归义军时期的敦煌——衰落的莫高窟艺术

　　在张氏家族统治瓜、沙的近60年中，对佛教的提倡是不遗余力的。他们笃信佛教，尊礼名僧，汉僧洪*(上巧下言)、慧苑，吐蕃僧法成等都受到优待。因此，在张氏家族统治时期，必然会大量兴建石窟，当时兴建的洞窟有六七十个之多。
　　在张议潮领导的逐蕃战争中，张、索、李等世家豪族都因立有战功而获得了不同的勋位，执掌了河西地区的政权，因此他们都致力于保护和扩大世家豪族与各大寺院的利益。这时的莫高窟艺术，从总体上看，在形式和内容上没有重大的变化，主要是世家豪族纷纷以“报恩”、“庆寺”为名营建了不少洞窟，如第94、196、9、85、138、12等窟。但个别洞窟还是出现了一些新形式，特别是张、索、李三姓与三个僧统在莫高窟开的大窟，反映出河西地区与中原的联系比吐蕃时期有所加强。
　　这一时期的敦煌艺术，在内容上还是有一些突破。这主要表现在两个方面：其一是彩塑中出现了新题材，即高僧塑像。如第138窟中的禅僧像，尤其是第17窟中的洪*(上巧下言)禅定像，面如俗人，神采奕奕，是彩塑肖像艺术中的杰作。其身后北壁上画菩提双树，树上挂经包、水瓶，树下侍女及比丘尼手中各执团扇，分侍左右。其二是供养人画像有了很大的发展，这是与豪门世家的统治息息相关的。当时的河西地区，张、宋、李、索、曹等高门大族互为姻亲，形成了一个盘根错节的统治集团。他们不仅自己出资造窟，图其形于窟中，而且有些僧侣也为他们歌功颂德，开窟画像。如第85窟张议潮像、第196窟索勋像等。
　　此时的供养人画像并非一人一家，大都是家族式的大排列。有的祖宗三代，甚至姻亲眷属都依次排列在一起。如第156窟，就画有张议潮一家，其兄张议谭一家和他们的父母，以及僧尼等等；第138窟中，张承奉夫妇，以及媳妇、侄女、孙子和出家为尼的妹妹等，都并列一窟。这些供养人画像，其意义不仅仅是向佛表示虔诚供养，而是列家序谱，光耀门第，并显示出封建社会的尊卑贵贱之别。
　　第156窟的张议潮夫妇出行图，是唐代供养人画像中最杰出的两幅作品。每幅画中人物一百有余，场面宏伟，结构严谨，充分反映了张议潮夫妇出行时的历史场面和人物风貌，突出了出行的主题思想。①
　　这一时期的莫高窟艺术，在风格上也有了不同的时代特点。
　　在壁画内容上，由于俗讲流行，变文的发展，故往往以变文作为依据；其中一些经变的内容，还超过了佛经原有的内容。
　　在人物造型上也逐渐比例适度，拟于真人。其身姿、手势自然和谐，人物面相形成了一种新的鬓角无花饰的浑圆脸型，从而显得朴实无华。
　　在线描上，继承了吐蕃晚期的余绪。起稿多用淡墨或土红线，神灵形象和俗人形象，线的色彩也各不相同。一般来说，佛、菩萨多用土红线，俗人则用淡墨线。由于线的色彩不同，形象的整体色感也就不一样。从整个壁画的色彩上看，由于多数以泥壁为底，温暖淳和，使整个色调温润、淳厚、调和、典雅，具有一种独特的美感。
　　总之，归义军张氏时期的莫高窟艺术，在逐渐衰落的过程中，已失去了唐代前期气势磅礴的精神。但在中原文化和佛教艺术的影响下，仍然保持着唐代统一的风貌，并具有鲜明的地方色彩。②
　　在曹氏家族统治敦煌的120余年(公元914～1036年)中，由于一直保持着中原的制度和文化，并与回鹘、于阗联姻结盟，从而使河西地区出现了一度的稳定与繁荣。曹氏政权为了巩固其统治，大力提倡佛教。曹议金视佛教为“圣力”，认为社会要安定，就必须“虔诚佛理，仰仗慈门”，因此他邀请僧侣“开贝叶之金文，诵真言之宝偈”③。曹议金死后，其子元德、元深、元忠亦“广荣释教，固谒灵岩，舍珍财于万像之前，炳金灯于千龛之内”④。正是由于曹氏的大力提倡佛教，故五代、北宋时期，敦煌境内寺院林立。见于敦煌遗书和供养人题记的就有圣光寺、龙兴寺、普光寺、报恩寺、显德寺、三界寺、乾元寺、金光明寺、安国寺、灵修寺、净土寺、开元寺、灵图寺、大云寺、大乘寺、莲台寺、奉唐寺、高妙宝龛寺等等。此外还有许多小型的“兰若”，如“马家兰若”、“索家兰若”等等属于名门大族的寺院。
　　曹氏统治者为了加强其统治，通过加官晋爵等方式来笼络瓜、沙望族和大小地主，因而曹氏时期的归义军节度衙门，官员数目庞大，而曹氏的权势也扩大到几乎无所不包的程度。仅就宗教而言，不仅都僧统、都僧录、僧统、僧正等僧官要由归义军节度使任免，而且僧官、尼主也都为曹氏的贵戚姻亲所把持，就连一般僧尼的度牒都由节度使批授。这样，曹氏的政治、经济实力就比较雄厚，也就有条件和资本大量地修窟造龛了。
　　为了营造寺院和石窟，就需要有一批从事开窟、造像和绘画的专门人才。为此，曹氏政权仿照中原的方式设立了画院。从莫高、榆林诸窟中的供养人画像题记可知，当时画院里包括了石匠、塑匠、画师和管理画院的“都勾当画院使”，对于这些匠师在生活上还有一定的优待。
　　正因为有一批技艺纯熟的匠师统一规划、集体制作。才使五代、北宋时期开凿的洞窟具有独特而又统一的风格。
　　现存曹氏政权时期的洞窟55个。通过对这些洞窟的排比分析可知，归义军曹氏时期的敦煌艺术是晚唐艺术的继续。但艺术表现的程式化逐渐严重起来，壁画的构图和人物形象日趋公式化。榜题的增多不但使画面显得支离，而且榜题文字大多采用变文形式，也使壁画的图解性质日益增强。因此，艺术境界的创造已被冲淡，艺术感染力也因而降低。⑤正是从这个总体意义上说，它自然不能与唐代相提并论，但如果用“夕阳无限好”来形容，则无疑是恰当的。
　　这时的敦煌艺术，虽然程式化日趋严重，但仍然出现了一些新题材，如《刘萨诃变相》、《五台山图》和《新样文殊》等，反映了佛教进一步中国化并和儒、道思想相结合的过程。在画面上呈现出了多种多样的社会生活场面，为研究当时当地的社会历史提供了丰富的资料，尤其值得一提的是，第61窟中的《五台山图》是敦煌壁画中最大的山水画面，它把现实与想象进一步结合起来，用鸟瞰式透视法将重峦叠嶂、绵延千里的山川景色和风土人情汇集于一壁，气势磅礴，人物情节真实生动。《五台山图》的出现，不仅使中国传统山水画的写意情趣已见端倪，而且还进一步取得了山水画的独立地位。
　　① 段文杰：《唐代后期的莫高窟艺术》，载《中国石窟·敦煌莫高窟》第四卷，文物出版社，1987。
　　② 段文杰：《张议潮时期的敦煌石窟艺术》，载《敦煌学辑刊》第3集，1983。
　　③ P.2692《曹议金礼佛疏》。
　　④ S.4245《造佛窟功德记》。
　　⑤ 段文杰：《晚期的莫高窟艺术》，载《敦煌研究》第3期(总第5期)，甘肃人民出版社，1985。