敦煌文学及其学术价值——变文的题材、内容和价值

 
　　敦煌文学的概念比较广泛，只要是敦煌遗书中具有文学色彩的文献都是其研究对象。除了变文、曲子词、诗歌等外，还包括具有文学色彩的表、疏、书、启、状、牒、帖、书仪、邈真赞、碑铭、契约等应用性文字，另外还有传记、杂记、祭文、赋、讲经文、话本、俚曲小调等非主流文学的文献，既有俗文学、雅文学之区分，又有乡土文学、世俗文学、寺庙文学之区别。总之，只要是敦煌文献中具有文学色彩的东西都可以作为敦煌文学来研究。①
　　第一节 变文的题材、内容和价值
　　敦煌变文是唐代民间说唱文学的主要形式，是在汉魏六朝乐府、小说、杂赋等文学传统的基础上发展演变而成的新兴文体。通过对变文的研究，有助于我们了解我国说唱文学的兴起、发展和繁荣，还可以回答文学史上曾长期不能解决的宋、元、明、清民间文学的渊源问题。
　　一、什么是变文
　　1920年4月，王国维在《东方杂志》上发表了《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》一文，在王氏所称之“通俗诗”、“通俗小说”中，有“季布歌”、“孝子董永传”、“目连救母”、“李陵降虏”及“唐太宗入冥小说”、“伍员入吴小说”等多种。后来人们才知道，其中的多数乃是我国失传已久的变文。
　　但由于当时大部分敦煌遗书都没有公布，人们对变文的认识尚处初级阶段，因此对这种失传已久的文体难免会产生种种隔阂。1924年，罗振玉辑印《敦煌零拾》，其中有“佛曲三种”，这是国内外最早刊布的敦煌变文作品。但因这三种敦煌写本都首尾残缺，罗氏不知其原名，只好名之曰“佛曲”。以后，随着变文作品的不断发现及其研究的进展，人们对变文的认识也逐渐明确。1929年，郑振铎《敦煌的俗文学》②一文首先采用了“变文”这一名称，他说：“这种俗文虽可说是佛曲的起源，却并不是佛曲；‘变文’之体，似更近于佛曲，所以我们应该更正确地名之曰‘俗文’，曰‘变文’。”后来郑氏编著《插图本中国文学史》③、《中国俗文学史》④，又用相当多的篇幅对“变文”加以阐述。在郑氏和其他一些学者的大力倡导下，“变文”之名便逐渐流行，并一直沿用到今天。
　　但是，什么是变文?它是如何得名的?却是一个长期困扰着学术界的难题。百年来中外学者进行了深入的探讨，现在倾向性的意见是：变文和另一种叫做变相的图画有关，变文之“变”，即变相之“变”，大约是变化、变现、变异之义；变相是类似于连环画的故事画，变文本是变相的文字说明，后来变文脱离变相而独立，便演变成为一种通俗文学体裁。如白化文先生明确指出：“变文是配合一种故事性图画演出的。这种图画称为‘变相’。现在我们见到的‘变相’，主要是佛教故事画，如莫高窟中的‘维摩变’、‘劳度叉斗圣变’等。变文配合变相演出，大致是边说边唱边引导观看图画。因此可以说，变文是一种供对听众(也是观众)演出的说唱文学底本。有材料说明，变文常在专门开设的‘变场’演出。”⑤
　　姜伯勤则从另一个角度，即隋代三论宗吉藏《中观论疏》中的“变文易体”、P.4660《敦煌唱导法匠兼毗尼藏主广平宋律伯彩真赞》中的“唱导法将”入手，对变文的起源和内容、体裁进行了探讨，指出：
　　“变文”二字是一个文体学的概念，也是一个关于变异了的演唱宣讲方式的文本的概念。变文是对经文的变易了的文体，是以变态方式宣唱经文及事缘的文本。由于《高僧传》“经师”传论及“唱导”传论都提及“变态”，因而使我们相信早期变文既见于经师讲经中，也见于导师唱导中，因而早期广义的“变文”一词既涵盖了经师讲经时变易经文文体的通俗讲经文本，更涵盖了导师在授戒及各种法会中引用原属律藏的本生、譬语及原属经藏的经变故事。用相对于三藏经典的变易了的通俗文体，用于讲经及在法会唱导中咏唱事缘，这样，至迟在兴皇法朗所处的南朝梁陈之世，就产生了早期广义的变文。而它的产生，又缘自东晋时慧远对唱导的革新。⑥
　　在敦煌遗书中，明确标名为“变文”或“变”的作品，现知有以下8种：
　　1.《破魔变》一卷(P.2187尾题)；
　　2.《降魔变文》一卷(S.5511首题)；
　　《降魔变》一卷(S.4398首题)；
　　3.《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》(P.3107首题，又S.2614首题)；
　　《大目犍连变文》一卷(S.2614尾题，又北图藏盈字76号尾题、P.2319尾题)；
　　《大目乾连冥间救母变文》(P.2319首题，又P.3485首题)；
　　4.《八相变》(北图藏云字24号卷背题)；
　　5.《频婆娑罗王后宫彩女功德意供养塔生天因缘变》(S.3491首题)；
　　6.《汉将王陵变》(S.5437首题，又北大图书馆藏本封面题)；
　　7.《舜子变》(S.4654首题)；
　　《舜子至孝变文》一卷(P.2721尾题)；
　　8.《刘家太子变》一卷(P.3645尾题)。
　　这些变文作品，一般都不知道其创作年代，我们只能从某些作品的题记和涉及的事件、人物、官制、地理沿革、文物制度等方面，来考察其大致年代。其中《降魔变文》为唐玄宗天宝年间的作品，是现存变文中所知年代最早的一种；而《舜子变》为五代后晋天福十五年(公元950年)抄本，是现存变文写本中有明确纪年最晚的一篇。
　　以上八种有关变文的原始材料，每种至少有一件是明确标题为“变文”或“变”的。我们探讨变文，应该以它们为讨论基础⑦。通过对以上作品的研究可知，它们在体制上有以下三个方面的共同特点。
　　第一，散韵组合，说唱兼行。说是表白讲述，即艺人以第三人称口吻铺陈情节，敷演故事。唱是行腔咏唱，用来叙述故事，抒发感情。前者是散文，后者是韵文，二者相互配合。当然也有全用韵文歌唱，不用散文讲述的，或全用散文讲述，不用韵文歌唱的。但一般都是散韵相间，由韵文和散文交互组合而成。如《八相变》云：
　　……太子既生之下，感得九龙吐水，沐浴一身。举左手而指天，垂右臂而于地，东西徐步，起足莲花。凡人观此皆殊祥，遇者顾瞻之异端。当尔之时，道何言语：
　　九龙吐水浴身胎，八部神光曜殿台。
　　希奇瑞相头中现，菡萏莲花足下开。
　　第二，有习用的过阶提示语。完整的变文写卷，其结构形式都是散韵相间，在由散文说白变为韵文歌唱之际，必然存在着某些表示衔接过渡的惯用句式。它们是“……处”、“看……处，若为……”、“遂为陈说”、“当尔之时，道何言语”等，如《汉将王陵变》：
　　二将斫营处，谨为陈说……
　　说其本情处，若为陈说……
　　又如《大目乾连冥间救母变文》：
　　看目连深山坐禅之处，若为……
　　即至五道将军坐所，问阿娘消息处……
　　再如《降魔变文》：
　　舍利弗共长者商度处，若为……
　　且看诘问事由，若为陈说……
　　而《八相变》却是：
　　当尔之时，道何言语……
　　于此之时，有何言语……
　　由以上例句可知，这些惯用句式都是用来向听众表示即将由白转唱，并有指点听众在听的同时“看”的意图。“由此可以推论出，变文是配合变相图演出的，大致是边说边唱引导观看图画。说白叙述故事，唱词加深印象。变文是一种供对听众(也是观众)演出的说唱文学底本”⑧。
　　第三，由以上叙述可知，演唱变文，往往配合图画。这从《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》的标题中就可看出。虽然此图没有保存下来，但原卷有图则是毋庸置疑的。P.3627《汉将王陵变》尾题标作《汉八年楚灭汉兴王陵变一铺》，文中又有“从此一铺，便是变初”的话句，而所谓“铺”，正是一幅或多幅佛像图画的意思。尤其是P.4520《降魔变文》，不仅有图6幅，而且卷背还抄录着与画图内容相应的唱词，更是变文配合画图的实物。
　　根据变文的这些特点，对敦煌遗书中已失去标题的说唱作品进行研究探讨，可知伍子胥故事、李陵故事、王昭君故事、张议潮故事、张淮深故事等都属于变文作品。
　　二、变文的题材和内容
　　现存的敦煌变文，从内容上看，其题材大体有三类：
　　一是历史故事类。如《伍子胥变文》、《王陵变》、《李陵变》、《王昭君变文》等，都是以历史人物为中心的。还有一些作品则写了当代的历史事件，如《张议潮变文》、《张淮深变文》就是以当时当地的英雄人物为描写对象的。它们大多以一个历史人物为主，撷取历史事件中的轶事趣闻，再吸收些民间传说，进行加工渲染而创造的。这类作品不但形象地再现了特定历史时期的历史面貌，而且几乎成为人民褒忠贬奸、评价历史的“教科书”。如《伍子胥变文》现存1.5万多字，除卷尾残去伍子胥遇难的内容外，是一篇故事情节基本完整的变文。它与《左传》、《吕氏春秋》、《史记》等记载相比，既以史籍记载为依据，又不为史书记载所局限，而是适当增加了某些细节描写，从而提高和丰富了故事的真实感。在记载伍子胥逃亡吴国的经过时，《史记》说：“伍胥惧，乃与胜俱奔吴。到昭关，昭关欲执之。伍胥遂与胜独身步走，几不得脱。追者在后。至江，江上有一渔夫乘船，知伍胥之急，乃渡伍胥。伍胥既渡，解其剑曰：‘此剑直百金，以与父。’父曰：‘楚国之法，得伍胥者赐粟五万石，爵执珪，岂徒百金剑邪!’不受。伍胥未至吴而疾，止中道，乞食。至于吴”。⑨变文作者则以伍子胥逃亡为主线，增加了打纱女赠食自沉，伍子胥见妻遇姐、外甥追舅以及渔人救渡后覆舟自尽等情节，把伍子胥历经艰危、壮怀激烈的命运同人民的真诚相助联系在一起，反映出打纱女、渔父等人不贪富贵和视死如归的高尚品质，在一定程度上使作品更具有现实意义。因此，《伍子胥变文》远远超出了史籍记载的范围，在民间得到了广泛流传⑩。
　　再如《张议潮变文》和《张淮深变文》，虽残缺过甚，但仍可看出当时民间艺人如何通过变文说唱，热情讴歌张氏叔侄领导敦煌地区人民抵御外族入侵，保境安民的英雄业绩。然而两唐书却未为他们立传，只在其他传记中有简略记载，因而这两篇变文作品便成了补充晚唐西北边陲历史的极好史料。据《新唐书·吐蕃传》记载：“义潮阴结豪英归唐。一日，众擐甲噪州门，汉人皆助之，虏守者惊走，遂摄州事。缮甲兵，耕且战，悉复余州。”变文作者在尊重历史的基础上，经过适当的提炼和概括，集中描写了张议潮领导归义军与周边少数民族的三次战斗，展现了其威武壮烈的战斗场面：“展旗帜，动鸣鼍，纵八阵，骋英雄。分兵两道，裹合四边，人持白刃，突骑争先。须臾阵合，昏雾涨天。汉军勇猛而乘势，拽戟冲山直进前。蕃戎胆怯奔南北，汉将雄豪百当千。”《张淮深变文》描写归义军与回鹘的战斗场面说：“先锋远探，后骑相催，铁□千队，战马云飞。分兵十道，齐突穹庐。鞞鼓大震，白刃交麾，匈奴丧胆，獐窜周诸。头随剑落，满路僵尸。回鹘大败。”表现了归义军将士勇敢无畏的精神和“生死大唐好”的爱国热情，这种以现实为依据的描写手法，为变文的发展开辟了广阔的前景。
　　二是民间传说类。如《孟姜女变文》、《舜子变》、《前汉刘家太子传》等，它们讲述的是与一定历史人物、历史事件和地方古迹、社会习俗等有关的故事。如《舜子变》虽宣扬了愚孝思想，但通过舜几番机智地逃脱后母的陷害，反映了家庭内部的矛盾斗争。后母之狠毒、瞽叟之昏愦、舜子之机智至孝等都描写得比较突出。变文叙事采用反复手法，质朴单纯；又用传统的三灾三难的“三迭式”结构，均具民间讲故事的趣味。
　　又如《孟姜女变文》，则以想象夸张和真实描绘相结合的艺术手法，铺叙了千里寻夫、哭倒长城的孟姜女故事，抨击了当时繁重的兵役、徭役给人民带来的痛苦和灾难，比起佛寺禅门的空幻说教要具体、深刻得多。变文作者为了突出主题，便巧妙安排了游魂陈诉、哭倒长城、指血验骨、众魂相托等情节，从而增强了作品的艺术感染力。如：
　　其妻闻之大哭叫：不知吾在长城夭。
　　既云骸骨筑城中，妾亦更知何所道?
　　姜女自扑哭皇天，只恨贤夫亡太早。
　　妇人决烈感山河，大哭即得长城倒。
　　髑髅既蒙问事意，已得传言达故里。
　　魂灵答应杞梁妻：我等并是名家子。
　　被秦差充筑城卒，辛苦不禁俱役死。
　　铺尸野外断知闻，春冬镇卧黄沙里。
　　为报闺中哀怨人，努力招魂存祭祀。
　　这些血泪斑斑的控诉，使作品具有于一定的批判力，并且它奇特的想象，也使悲剧的意义更加深化了。
　　三是宗教类。如《太子成道经》、《八相变》、《降魔变文》、《破魔变》、《大目乾连冥间救母变文》、《频婆娑罗王后宫彩女功德意供养塔生天因缘变》等。它们主要讲述释迦精心修道、断绝苦因、追求佛家最高理想的故事和佛法战胜邪道的故事。其宗旨虽在于弘扬佛教，无多大意义，但有些故事还是曲折地反映了人间现实生活的一些侧影。如根据元魏凉州沙门慧觉等译《贤愚经》卷十《须达起精舍品第四十一》演绎的《降魔变文》，主要描写了舍卫国大臣须达，在赴王舍城为子求媳时，偶然遇见了释迦，于是悟性顿开，皈依佛法。他为了请释迦亲临舍卫国说法，便出重金购太子祇陀园地起精舍，以做道场。六师外道听到这一消息后，依仗国王的支持，便要求与舍利弗斗法，并约定：若舍利弗胜，则外道皈依佛祖；若外道胜，则不仅不能起精舍说法，而且太子、须达亦将“受诛”。劳度叉与舍利弗先后六次分别变化成高山、金刚，水牛、狮子，宝池、大象，毒龙、金翅鸟，黄头鬼、毗沙门天王，树、风。激烈拼斗，在争斗中舍利弗节节胜利，最后以大风席卷劳度叉阵营而获全胜，变文也以外道皈依佛法而告终。其主旨虽在于宣扬佛法宏大，威力无边，只有归心向佛，才能解脱，自不足取。但故事写得相当热闹生动，又多次设置悬念，因而极富戏剧趣味。如描写舍利弗与劳度叉最后两次变化拼斗说：
　　六师自道无般比，化出两个黄头鬼。
　　头脑异种丑尸骸，惊恐四边令怖畏。
　　舍利弗举念暂思惟，毗沙天王而自至。
　　天王回顾震睛看，二鬼迷闷而擗地。
　　外道是日破魔军，六师胆慑尽亡魂。
　　赖得慈悲舍利弗，通容忍耐尽威神。
　　驴骡负重登长路，方知可得比龙鳞?
　　只为心迷邪小迳，化遣归依大法门。
　　六师虽五度输失，尚不归降。……忽于众中化出大树，婆娑枝叶，蔽日干云，耸干芳条，高盈万仞。……于时见者，莫不惊嗟。舍利弗忽于众里化出风神，叉手向前，启言和尚：“三千大千世界，须臾吹却不难；况此小树纤毫，敢能当我风道!”出言已讫，解袋即吹。于是地卷如绵，石同尘碎，枝条迸散他方，茎干莫知所在。外道无地容身，四众一时唱快处若为：
　　六师频□输五度，更向王前化出树，
　　高下可有数由旬，枝条蓊蔚而滋茂。
　　舍利弗道力不思议，神通变现甚希奇，
　　辞佛故来降外道，次第总遣大风吹。
　　神王叫声如电吼，长蛇□树不残枝，
　　瞬息中间消散尽，外道飘飖无所依。
　　六师被吹脚距地，香炉宝子逐风飞，
　　宝座倾危而欲倒，外道怕急总扶之，
　　两两平章六师弱，芥子可得类须弥!
　　作者将他们的拼斗场面描写得幻化多变，诙谐幽默，使人们自然会想起后世《西游记》和《封神演义》之类的小说，从而使我们知道了敦煌变文怎样在精神上哺育了后代神魔小说。
　　三、变文的价值
　　敦煌变文在中国文学史上占有十分重要的地位，主要是：
　　第一，它在历史上是民间说唱的俗文学，是劳动人民自己开辟的一个文学园地。它利用各种各样的题材，在民间说唱，拥有众多的听众和读者，可以说变文是我国历史上真正的人民文学。通过对变文的内容分析可知，它完全是由人民大众创作的文学，其故事内容都在民间有长期的历史渊源，变文中的人物都是通过人民大众的爱憎而陶铸出来的典型。只有正确认识变文的人民性，才能真正认识它的价值及其在我国文学史上的重要地位。(11)
　　第二，变文内集中保存了许多唐五代时的通俗性语言——民间口语。在我国古代，口语体著作非常少见，正统文人在他们的创作中很少有采用民间口语的。由于变文是真正的民间说唱文学，它大量采用的是民间口语，也是目前我们见到的最多、最古老的民间口语，因而对我国古代语言和文学，尤其是民间文学的研究，是极有价值的。
　　第三，变文的发现，使我们认识到宋代话本，明代“三言”、“二拍”，以及明清以来的弹词、宝卷、鼓词的由来，填补了文学史研究的空白。
　　敦煌变文的发现，改变了对中国文学史的认识。早在70多年前，郑振铎就曾说过：“在敦煌所发现的许多重要的中国文书里，最重要的要算是‘变文’了。在‘变文’没有发现以前，我们简直不知道：‘平话’怎么会突然在宋代产生出来?‘诸宫调’的来历是怎样的?盛行于明、清二代的宝卷、弹词及鼓词，到底是近代的产物呢?还是‘古已有之’的?许多文学史上的重要问题，都成为疑案而难于有确定的回答。但自从30年前斯坦因把敦煌宝库打开了而发现了变文一种文体之后，一切的疑问，我们才渐渐地可以得到解决了。我们才在古代文学与近代文学之间得到了一个连锁。我们才知道宋、元话本和六朝小说及唐代传奇之间并没有什么因果关系。我们才明白许多千余年来支配着民间思想的宝卷、鼓词、弹词一类的读物，其来历原来是这样的。这个发现使我们对于中国文学史的探讨，面目为之一新”(12)。
　　变文散韵相间的组合体制，当时就曾影响到传奇小说的形式，如唐代武则天时张鷟的《游仙窟》，其体裁也是由诗、文排列而成，这在唐以前是根本没有的，却与变文散韵相间的形式完全一样。里面的虚字、语助词和辅助说明时间转变的联系词如“少时”、“于是”、“余时”、“当时”、“于时”等等，也和变文中的“尔时”、“是时”等相同。再如《长恨歌》与《长恨歌传》、《莺莺歌》与《莺莺传》、《李娃行》与《李娃传》、《冯燕歌》与《冯燕传》等等，都是散文传奇与叙事相互组合。它们写作的具体情况虽然各不相同，但都从不同角度和在一定程度上受到了变文的影响，则是无可置疑的。至于宋元以后的鼓子词、诸宫调、词话、弹词、宝卷等各类说唱文学以及戏剧文学，尽管其名称和体制各有差异，它们的发展道路和时代先后也各不相同，然而若追溯其渊源，却都与变文有很深的血缘关系。就连藏族的民间曲艺拉麻玛尼，据说也是受变文的影响而形成的。
　　宋代话本是唐代俗讲和变文的直接延续和发展，有了变文才有可能产生话本，有了话本才有“三言”、“二拍”和以后的弹词、宝卷等。如宋代以后宝卷、戏曲中的《目连救母》本子，就是由敦煌本《大目乾连冥间救母变文》演化而来的。过去研究我国说唱文学的历史，只能看到宋代的话本，宋以前的情况则不得而知。敦煌变文的发现大大填补了这个空白，使文学史家们在六朝小说、唐人传奇与宋元明说唱文学、戏剧等文体之间找到了中间环节，理出了承上启下、继承创新的衔接关系。中国文学史上的一段空白由此得到了填补，正是从这个意义上说，敦煌变文在中国文学发展史上，有着特殊的地位和价值。
　　① 周绍良：《敦煌文学刍议》，载《社会科学》(甘肃)，1988(1)；颜廷亮主编：《敦煌文学》，甘肃人民出版社，1989；颜廷亮主编：《敦煌文学概论》，甘肃人民出版社，1993。
　　② 《小说月报》20卷3期。
　　③ 朴社出版，1932。
　　④ 商务印书馆，1938。
　　⑤ 白化文：《变文与俗讲》，载《文史知识》，1988(8)。
　　⑥ 姜伯勤：《变文的南方源头与敦煌的唱导法匠》，载姜伯勤著：《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，399～400页，中国社会科学出版社，1996。
　　⑦ 颜廷亮主编：《敦煌文学·变文》(张鸿勋执笔)，甘肃人民出版社，1989。
　　⑧ 白化文：《什么是变文》，载周绍良、白化文编：《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社,1982。
　　⑨ 《史记》卷66《伍子胥列传》。
　　⑩ 张锡厚：《论敦煌变文从宗教到文学的转变》，载《文学评论丛刊》第18辑，1983。
　　(11) 王重民：《敦煌变文研究》，载《敦煌遗书论文集》，中华书局，1984。
　　(12) 郑振铎：《中国俗文学史》第6章《变文》，商务印书馆，1938。