米兰古代佛寺——M．Ⅲ的绘图饰带的残存物

　　图88上的立佛像
　　上一节我们讨论了寺庙M．Ⅲ中壁画装饰的总体特点，现在则对我得以从寺庙中带回的遗物和断片进行考察。图88业已成为我们开场白的起点。在它上面，我们看见一尊立佛身着一件无肩的深紫红偏棕色外袍，其颜色差不多就是袈裟(kasāya)色，在印度传统中很久以前就专用于苦行僧和托钵僧法师。根据头上的光环和略有破损的发髻的特征，可以肯定地得出这样一个结论，即这个法师代表佛陀。但是，除非搞清楚绘图饰带描写的是什么故事，否则不可能确定所指的是释迦牟尼还是一些早期的“解脱者”。佛像的右手举起，我最先认为是“施无畏”手印，但是，正如文尼斯(Venis)博士善意指出的那样，它的拇指并没有像这种手印通常那样向上直立，而是弯曲着，搭在无名指的第二个关节，也即搭在这只手的第八个关节，似乎表示法师正在阐述八重法(the eight-fold way或the eight Pāramitas)。左手垂在前面，显然在提着衣袍。
　　佛陀弟子形象
　　在佛陀之后及左边是六个弟子，排成两排，身着僧袍，颜色从鲜绿到深红不一。他们的光头表明他们过着僧侣生活。前排最左边离法师最近的那个弟子裸着肩，右手举起，执一柄白色牦牛扇，在印度肖像画中它是最高权力的传统象征。正如富歇先生首先向我指出的，如果那个头上有光环的法师代表佛陀，那么这个形象就可能代表阿难陀(Ananda)，他是释迦牟尼最得意的弟子。在弟子们的右边可以看见黑色圆锥形，点缀着红色和白色花朵以及灰绿色罂粟花样的叶子，用以表示一棵树，与图91～93所示M．V的饰带中出现的树一样。以这棵树为背景，是一个弟子举起的右手，另一只手不见。这只手握着一把白色的花蕾或花朵，显然是在抛掷它们。这棵树以及相对应的另一棵在佛陀右手后边尚存一部分树叶描绘精细的树，清楚地表明这幅画的故事和其他大量关于佛陀生平的故事或本生故事一样，是以花园或树林为背景的。
　　希腊化佛教艺术处理佛陀的方式
　　这个撒花形象很可能有助于我们确定这条饰带所描写的是哪一段故事，我们所讨论的这段壁画显然反映的就是这段故事中的一个情节。不管是这块断片还是其他断片都未提供线索来辨别这段故事。但是，不管怎样，不是肖像学意义(不论其被证明为何种)，而是构图的艺术处理、花纹以及绘画风格给这块破损的壁画画板赋予了特殊的价值和意义。这是一段佛教故事，对此不可能有任何疑义。但是，这幅壁画并不像以犍陀罗希腊化佛教浮雕表现同一故事情节的壁画那样，所有基本细节并没有像应该的那样取自其古典样式。佛陀的头部清楚地表现出西方风格，鼻部略带闪米特人(Semitic)特征。绘画者和犍陀罗的雕塑者一样，在将头部的肉髻(usnīsa)与穿有孔洞、耳垂很长的耳部的结合中没有遇到什么困难，而头部总体的轮廓来自近东地区的古希腊艺术。他们都遵从了久远的印度佛教传统的强制性要求。我们发现，佛陀头部的肉髻被掩盖在一个大量鬈发形成的发饰之下，和所有希腊化佛教艺术所描绘的佛陀形象一样。特别有趣值得一记的是垂于耳前的一缕波状鬈发和细小的胡须。它们都明显有别于印度传统，在一些并非毫无意义的犍陀罗佛陀塑像上亦有所体现。
　　众弟子的头部
　　在两眉间省略了白亳相(ūmā)是另一个与印度传统所规定的勒叉那(laksanas)的不同之处，值得注意，这种情况虽然很少见，可在犍陀罗塑像中存在。但法师及其弟子直视的充分睁开的大眼睛提供了明确的、更令人吃惊的证据，证明了古典样式或者更准确地说是古希腊样式在此的主导地位。拉长的斜视的形态没有什么意义，即使在希腊化佛教塑像中也常常是半睁的眼睛，在从和田到日本的描绘佛教圣人的绘画中，都一致地表现为美感的一个特殊标志。尽管弟子们的头都完全按照佛教对和尚的诫条而彻底剃光，但仍然表现出西方风格，而且更为强烈。他们的头部比佛陀的头要圆，如果不是其明显下勾的鼻子，就没有迹象表明其具有闪米特人或印度人的特征。绘画者机智地用皱纹、脸部的丰满程度和表情的微小变化来表现因年龄等不同而有所区别的不同人物的特征。
　　源自古希腊绘画的细节
　　不过，这些大眼睛及其明显的欧罗巴人神态在所有的头上都相同，而右边低处一排最后一位弟子左手的奇特姿势则打消了对其出处的任何疑虑。这只手弯曲的手指从衣袍内露出，在衣袍边缘消失，和成百尊古希腊、罗马雕像上从外袍中露出的手一样。这些细节如此令人吃惊地证明了古典样式的主导地位，我们无需犹豫即可断定，这种通过有意变换视线以打破这队弟子头部的单调性的娴熟技巧也是源自西方。排在左边及最近的弟子注视着法师，其余弟子直视前方，或直视观看者。在护壁“天使”头部的处理上，我们应可看到一种与此相对应的艺术手法，因而感觉出(在此处辨别得更为确切)在我们拥有的近东地区古希腊绘画的少量遗存上明显可见的一种手法的再现。J．史特拉兹高斯基教授，一位资深的权威在讨论公元259年的巴尔米拉(Palmyra)墓室墙壁上的圆形人像浮雕时，提醒人们注意视线的这种有意的交替，他并且在法尤姆(Fayyum)墓地出土的蜡画肖像的版上寻找这种现象。上述这些地方大多属基督教纪年的早期，这种年代关系因而证实了米兰壁画中这一特点的来源。
　　对西方艺术技法的依赖
　　犍陀罗雕塑家、装饰家直接从希腊化的近东地区的古典样式中借鉴了大部分为自己所惯用的方法，如姿势、衣袍、相似的造型细节等，这一点很久以前即得到承认，现在又被这么多实例所证实。但是，对于犍陀罗绘画艺术都没有任何遗物来提供相似的证据，直到从塔里木盆地最偏僻的角落这些早期佛教寺庙中出土了壁画断片，才提供了结论性的证据，证明在绘画方面这种对西方艺术方法与风格的依赖从最初起就十分紧密，而且向我们显示出这种依赖甚至延伸到纯粹的技术层面。对于后一点我们不能希望有更令人吃惊的证据，除了在这些壁画上描绘人体时经常被运用的“光与影”的技法。在此之前，我在印度、中亚或远东的佛教绘画中都不知道古典绘画中常见的明暗处理法(chiaroscuro)的运用。米兰壁画在所有的身体裸露部位都运用了这一方法。
　　明暗处理法的运用
　　我们在护壁上的“天使”(图84)，可以同样清楚地看到在图88的弟子头像及饰带的大量小碎片上普遍使用这种方法，即在肌肤的粉红色之上施以浓淡不等的灰色阴影，用以表现脸部周围、眼下及颈下或其他地方的阴影。不过，除了灰色，我们有时发现浅红色被用来表现粗略的阴影，就如画板上的佛陀头像及将要描述的(图96)的两个人像所表现的。为了获得“高光”效果，有时运用了一种娴熟的方法：让表现肌肤的浅色彩透过，涂成深粉红色的唇部或相似部位的轮廓线，从下方的适当位置呈现出来，从而保证这一效果的实现。在别处，如图88中众弟子的眼睛等，都聪明地以白色的粗笔触表现“高光”效果。一些地方的白色颜料厚得足以获得真正的“高光”效果。
　　“高光”效果的方法
　　这种方法明显让人联想到非常适合于蜡画的处理方式，埃及出土的实例证明了古希腊及基督教早期的蜡画就实际应用了这一方法。这些及其他的技术细节(对它们，F．H．安德鲁斯先生的艺术家的慧眼所作的专业观察可作为参考)明显反映出这一结论，即这些米兰壁画的绘画者们(只是简单的装饰者)已经从其先师手中继承了以如此简练的手法(因为经常要应用)来产生一种完整效果的成熟方法。同样可以确定的是，这些绘画所表现出的技艺，也来自向希腊化佛教塑像提供其风格和大部分艺术技巧的希腊化的近东地区。
　　图96的坐佛
　　将出自古希腊的艺术形式应用于表现佛教故事的作品中也很好地体现在图96绘制的壁画大断片上。它被发现断成几块，紧挨在一起落在前文描述的画板之前，如图86所示。这似乎表明它是前述画板之上的那条饰带的一部分。不过这一点不能绝对确定，而且值得注意的是，根据其大小与比例，其结构与图88所属的饰带十分吻合。我们看到，一位法师坐在一个矮宝座上，右手以生动的姿势举起。描绘精致的头部没有光环，这可能表明如果这个形象代表释迦牟尼，那么此处表现的是成佛之前的他。一件深黑色下装从臀部垂到脚部之上，脚则踏在一脚台上。一件浅黄色斗篷如披肩般搭在左肩，留下上半身的大部分裸露着。这种布置在希腊化佛教艺术以及其他印度佛教雕塑流派中，尤其是在表现释迦牟尼坐在宝座上时，都很常见。这很可能是基于印度早期佛教传统中固定下来的对佛陀外表的描述。不过在这里，与一向在相应的希腊化佛教塑像作品中一样，垂衣的处理采用的明显是一种古典方法。
　　王室崇拜者形象
　　在法师的脚下右方，出现的是一个较小的人像，双手合掌上举，呈拜谒姿势。其垂衣在布置上与前者相似，表现样式与古典式相同。但是，一顶上部饰以红圈、下部有两个半圆形深红色垂边的奇怪的尖顶圆帽或头巾明显地表明了这个崇拜者的王子身份。在圆厅M．V壁画中我们将再次看见这个奇怪的头饰，在那里它当然也标志着王室身份。无论是在犍陀罗塑像中还是在新疆晚期佛教寺庙的壁画或造型作品遗物中，我都无法找到其踪迹，所以其起源到目前为止尚未确定。它会不会是更西边的地区之一，如巴克特里亚或索格底亚那(Sogdiana)(希腊化佛教艺术在中亚的这一应用正是经此处传入塔里木盆地)一度使用的王子徽章的相似物?不管答案如何，我们对使得这位绘画者不管这个人的王子身份而将他描绘为不成比例的小人像的肖像画惯例的起源不再有任何疑虑。正是这一惯例，使得犍陀罗的雕塑者常常在描绘释迦牟尼作为菩萨或佛与小人像出现在同一个故事情节中时，把他画大一些。这一点，晚期的古希腊艺术在描绘皇帝或基督教故事里的中心人物时也经常如此。左边那个随从的形象也很小，断片只保存左臂与膝部的一部分。前景所描绘的两个水池或者可能是两个围着栏杆的平台给人留下的印象是，这幅画表现的是宫殿中或王室花园里的情景。
　　女性人像的头部
　　对大壁画断片的研究使得我们可以从一些细节上讨论绘图饰带的主要特点。而对于小碎片，对一些具有特殊意义的问题进行简短记录就足够了。这些碎片中最奇怪的一片可能就是图97，出现了两个明显呈拜谒姿势的女性人像的头部和胸部。她们的脸部仔细地以明暗法描绘，其表情与我们现在应注意的令护壁上“天使”头像栩栩如生的个性化的活泼表情相同。杏仁状的大眼睛隐约唤起一种波斯式的美。长鬈发垂于耳后，波状鬈发悬附于耳前，表明这并非当地及当时的发型，而是外来并被艺术传统所保持的风格。装饰M．V护壁的女子头像上，也出现了同样的发型，只略作变动(图93～95、98)。
　　高处饰带的小断片
　　另一件有趣的碎片为我们提供了一个半身人像，可能是女性，身着新奇的文艺复兴时期样式的精致服装，胸部戴着花朵。头部破损严重，不过在其他碎片上有其复制品，使我们可以更好地认识其独特类型。因为这些头像均接近真人大小，我们确定这些碎片属于一条较高处的饰带中的人像，这条饰带可能一直延伸到墙壁的穹隆部。其他碎片也证明，在墙饰的较高部分中出现了真人大小的人像。在有的碎片中出现了动物形象，在碎片中所见的建筑具有特殊的意义，因为我们在其中见到如下细节，例如铃形柱头与柱子以及塑有镶板并饰以蔷薇花和鳞形重叠瓦的壁柱。它们对米兰寺庙实际出土的少量遗物提供的有关当地流行的建筑装饰风格的信息给予了有用的补充，而且有助于更加清楚地表现这种风格对希腊化佛教艺术与纯粹的古希腊样式的依赖。