米兰古代佛寺——内殿M．Ⅲ中的“天使”护壁

　　护壁的有翼人像
　　我希望前面对M．Ⅲ残存湿壁画饰带的分析，能使我们更易于充分领会护壁上的那些精美有翼人像所表现出的艺术情趣以及正确理解其图像学意义。这些有翼人像刚一出现，就使我这考古学家的眼睛为之一亮，而当我能够在安全且不那么难受的情况下观察它们时，其魅力依然不减。我在上文已解释过这些“天使”像在圆形墙护壁中的排列情况：门和窗将墙壁分成四段或四个圆弧，每一段或每个圆弧面绘一组“天使”像，每一组“天使”像共由6身组成。①
　　湿壁画板的保护
　　在东北和东南段，包含这些“天使”像的半圆壁面都还在，至少是部分地保存下来。但在紧靠东窗的半圆壁面vi和vii以及在半圆壁面x～xii中，画面中“天使”的头像不是被落下的土坯块完全毁坏，就是被严重抹去，只有翼和肩部残存下来，说明那里曾经也存在有“天使”像。西北段的半圆壁面xxiii和xxiv的情况与此相同，这一段还保留着一些石膏面。正是因为这个原因，我只抢救出7幅护壁“天使”像。关于这些半圆形护壁，i～v形成一个连续的系列，其中ii做成彩版，展现在图84中，其余部分则放在图100中。至于东南段的那两个半圆画板，viii制成彩版(图84)，ix只制成黑白版(图100)。抢救出的这7幅画板经过艰难的长途旅行之后，仍然完好无损。事实上，照片中可见的所有损害，都是当这些护壁画板还在墙上的时候造成的。将画板viii较早的照片与现呈现在图84中的照片作一对比，就会发现在替换着色面的衬背时是多么谨慎，也可看到那些早在佛寺墙壁上便已产生的裂缝，在修复过程中粘接得有多么好。
　　相似的循环效果
　　如果我们从总体上检查一下图84、100中展现的这套天使般的人像，那么在确定其艺术结果时，有两个总的特征必定首先引起我们注意。第一，我们清楚认识到，与护壁的装饰目的一样，一切外表，如头型、翅膀以及简洁而优雅的服饰，其目的显然是在表现一种天国博爱的效果。第二，画家希望通过在面部营造一种不同的个性化因素，以使他的这套作品产生适当的变化，这同样是明显的。先回顾一下那些表达出一种和谐目的的细节将是合适的。在每一个画板中，我们看到，都绘有浅青蓝色半圆形，半圆形中出现的，无疑是一个有翼年轻男子像的头和双肩。从画板iv、v和viii保留下来的原色来看，这种浅青蓝色半圆形似乎很可能是用来象征蓝天。与半圆形顶部相联、并将护壁上的“天使”从上部饰带的笔直黑带分隔开。半圆形的下曲边，画有一条黑线，黑线的外侧饰以一条较宽的淡黄色条带和一条红线，但较宽的淡黄色带和红线多已变得十分暗淡。下面的背最为浅红黄色，上文已经提过有深色波浪线横贯其中。在画板ix的底角，还可见到这些波浪线的痕迹。
　　“天使”头的特征
　　所有“天使”像都向右或向左倾，同时头转向四分之三反方向，双肩微斜，这在ii、v、vii和ix中清楚可见。头总的特征都相同，无疑是西方人，但带有闪米特人的意味。头骨显得窄而高，头顶呈圆形。面部一律很年轻，面颊和下巴丰满圆润。眼睛大而完美，平直，张开很大。他们的表情一律富有生气，同时，画家巧妙地使他们的凝视方向略加改变，以此增加活泼的气氛。鼻子的特征甚至更加一致，长而且在鼻头处明显弯曲，形成钩形。耳略微有点长，并穿有孔，口却小巧，嘴角上翘。上唇绘成红色月牙形。颈和双肩很丰满，颈上的褶纹更使其显得圆胖，同时也表现出头是转向一侧的。眉毛总是浓密而适当弯曲，但在i和ii中，两条眉毛几乎在鼻子的上面合而为一，而在iv中，两条眉毛则完全连成一条。头的前额剃光，只在顶部留有一小缕头发，奇妙地做成类似于带有缕状茎的双叶形，茎形体有时向左前伸，有时右前突，而有时则又向前额的中间突出来。在ii、iii和viii中，耳前各悬垂着一长缕波形鬈发。
　　天使的翅膀和衣服
　　在这些人像中，翅膀是一个最为显著的特征，很短，但风格与早期基督教艺术中的天使所带翅膀一样，很清楚是起源于古典时期。它们从双肩向外向上有力地张开，产生一种向上升腾的动感，我们将看到，这种姿态正好适合其所处的位置。翅膀由三种羽毛线构成，在画板ii中看得最清楚：里面的羽毛线很短，由一条平行于翅膀边缘的单线表示；第二种羽毛线由一排花瓣形状组成；第三种羽毛线为翎管羽毛，长，逐渐变细，尖部朝上并分开，形成鼓翼而飞的姿势。他们的长羽毛通常(但并非总是)绘以红和暗黄色两种色彩，这在i、v和viii中特别清楚，一种色彩绘于羽毛的上缘，另一种则绘于下缘。伸开的翅膀的尖，高度几乎与“天使”的头顶齐平。人像所穿的长袍，虽然颜色不同(白、暗黄和不同色度的红和粉红色)，但样式类似。所有长袍都从两肩中每一肩的中间切出领口，领口几乎前曲于胸前。衣服一般用单色带表示，没有褶痕；但在iii和ix中，则画出褶痕。除画板viii中的以外，衣边均用一条红或黑线在肌肤上画出轮廓线。
　　绘画技法
　　上文多数述评中，我也引用了F．H．安德鲁斯爽快提供的注解，根据他的注解，对似乎是在绘画中所追求的技法，我要加上如下充分的观察。首先，用淡红色画出人物的轮廓，在ii和iii等画板，翅膀的最后轮廓线下还残留着一些痕迹。其次，在将肌肤洗成略带桃色的暗黄色后，将胸部涂成十分清淡的淡红色，这种颜色现几乎已经消失了。然后，用浅灰色表示鼻子与颈部一侧阴影、眼窝和下属。接着用刷子将脸廓与面孔随意画成不同色度的红褐色。双唇的分隔线也常绘成这种红褐色。多数人像中，这条线是曲的，但在viii和ix中，则是直的。唇本身后来绘成鲜红色，在下面暗黄色中巧妙地留有“高光”，或大胆地将“高光”涂成白色。最后，黑色常用来表现头发以及翅膀、双肩及长袍的轮廓线。也用在褐色轮廓线上以突出眉、睫毛、鼻孔和嘴角以及显示下颌的凹陷与接合部。但更多地是用来表示眼睛的瞳孔和眼球中虹膜的轮廓。虹膜本身绘成肌肤轮廓线所用的那种栗色，并做成垂直的椭圆形而不是圆形，以示当眼睛转向一边时，虹膜缩短。至于眼球，有时是采用常规厚涂颜料的绘画法，在灰色上加很厚的白色来表达。整个画面一气呵成，轮廓鲜明。但安德鲁斯先生及时提醒我们，要注意各个人物之间的差别，比如i、ii和ix中的轻灵活泼；viii中的凝重而精确；而v中，则明显有仓促与草率之嫌。
　　姿势与表情中的差异
　　但和这种由个体因素中半无意识的变化所产生的区别比较，可以很容易注意到，人像姿势和表情中的差异明显得多。这种差异显然是源于试图创造一种适当的变化这个愿望。而从这个愿望本身，我认为，我们完全可以看出一种源自希腊艺术风格的继承关系，那就是明确而不变的写实性个体处理趋势。艺术家着意让其所画人像的头转向不同方向，这明确表达了刚才所述之目的。如果有一位访问者来到寺院作右绕(pradaksinā)，他会看到这些天使画板，我们按照他见到天使画板的顺序，自左至右逐个浏览这些天使像，那么就会发现，他们的头通常是交替转向右和左。由于眼睛总的方向大致与头的方向一致，而且视线也多少有点上仰，所以在从环形过道宽度所限距离通过的观看者看来，自然产生这样的印象：这些天使相互连成组，但每一个体却都在注视着他。如东北段弧壁面中的人像i～ii、iii～iv，东南段的viii～ix，都两两成对，每对天使的视线又分别朝向右和左，似乎都在凝视着立于他们二人前面中间部位的某个人。我们可以设想，窗子两侧的画板vi和vii虽已不存，但其原来天使头的布置应该与此相同。
　　法尤姆人像等中的类似设计
　　这里所采用的艺术设计具有重要意义，因为我们发现，这种设计在不多的希腊式绘画艺术中存在完全相当的实例。它们发现于近东，时代也大致相当。例如，J．史特拉兹高斯基教授曾深刻讨论过，巴尔米拉地下墓室的壁画中(约259年)，有一种类似大奖牌设计的人头像，装饰着每一面墓壁，这些人头像都被描绘成面向一想像从中间面对他们的观看者。②他观察到，头式中有种相似的变化，那种变化是法尤姆墓中蜡画人像画板所特有的。那里人像的眼睛也表现为专注于观看者。
　　面部的个性化处理
　　我们发现，米兰人像中很巧妙地加入了一种新的变化因素。几乎所有人像的眼睛都专注地凝视着右或左方，而勾勒人像的线条则一律向相反方向倾斜，从而使画面获得一种平衡感。这样就产生了一种动感，因而使整个画面明显富有活泼的特质，这在画板ii、v、viii和ix中显而易见。但是，这组“天使”的描绘者具有足够的艺术技能，即使不利用布局的变化，也可以使其所绘人像富有个性。如果我们更严密地观察这些人像的面部，就会清楚发现这一点。只要看一下图84，比较上面所展示的两幅天使像，我们就没有办法不感到吃惊，在下面的头像中，运用高光技法，使面部表情栩栩如生，他的眼神和嘴角都挂着的笑意，看起来是那般生动、形象。再看上面的天使，同样是圆圆的脸盘，热切凝视着的大眼，鹰钩般的鼻梁，等等。但只一瞥便足以认明，将上下两片弯曲的嘴唇分隔的那条直线，使口部产生了特有的坚定神态；而适度弯曲且完全分开的双眉，则更使面部有了一种严肃的表情。这种严肃的表情，又因波浪形黑色鬈发而加强。因为这束黑发垂于耳前，使脸庞看起来不再那么圆胖。再看复制于图100中的“天使”像，其面部有着类似的个性化处理。这种个性化处理是，在i中，精心描画的双眼有着朦胧的眼神；在iii中，长长的鼻子使丰腴勿宁说成熟的脸庞再现出闪米特人的容貌。画板iv中的头像描绘粗犷，小巧的鼻与口使这张肖像看起来要年轻得多。在v中，出神的双眼因面部浅淡的轮廓而更显深邃。至于ix，眼神的天真率直和颈与双肩的强烈倾斜，给画面营造出一种特别的勃勃生气，就像是在活泼地运动。
　　姿势适应于位置
　　这些护壁天使像的总体效果与轮廓均描绘得十分清晰，线条粗犷，尤其完全适合他们所处的弱光环境，这个明确的目的是不可能弄错的。正因为“天使”像本身，我们将看到，还从遥远的东方化的希腊式艺术中心继承了那么多的东西，我们才更应该为米兰佛寺墙壁的装饰者所具备的艺术感和艺术技能而给予其应得的荣誉。他们凭借着对艺术的感知和娴熟的技巧，设法让自己十分老练的图案适应了特别的建筑条件。从如下事实我们找到了证明这一点的确凿证据。护壁中有翼半身像的整个姿势，是根据他们位于狭窄的环形过道墙壁上且离地面仅约3英尺的位置而设计的。他们的头，无论是向右还是向左，或者是正向前方，都刚好达到能够仰视通过窣堵波回廊的礼拜者的眼睛。正是出于同一目的，这些天使像都被绘成向他飞来的样子。我们发现，这个姿势是靠使双肩倾斜和翅膀优雅地向上弯曲来表达的。翅膀向上弯曲，长羽毛的尖部分开，这些都明显使人想起鼓翼而飞的天使。
　　装饰设计的起源
　　还有两个有趣的问题需要我们考虑：在这里一个佛寺墙壁上出现如此奇怪的“天使”，其肖像学起源和意义是什么?护壁画的这种装饰设计来自何处?第二个问题由于发现有其他类似的绘画遗迹，因而可能更易于考证，而这个问题的解决，可能有助于指导我们找到第一个问题的正确答案。如果我们将这些护壁与我在邻近圆形建筑M．V发现的装饰其环形回廊的护壁作一比较，那么我以为几乎不能怀疑，其半身像所处连续的半圆形，就是以一种简化形式再现M．V中一种连续的花彩所呈现出的设计。在M．V中，这种花彩被披在天使像的肩上，同时在花彩的下垂半圆环中，包含有男子和女子半身像，如图89～95所示。在犍陀罗雕塑中，这种肩扛花环的小爱神(amorini)图样很常见，常常以之作为窣堵波基座和其他地方的浮雕饰带装饰，并且有成百个实例可以说明这一点。这些雕刻饰带中的绝大部分，它们花彩下垂部上面留出的空间，都绘有年轻的人像，通常(但不是总是)这些人像被认为是有翼的伎乐，且向下展现到胸部。
　　犍陀罗艺术中的花彩饰带
　　显然，M．V环形回廊中护壁的组成，准确地表明这种装饰设计(如我们必定假定的)曾用于现已失传的希腊化佛教绘画艺术。同样很容易看到，M．Ⅲ中半圆形画板的排列直接源自同样的设计，只是略去了肩扛花彩的人，而保留了其下垂部上方的有翼人像。镶于半圆形下边，为“天使”构成一种边框的半圆形宽带，只是用来代替惯用的花彩下垂的曲部，比较一下曾装饰M．V方形外侧过道的护壁遗迹，就会特别看清这一点，见图101。我们看到，那里一条弦月形带的凹穴中，也有一尊有翼半身人像。其弦月带的宽度及其显明的涡卷装饰图案，毫无疑问，本来是要表现部分花彩。目前，在由这种饰带图式的一种类似发展而形成的希腊化佛教浮雕中，我没能找到一个例子，可以说明花彩的最上部连同肩扛它们的小爱神都被略去而只留下弦月形带饰。但我可以提到一块犍陀罗饰带残块，这块饰带残块现在复制在图100的右下角，它是这种设计的一种反向变形。在这块饰带残块中，花彩下垂部的宽度被大大缩小，以至于没有留下安放半身人像的地方，而只够雕塑一种如花的小装饰。无论如何，这种小花饰的形状，仍然令人不由自主地想到被它所替代的有翼人像的翅膀。
　　犍陀罗饰带中的有翼人像
　　前面的观察已在米兰佛寺装饰护壁所用图案和犍陀罗浮雕花彩饰带之间建立起紧密的联系。这种联系有助于我们找到M．Ⅲ墙壁上出现的有翼人像的真正图像学发展脉络。这些有翼人像太近似于我们在那么多的犍陀罗饰带的花彩空间中看到的年轻带翼人像了，因而不可能相信它们还有任何其他直接起源。犍陀罗的这些有翼人像都雕刻得太小，再加上复制品的比例缩小得太多，因而常常难以分辨他们到底是男孩还是女孩。但他们的形体几乎都像小孩，而这再结合立于他们两侧的扛花彩天使不变的男性模样，很可能就表明，这些有翼人像，是犍陀罗的雕塑家们依照自己通常的习惯，利用所掌握的古典风格，仿效希腊神话中年轻的有翼埃罗斯(爱神)而塑造的。富歇已经透彻地证明了这些雕塑家们是如何惯于利用不管是有翼还是无翼的古典丘比特来表现他们欲表现的装饰人物，也明晰地说明了所呈现的风格与古典传说是多么地一致。也不难发现他们为什么比较喜欢用有翼的形式插入到花彩上方的空间中。对于美妙地填充如此创造的半圆形逐渐尖细的两侧空间而言，再没有比这些翅膀优美的尖梢更合适的了。
　　“天使”源自有翼丘比特
　　刚才讨论的犍陀罗浮雕证据似乎足以证明这样一个结论，即米兰护壁上的这些有翼人像，就其最初的图像学原型而言，一定可以追溯到古典的爱神。但也有迹象警告我们，这个发展脉络在中期阶段可能更多地受到东方理念的影响。我们面前的这些人像中，他们年轻却非孩子似的面容，他们领口开得很低的朴素的衣服和他们类似无性别之分的特征，隐约有种很朦胧的安琪儿(天使)的影子。这种安琪儿像我们或许不是在佛寺，而是在东方某早期基督教教堂中看到的。对于获得研究用的时间抑或材料我都无能为力，而这种研究对于检验和最后解释这一印象却非常重要。也许有年代学或其他方面的理由，可以完全撇开早期基督教图像学产生影响的可能性。但应该记住，远在基督教发展其图像学之前，天使是天国有翼的使者，这个概念已为西亚不止一个宗教体系所熟悉；还应记住，弗纳瓦西(Fravashis)的祆教教义曾特地为它在古代伊朗的辽阔地域内准备了一席之地，那是古典艺术影响和佛教崇拜到达塔里木盆地之前的必经之地。在希腊化的东方，似乎没有存留下足够早的图像，可以帮助我们弄清楚，古典神话中的丘比特，于何时何地，摇身一变而成为M．Ⅲ护壁画家似乎用作佛寺装饰的那种有翼人像。③在这些人像中，绝大部分人像的面部具有明显的闪米特人特征，这使我们本能地想到美索不达米亚和西伊朗这样的地方，把那里看做是有可能产生这样一种改编的地方。
　　人像与佛教无关
　　无论如何，在佛教崇拜地区的湿壁画装饰中，出现与佛教无关的这种奇怪的人像，我们不必感到惊奇这似乎是肯定的。就印度地区的希腊化佛教艺术为佛寺装饰而使用与佛教崇拜或佛教传统完全无关的人物和整个场面而言，先前提到的犍陀罗窣堵波基座上的雕塑饰带和大量其他浮雕，向我们表明了一个多么熟悉的发展过程。我在发掘邻寺M．V时，发现一条彩绘饰带，绘着虔诚的宗教场面，反映出一则著名的佛教传说；在这条饰带的下方，佛殿内壁装饰着一种护壁，护壁上绘着完全世俗的、具有西方人特征的人物。这个发现最后证明：这种装饰习惯最初为中亚早期佛教艺术所继承，然后传播到中国实际控制的最西部边境。因为有大量证据表明，这类天国的侍者，与他们变化后的形象一样，在中亚和远东的佛教中很流行。
　　① 参见图99及本章第二节。——原注
　　② 与许多巴尔米拉浮雕像不同的是，这些正视图严肃的头像被用一种方法表现为在墙中央站立思考的观看者，并因此产生动感，与带釉层的涂蜡法画像近似。这些画像男人均右向，女人左向，目光与巴尔米拉画像一样探询地射向观察者。——原注
　　③ 我知道，我们在拜占庭式艺术中碰到的天使像是以古典胜利女神尼斯的样式为基础。然而早期的实例中，天使被表现为明显具男性特征的青年，具体地说，是唭潞啪(Cherubim)的形象。这些例子表明，这些有冀人像还有另一种灵感之源，那就是有翼的埃罗斯。这里我不能更深入地讨论这个问题。——原注