，因而得名玉虫厨子。
　　[5]密陀绘是由波斯经中国传到日本的，因材料成分中有“密陀僧”而得名，密陀僧为波斯语Murda-sangde的音译，意译为一氧化铅。
　　[6]刘晓路.日本美术史纲[M].上海：上海古籍出版社，2003年，第30～31页.
　　[7]斑鸠町是奈良县生驹郡的一町，法隆寺的所在地。
　　[8]东大寺，位于日本奈良县奈良市杂司町，是华严宗大本山，南都七大寺之一，距今约有1200余年的历史。1998年作为“古奈良的历史遗迹”的一部分被列为世界文化遗产。佛寺是728年由信奉佛教的圣武天皇建立的。东大寺是全国68所国分寺的总寺院。因为建在首都平城京以东，所以被称作东大寺。另外有西大寺。东大寺大佛殿，正面宽度57米，深50米，为世界最大的木造建筑。大佛殿内，放置着高15米以上的大佛像——卢舍那佛。东大寺院内还有南大门、二月堂、三月堂、正仓院等。南大门有很著名的双体金刚力士像。二月堂能够俯视大佛殿和眺望奈良市区。
　　[9]圣武天皇(701～756年5月2日)，日本第45代天皇(724年2月4日～749年7月2日)。元明天皇之孙，714年被立为皇太子，以年纪尚幼为由，715年由冰高皇女即天皇位，为元正天皇。以当时的情况来看，其年纪并不算真的十分年幼，因此也有说法认为元正天皇的即位是为了削弱藤原不比等一族的势力。圣武天皇在位期间，处理天灾地变，氏族对立、叛乱等政治危机极为得体，并极力采纳唐代文物制度，用以充实国政。信仰佛教，两次派遣唐使，出现了天平文化盛景。749年，让位出家，法号胜满。
　　[10]绘卷物相当于中国画的长卷形式，多以相关的绘词和绘画，表现神话、传说故事、逸闻趣事、佛经及各种因缘等。
　　[11]曼荼罗：曼荼罗是梵文Mandola的音译；曼荼罗又译“曼陀罗”、“慢怛罗”、“满拏啰”等)在各宗教意念中代表其宗教的宇宙理念，显现其“万象森列，圆融有序的布置”宗教意念所见的宇宙真实。根据《大日经》和《金刚顶经》，密教在诸尊集会场所布置藏界及金刚界两部曼荼罗，分别呈显“原本是佛子的每个宗教人才，在上师佛祖的保护栽培之中”和“金刚而不染的无上宗教，成就需要教众学人自立自强以求”的涵义。在能够“即身成佛”的教义和教仪中，则有“大曼荼罗”、“三昧耶曼荼罗”、“法曼荼罗”、“羯摩曼茶罗”等四种。密教“大圆镜智、平等性智、妙观察智、成所作智、法界体性智”五智和“身密、口密、意密”三密，就以象征的形式藏在这些曼荼罗之中。
　　[12]在众多的密教绘画中，充分展示密教最根本的思想精髓，神的绘画是“绘藏界曼荼罗”和“金刚界曼荼罗”两种形式合称“两界曼荼罗”。
　　[13]屏风是家私的一种，用于间隔出一处特定的空间，有防止光及风直入室内的作用。屏风适合用于更衣、沐浴、睡觉等私人活动。现时在酒楼、办公室等公众场所也常见，它有作为间板房用途，可暂时把一处大的房间分成几家小房间。屏风用料可以很艺术，如用红木、磨砂玻璃等，加上绸缎窗花、清明上河图、八美图等修饰。
　　[14]《源氏物语》是日本的一部古典文学名著，对于日本文学的发展产生过巨大的影响，被誉为日本古典文学的高峰。作品的成书年代一般认为是在1001～1008年间，因此，可以说，《源氏物语》是世界上最早的长篇写实小说。小说描写了平安京时期日本的风貌，揭露人性，宫中的斗争，反映了当时妇女的无权地位和苦难生活，被称为日本的“国宝”。
　　[15]相国寺，是日本京都市的一所佛教寺院，为临济宗相国寺派的大本营，永德二年(1382年)为足利义满创建，首位住持为著名僧人梦窗疏石，位列京都五山第二位，称万年山。相国寺与金阁寺、银阁寺并为京都旅游胜地。
　　[16]著名的画僧雪舟(1420～1506年)是日本水墨画(汉画)集大成者，云谷派的创始人，在日本有“画圣”之誉。他潜心研修佛法与书画，不仅赢得了“四明天童禅班第一座”尊称，还以中国宋元画的技法为基础，形成了独特的山水绘画风格，从而将日本水墨画推向巅峰，并对以后狩野派、长谷川派等日本画坛流派的画风影响甚大。他的杰作留传至今的如《四季山水图》、《天桥立图》、《泼墨山水图》、《秋冬山水图》等，都被日本政府作为国宝加以珍藏。
　　[17]日本古代有着长期军人干政的历史，军事强人以成为征夷大将军(俗称“幕府将军”，简称“将军”)为志向，开设军人的最高指挥机构“幕府”，并且掌握政权。
　　[18]室町时代(むろまちじだい1338～1573年)，是日本史中世时代的一个划分，名称源自于幕府设在京都的室町。足利尊氏对应后醍醐天皇的南朝建立了北朝，于1336年建立室町幕府。两个朝廷对立的南北朝时期一直持续到1392年，最后被北朝统一。以应仁之乱为契机日本进入了战国时代。虽然战乱持续，但内外通商繁盛，农业、工业技术也有所提高。另外，此时的倭寇袭击了朝鲜和中国。
　　[19]狩野永德(1543～1590年)名州信，通称源四郎。日本战国时代著名画师，曾受命于织田信长作画《洛中洛外图》，曾在安土城装潢工作达四年之久，并在丰臣秀吉所筑大阪域和京都的聚乐第负责装潢工作。主要代表作有：《唐狮子屏风》、《桧图屏风》和《洛中洛外图屏风》。
　　[20]江户时代(1603～1867年)，又称德川时代，是指由江户幕府(德川幕府)所统治日本时代的日本历史时代划分之一。指庆长八年二月十二(1603年3月24日)德川家康被委任为征夷大将军在江户(现在的东京)开设幕府时开始，到庆应三年十月十四(1867年11月15日)大政奉还的264年间。
　　[21]“浮世”是指当时人们所处的现世，即现代、当代、尘世之类的意思。因此浮世绘即描绘世间风情的画作。浮世绘画师以“狩野派”、“土佐派”出身者居多，这是因为当时这些画派非常显赫，而被这些画派所驱逐、排斥的画师很多都转向浮世绘发展所致。
　　[22]菱川师宣[(元和四年(1618年)：元禄七年六月四日(1694年7月25日)]是江户时代的浮世绘画家。有“浮世绘之祖”之称。在他的故乡千叶县锯南町有菱川师宣纪念馆。
　　[23]浮世草子(うきよぞうし)是江户时代产生的日本前期近世文学主要的文艺形式之一(又称“浮世本”)。
　　[24]铃木春信(すずきはるのぶ，1724～1770年)，是日本浮世绘画家。早年在京都学艺。首创多色印刷版画。1765年在江户领导了木刻“绘历”的创制。之后到去世的五年之内创作了20多本插图书和600幅木刻。他以创作美人画著名，画的多是诗意环境中身材纤巧的少女。另外，他也创作了一些春画。
　　[25]喜多川歌麿(1753～1806年)，是日本浮世绘最著名的大师之一。善画美人画。生于江户(今东京)农家，是“大首绘”的创始人，也就是有脸部特写的半身胸像。他对处于社会底层的歌舞伎、大阪贫妓充满同情，并且以纤细高雅的笔触绘制了许多以头部为主的美入画，竭力探究女性内心深处的特有之美。代表作品有《江户宽政年间三美人》图中右为阿北，中间是富本丰雏，左为阿久，丰雏是花街吉原艺妓，阿北与阿久是浅草观音堂随身门下茶室的姑娘。
　　[26]刘晓路.日本美术史纲[M].上海：上海古籍出版社，2003年.第134～139页.