您现在的位置：首页 > 边区著名科教文卫人物 > 周文 > 个人著述

周文文集第三卷：《实践论》与革命文艺工作者①

周文

一、文艺工作者与改造客观世界 　　在三卷五期的《人民文学》上，何其芳同志写了一篇《<实践论>与文艺创作》，是用了毛泽东同志的《实践论》的观点，分析文艺创作上的思想性和艺术性等问题的文章，许多重要原则大体上都讲到了。不过，我觉得与解决思想性问题极有关系的一个问题，其芳同志没有完全接触到，那就是《实践论》上的这样的问题： 　　无产阶级和革命人民改造世界的斗争，包括实现下述的任务：改造客观世界，也改造自己的主观世界——改造自己的认识能力，改造主观世界同客观世界的关系。 　　在改造客观世界问题上，一个是文艺作品对读者、观众的作用问题，另一个是文艺工作者直接参加变革现实的实践问题，其芳同志都说得还不很够；而关于改造主观世界的问题，其芳同志则没有显明接触到。然而，这在解决思想性问题上，却是很重要的问题。这样的问题顶好能够加以着重阐明，则思想性问题，才可能解决得更好。当然，其芳同志那篇文章着重的方面不同；我现在就想着重这个方面，联系到我最近学习《实践论》的一点心得，来加以研究。 　　其芳同志在那篇文章的开头这么说： 　　写文艺作品和做一般实际工作在根本上有一个共同点，都是首先要正确地认识客观世界。这两种工作之间的差别不过是这样：一般实际工作者在正确地认识客观世界之后，订出他的工作方针，工作计划，直接去改造客观世界；而创作家却是在正确地认识客观世界之后，获得他的作品的主题，然后围绕主题把自己的生活经验重新组织出来，写成作品，用作品去帮助人们认识客观世界，改造客观世界。 　　这说法，是不够的，容易被理解成创作家只是间接地改造客观世界。这里，我想作如下的补充，就是：当创作家写成一篇作品的时候，而这篇作品，如果的确是把自然形态的文艺经过加工之后，更有组织性，更有集中性，更典型，更理想，更带普遍性，那么它也就是经过作家头脑加工过的现实。而当创作家拿这“作品去帮助人们认识客观世界”的时候，如果这种帮助的确起了作用，的确对读者、对观众的思想感情有所启示，有所提高，有所改变，从这一点来说，那么，创作家也就同样直接起了改造客观世界的作用。这里，须得附带说明一下，即：如果我们从“无产阶级和革命人民改造世界的斗争”这个问题上来看的话，那么，无产阶级和革命人民的头脑是主观世界；但是，如果我们从创作家对读者对观众这个关系上来看的话，那么，读者、观众的头脑也就是创作家的客观世界。弄清楚了这个问题，我们就懂得了斯大林同志所说“艺术家是人类灵魂工程师”这一句话的意义。 　　在这里还须声明一句：这个所谓“人类灵魂工程师”的涵义，过去是曾经被歪曲过的。我们当然不应该去附和那种错误，应该正确的理解它。就是说，我们不应该把它的作用过分地强调到必要以上，而应该恰当地认识它的摆法和它的作用。关于革命文艺的摆法和作用，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》就曾经有过明确的指示，他说： 　　为艺术的艺术，超阶级超党的艺术，与政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。在有阶级的社会里，艺术既然服从阶级，服从党，当然就要服从阶级与党的政治要求，服从一定革命时期的革命任务，离开了这个，就离开了群众的根本需要。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是“整个机器中的螺丝钉”，因此，党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的。 　　由这里，我们就得到这样正确的理解：“人类灵魂工程师”的地位，就是整个机器中的螺丝钉的地位，超出了这个地位，是错误的。同时，毛泽东同志又说： 　　我们不赞成把文艺的重要性过分强调，但也不赞成把文艺的重要性估计不足。文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治。 　　事实也是这样。革命的文艺作品，过去和现在都曾起过很大的作用。无数的青年，曾经是由于读了革命的文艺作品，开始觉悟，因而走上了革命道路的，这已经是众所周知的事实。至于用演戏或其他文艺形式来发动群众的事，在工厂中，在农村中，在部队中，也已经成了家常便饭，这也是众所周知的。我在晋绥解放区工作的时候，就曾经知道过不少与此有关的生动事实；记得有一个工作团在山沟里搞土地改革，把群众发动不起来，后来他们把《李有才板话》读给群众听，很快就把群众发动起来了，这就是一个很鲜明的例子。 　　我们的革命文艺就是这样：既从属于政治，又反转来给伟大影响于政治，这也就在一定范围内直接起了改造客观世界的作用，创作家也就起了“人类灵魂工程师”的作用。指明这一点，是很重要的。我们可以由此看出，革命的文艺工作何等重要；同时也由此看出，一个革命文艺工作者，要真正够得上是“人类灵魂工程师”，就必须能够正确反映现实，必须自己的思想对头，而要这样，就必须参加革命的实践，参加改造客观世界的斗争，并从而使自己的主观世界得到改造，才有可能。 　　二、文艺工作者与“革命的实践” 　　现在我们就来接触到文艺工作者参加“革命的实践”这个问题。实践问题，其芳同志是谈过了，但是，如果把参加变革现实的实践的意义，更着重地谈一谈，我想，对于我们作革命文艺工作的人说来，是更重要的。因为仅仅是一般地谈谈实践，恐怕还不能够使问题更深入。下面我们就来研究这个问题。 　　列宁在《卡尔·马克思》一文里说： 　　旧唯物主义者……仅仅“说明过”世界，但问题却是要“改变”世界，换句话说，就是他们没有懂得“革命实践”的意义。 　　对于过去一切旧现实主义者，我想，也可以同样这么说。我们的革命文艺工作者和他们不同的地方，就在于我们不仅仅是反映现实，而且是自觉地负起改造现实的任务。鲁迅在《一天的工作》的《前记》里就有过这样的分析： 　　……在一九二七年顷，苏联的“同路人”已因受了现实的熏陶，了解了革命，而革命者则由努力和教养，获得了文学。但……我们看起作品来，总觉得前者虽写革命或建设，时时总显出旁观的神情，而后者一落笔，就无一不自己就在里边，都是自己们的事。 　　从这里，可以看出是否直接参加了“革命的实践”，其差别是很大的，鲁迅在《上海文艺之一瞥》里更这样指出： 　　日本的厨川白村曾经提出过一个问题，说：作家之所描写，必得自己经验过的么?他自答道，不必，因为他能够体察。所以要写偷，他不必亲自去做戏，要写通奸，他不必亲自去私通。但我以为这是因为作家生长在旧社会里，熟悉了旧社会的情形，看惯了旧社会的人物的缘故，所以他能够体察；对于和他向来没有关系的无产阶级的情形和人物，他就会无能，或者弄成错误的描写了。所以革命文学家，至少必须和革命共同着生命，或深切感受着革命的脉搏的。 　　这样的指明是很重要的。特别是在今天，我们和旧现实主义者所处的情况还有一个很大的不同。我们正处在历史上空前伟大的大变革当中，一切制度，一切生活，一切风俗习惯，一切人物，一切思想，都是正在突飞猛进的大变化当中。许多事物，你刚刚才见了几面，刚刚才开始觉察到它的面貌，它又已经往前迈进了。要我们的脑袋真像一面明镜，正确地把它反映进去，而又能够把它相对定影起来，塑造出来，那不是容易的。处在白色恐怖时期的鲁迅，即已要求革命文艺家“至少”必须怎样，而我们今天则应该要求“绝对”必须怎样，就是说，绝对必须革命的实践。站在马面前了解马，与骑在马背上了解马是不一样的。站在马面前的，只能够了解马的一些皮毛，而骑在马上抓紧辔头的，就能够了解马的特性。丁玲同志参加了土地改革的斗争，而且负了直接领导几个村子工作的任务，所以她就能够产生像《太阳照在桑乾河上》那样有重大意义的思想性高的作品。所以说，只有革命的实践，只有直接参加变革客观世界的活动，才能够最大限度地认识在变革中的客观世界，才能够获得所谓高度的思想性。也只有通过了革命的实践，去掌握了客观世界的发展规律，才能够不仅看见方死和将死的东西，而且看见已生和将生的东西，不仅认识了今天，而且才能够预见明天。 　　当然，要做到这样，短期的实践还不行的。如果是浅尝辄止，仅仅有了一点实践经验，有了一点材料，就想写出很好的东西，写出很正确很有意义的东西，那是不大可能的。鲁迅告诉我们，要多看看，不要看到一点就写。毛泽东同志告诉我们，感性的东西须反复了许多次之后，才会上升为理性的东西，甚至是经过许多次的错误被纠正之后，才能够进到正确的认识。而毛泽东同志的这句指示：“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻感觉它”，这对于我们革命文艺工作者更有特别的意义。因此，只有“实践，认识，再实践，再认识”，只有这样地“循环往复，以至无穷”，才能够使自己的认识，一次比一次达到更高的境界，从而使自己能够达到更深刻的感觉。 　　当然，要求有高度的思想性，“学习马列主义的一般理论与文艺理论，学习各种重要政策”，乃至“思索，思索，再思索”，自然是很重要的，是每个革命文艺工作者非常必须的，但是，最根本的还是不断地革命的实践。只有不断的革命的实践，才能够获得一种崇高的思想的光辉，而且也只有这样才能够赋予作品以崇高的思想的光辉，除此而外，都是不可能的。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》谆谆教导我们： 　　既然文艺的接受对象是工农兵及其干部，就发生了一个了解他们熟悉他们的问题。而为要了解他们，熟悉他们，在他们里面，在党政机关，在农村，在工厂，在八路军，在新四军里面，了解各种事情，熟悉各种事情，了解各种人，熟悉各种人，就需要做很大的工作。 　　中国的革命文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全身心地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切自然形态的文学和艺术，然后才有可能进入加工过程即创作过程，这样地把原料与生产，把研究与创作过程统一起来。 　　是的，“需要做很大的工作”，“必须长期地无条件地全身心地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去”，这就是毛泽东同志在《实践论》上指示我们的：“你们有知识，你们就得参加变革现实的实践”②。这是天经地义的。对于这样的问题，自从延安文艺座谈会以来，许多同志都是在这样实践着，以上的那些道理，都已经成为行动，成为常识了。但是，对于某些同志说来，理解的程度还不一样，还有把毛泽东同志的指示重温一下的必要。即使已经理解得较深刻、已经长期参加了实践，然而更好研究《实践论》，以便推进我们的实践继续深入一步，是极有意义的。 　　三、文艺工作者的自我改造 　　上面所谈的，是革命文艺工作者对“革命的实践”的根本问题，根本方面；现在就来谈谈其芳同志那篇文章所没有显明接触到的问题，即“改造主观世界”的问题——这是实践的又一方面的极重要问题。 　　《实践论》说： 　　从事变革现实的人们，常常受着许多的限制，不但常常受着科学条件与技术条件的限制，而且也受着客观过程的发展及其表现程度的限制(客观过程的方面及本质尚未充分暴露)。在这种情形之下，由于实践中发现前所未料的情况，因而部分地改变思想、理论、计划、方案的事是常有的，全部地改变的事也是有的。即是说，原定的思想、理论、计划、方案，部分地或全部地不合实践，部分错了或全部错了的事，都是有的。许多时候须反复失败过多少次，才能纠正错误的认识，才能达到于和客观过程的规律性相符合，因而才能够变主观的东西为客观的东西。 　　对于以上那种情况，革命文艺工作者也并不能够有所例外，事实也是如此，在实践当中，对客观现实的认识发生错误是常有的事。何况文艺工作者大都出身于非无产阶级，都或长或短地拖着一条小资产阶级的尾巴，甚或其他阶级的尾巴到革命当中来。在实践当中，在自我斗争当中，有些是搞掉了，有些也差不多搞掉了，有些则还没有搞掉，或没有完全搞掉。如果还没有自觉地完全搞掉的话，它在人面前或人背后有时候总会不知不觉地露出来。有了这条尾巴，就会常常妨碍自己的前进，妨碍自己正确地看问题，看人。因此，自己虽然处在大变革当中，对于出现的一些新情况，新制度，新事物，总是缺乏敏感，甚至有时候缺乏热情。自己虽然天天处在工农兵及其干部当中，还是看不的确，甚至有时候发生错误的看法，把优点看成缺点，把缺点看成优点。也就是时代的车轮在自己眼前滚过去，“天天看，看不见，带了眼镜，还是看不见”。对于这样的近视眼，我想起了这样一个笑话：一个近视眼，他要在墙上挂镜子，他发现有一个钉子，一挂，镜子却落下地摔破了，他才知道他刚才所看见的钉子，其实是苍蝇，飞掉了。他很生气地去找那苍蝇，在墙的另一端找到了，他就狠狠地一巴掌打去，但立刻他却“呵呀”一声叫了起来。原来他又犯了错误，他这次所看见的又并不是苍蝇，乃是钉子!当然，这个笑话里的主人翁，不过是一个生理上近视的人。然而，思想上近视的人，在实践当中，要碰的钉子也决不会少，恐怕还要多得多。对于那位生理上近视的先生，帮助他解决认识事物的办法，是叫他赶快到铺子里去配一副眼镜；但是对于思想上近视的朋友，就不是眼镜可以解决问题了。他绝对需要的是头脑的改造。帮助他自觉地把脑袋里的非无产阶级思想挤出去，把无产阶级思想挤进去，是很重要的。只有这样，他的眼睛才会明亮起来，认识客观事物才会正确，或者才会逐渐近于正确。这个问题不解决，就无法使主观的认识和客观的现实符合，写出来的东西，也会是“衣服是工农兵，面孔却是小资产阶级”。因此，如果要不折不扣地真正做一个革命文艺工作者的话，除了决心改造自己之外，别无良法。 　　要改造，好，那我们就不忙去碰钉子，先一个人关起门来“正心修身”吧，这样来改造吧。那实在是“高雅”得很。但是如果有人真是这样想，那他是一辈子也“正”不好，“修”不好，改造不好的，我敢写包票。因为个人的眼界是有限的，往往是昧于知己。所谓“丈八灯台，照不见自己”，对于还不自觉的人说来，是一个恰当的比喻。即使一个人有了某些自觉，但是与世隔绝，孤立地来检查自己，也不会真的看出毛病的所在。即使真的看出某些毛病，并且决心改正，但是离开了实践，也是同样无法考验出自己是否改正。老实说，为怕碰钉子而裹脚不前，那是不可能正确检验出自己的错误在哪里，并求得改正错误的正确道路的。记不清楚是谁说过这样的话：世界上只有两种人不犯错误，一种是死人，一种是在娘肚子里的胎儿。小孩子玩火烧了手，才知道“火”是烧人的，“玩”了它就是错误。我们碰了钉子，才知道现实中有钉子，加以分析之后，即认识了钉子的情况和性质，又认识了自己为什么碰了钉子，怎样就碰上，怎样就碰不上。而要认识这点，靠个人还不行，还要靠群众的帮助，集思广益，从互相批评与自我批评中才能够全面正确地认识错误，改正错误。如果一个人关在屋子里，与群众，与实际隔绝，孤陋寡闻，这本身就是一个错误。所以说，那种想法是很不现实的；要能够真正得到改造，唯一的办法还是革命的实践。只有在革命的实践当中，也就是只有参加在改造客观世界的过程中，才会有效地改造自己的主观世界。 　　毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中这样指示我们： 　　要彻底解决这个问题，非有十年八年的时间不可。但是时间无论怎样长，我们必须解决它，必须明确地彻底地解决它。我们的文艺工作者一定要完成这个任务，一定要把屁股移过来，一定要在深入工农兵、深入实际斗争的过程中，在学习马列主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺。 　　毛泽东同志在同一个讲话中还特别指出，象这样经过长期的甚至是痛苦的磨炼之后，由一个阶级变到另一个阶级，感情就起了变化。这些都是很重要的指示，把它作为我们的座右铭，是有很大益处的。我们应该用它来随时检查检查自己，看看究竟自己的屁股移过来了没有?自己的思想感情起了变化没有?变化了多少?如果一个思想感情都变化了的革命文艺工作者，他看问题，处理事情，对待人，就会有很大的不同。他就会时刻关心群众的利益，关心革命的利益。工农兵高兴的事情，就是他所高兴的事情；工农兵所憎恶的事情，就是他所憎恶的事情。他就会有很强烈的政治敏感，政治热情。他就会对各项革命工作都感觉兴趣，而且他会认真负责地去掌握政策，对待工作。他也就会逐渐学会正确的工作方法，因而他就能够正确地认识客观事物。他既有丰富的感觉材料，如果他不断提高，他就能够不断地把感性的东西上升为理性的东西。一句话，他既有充沛的热情，又有深邃的理智，他与工农兵溶为一体，与客观现实非常融洽，他自由地呼吸在革命的脉搏里，而自己就是这脉搏里的一滴血液，因此他的思想就会达到较高的境界，因而他写出的作品也就会有较高的思想性。鲁迅在《革命文学》一文里就讲过这样的话： 　　我以为根本问题是在作者可是一个“革命人”，倘是的，则无论写的什么事件，用的什么材料，即都是“革命文学”。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。 　　四、文艺工作者的苦恼与实践 　　这里我想谈谈许多作者对思想性的不能提高而感到苦恼的问题。其芳同志举了四种情况，一种是感到某些具体政策变得太快，追不上；一种是从理论书籍和文件上找思想来分析自己的材料，但是仍然不能分析；一种是一到工厂和乡村就想找到典型，但是找不到；一种是按照一般的想法来给自己规定思想性强的主题和人物，结果也失败。这四种情况，不管他们的原因如何不同，可以看出一个共通的问题：就是自己的理论水平不高，思想水平不高，不善于分析，或不懂得如何深入实践。这当中又有着这样的问题：有些同志参加革命的时间并不短，而且有很多机会可以到群众斗争中去，但是自己去得少，因而自己的实践经验很不够；有的则虽然实践时间已经不短，但是自己的改造还不够；当然，有的就是参加革命的时间还很短，根本就没有什么实践经验，也谈不上改造了多少。因为这是很自然的，如果自己已经改造得不差，而且有相当丰富的实践经验的话，那么在他这一大堆经验当中，可能有些就是他深刻感动过的东西，如果他已经有了创作冲动的话，而且他又有了写作条件的话，那他会自然地把他感动过的材料组织起来，把他感动过的人物创造出来的。当然，这里还有个艺术修养问题。这自然是个重要问题，但还不是主要问题。过去常常有这样的事：有些一下子就引人注目的新作家，在他们写出第一篇好作品以前，也并不是已经有了很多艺术修养准备的。特别是在一些报章杂志上，往往出现一些并不是搞文艺的人，甚至是不怎么写文章的人，但却是忽然写出很动人的有血有肉的东西来，他们更是没有多少艺术修养准备，是无疑的。当然，这里所举的这些，只是为了偏重说明这个问题，即：如果自己的思想没有改造好，没有丰富的实践经验，是不会写得出思想性高的动人的东西来的。反之，虽然没有多少艺术修养准备，倒可以写得出。当然，这并不是说搞文艺创作可以不要艺术修养准备，不是的。作为文艺创作，作为艺术品，我们当然不仅要求它有生动的内容，高度的思想性，而且应该要求它有高度的艺术性。在这点上说，对于那些确有长期的实践经验，并且思想已经改造得不错的同志，提高他们的艺术修养，也是很重要的。 　　在老解放区的许多文艺工作者，大多是经过了整风，经过了某些工作锻炼了的，也就是大多经过基本改造了的。其中有许多同志，实践经验很不少，已经写出或正在写出好的作品。这是延安文艺座谈会以来很大的收获。但是也还有一些同志，他们虽然也基本得到了改造，但是“八仙过海，各显神通”，改造的程度并不一样。有的同志曾经有过一些实践经验，写过一点较好的作品，有了一点小名，但却从此背上包袱，不再进步了，也是有的。而有的同志，虽然他还没有写出过像样的作品，但是他成名心切，很想一下子就要捞到一点什么东西。他们到实践中去，就存心只是为了找写作材料而去的，有的则是为了记录群众语言而去的。去找写作材料，去学习群众语言，都不坏，都是应该的。问题是在于他没有把自己摆对，不是全心全意为群众服务而去的。特别是这样的同志，他时刻记住的是：“我是文艺工作者”，因而处处表现某些特殊、优越、与众不同。这样，群众当然也就会看得他不一样，就会说，“是和咱们不同的”。其结果，自然是格格不入——与实际格格不入，与群众格格不入。工作既不会作好，自己也没有得到什么锻炼；材料呢，自然也不会得到多少，而且不见得是正确的材料；语言呢，也许记上一大本，可是自己也无法很好运用。我想，其芳同志所举的那几种情况，从根本上说来，其中有些同志恐怕就是属于这一类。这样的同志，十个没有十个不失败的。对于这样的同志还是老老实实告诉他：同志，我们还要继续改造，我们不要以为已经改造过了，其实还没有改造好，毛泽东同志说的，要彻底解决这个问题，非有十年八年的时间不可的。一句话，我们还是老老实实地到实践中去，否则，将一事无成的。 　　再就是新区的同志，他们在解放以后，很兴奋，就是新社会的一草一木，对于他们都是新鲜的，都寄予很大热情，当然要一下就写下来还很困难。因此，在创作问题上也多少有些苦恼。这大体有这样一些情形：有的原来就以创作为专业，过去受国民党反动派压迫，革命的实践受到很大限制，他所熟悉的多是黑暗面，因而过去也多只能暴露黑暗；然而专门暴露黑暗的作品，到现在来写就不能不踌蹰。有的虽然也还有些革命工作经验或其他斗争经验，但仍是接触社会下层少，接触社会中上层多，且更多的是小资产阶级。解放以后，主流是写工农兵，自己一时没法写，而对过去的材料，总又觉得像鸡肋似的，“食之无味，弃之可惜”。因此也就提出为工农兵服务，是不是非写工农兵不可的问题来了。我想，问题很明白：我们今天的文艺方针，是新民主主义的文艺方针，首先为工农兵，这是肯定的，主要表现工农兵，这也是肯定的。工农兵以外的，不是可不可以写的问题，是如何写的问题。以工农兵为主的作品，也并不是就不写其他阶级的人物。如果不是以写工农兵为主的话，我想，同样应该考虑的：是否对工农兵及其他革命人民有用?是否真的能够写出有教育意义的典型来?而且以其他阶级人物为主的某些作品，也不能就完全没有工农兵呀!如何表现他们?这又是熟悉不熟悉他们的问题，甚至又牵涉到看法问题了。在过去，反正对旧社会不满，不管用什么观点，只要暴露它，反对它，就总是好的，如果或多或少暴露出本质来，就是更好的，反正对旧社会是一个打击。但是，如果要进一步要求，不仅暴露现象，不仅多少暴露本质，而且要深刻地正确地反映它的本质，它的内部规律性，则还是不够或不多的。这就有着思想和思想方法问题了。比如说，还是写小资产阶级吧，究竟是以偏爱小资产阶级的态度去写呢?还是严格地解剖它，并把握它的发展前途来写它?要做到后者，观点没有改变，还是不可能的。所以，还是自我改造的问题，还是到革命实践中去，到工农兵群众中去的问题。现在有许多同志的确到实践中去了，准备重起炉灶。但是，也有的同志，总觉得过去写了不少，生活经验也不少，今天忽然要重起炉灶，要和过去一刀两断，总是有些恋恋不舍，怕被湮没。其实这是过虑的。人民对事情的看法，并不割断历史，如果过去你真有贡献，人民总是记得的。而自己到实践中，也并不就割断历史，也没有必要割断历史。过去的那些生活经验，是自己生活长河中的一部分，有了昨天，才有今天，对照昨天，也才更好认识今天。过去的经验，在某种意义上，对于今天的实践是有帮助的。如果自己在实践中经过了改造，认识问题的方法搞对了，不仅获得今天丰富的创作原料，而且可以更好批判过去，对过去的认识也就更能提高。一刀两断，在斩断小资产阶级感情上，是有重要意义的，而斩断历史，则是不现实的，也是不合事实的。问题倒是一个革命文艺工作者，人民文艺工作者，不要被过去拉了后腿，应该是往前看，而不是往后看。“赤条条来去无牵挂”，无所私，也就无所虑，那才会以最愉快的心情呼吸在工农兵里，将来也才会产生出崭新的东西来的。 　　五、文艺工作者的“赶任务”问题 　　最后，其芳同志的文章里边还有一个“赶任务”与经常任务的问题。照其芳同志的文章看来，也许其芳同志并不是那样想，但是客观上却好像还包含着小作品大作品的问题，也包含着普及与提高的关系问题。其芳同志虽然说了一句“任务是应该赶的”，但是因为文章所着重的方面是讲作品的思想性艺术性，而在讲这问题的时候，又恰恰着重于讲大作品，着重于讲提高，讲经常任务。而且特别突出地举出那些大作家用了六年，十年，十四年的时间写他们的作品。如果只从作品的高度思想性艺术性来谈，如果只是对那些已经有多年实践经验、而又有了创作条件的同志提出这样要求的话，特别是对那些在进行较大规模的作品的创作，而在创作态度上要求其更严肃的话，是可以的。但是，如果我们把它当作一般来强调，如果在谈这样问题的时候，又没有把今天存在现实中的临时任务，普及工作，小作品等问题，给以更恰当的分析和阐明，也就会给人以一种偏重一面的印象，这样，就会不很适当，在某些同志中会产生偏向。关于这个问题，本来在地方工作中，在部队工作中，有许多文艺工作同志在思想上已经很混乱，例如三卷九期的《文艺报》上就有这样的介绍。现在我就想把他们的意见综合起来加以研究。 　　照其芳同志的说法看来，所谓经常的任务，就是比较多少长远一点的、带有计划性的创作任务；而与此相对的、需要“赶”的、带突击性的、原来不在作者创作计划中的创作任务，就是临时任务，也就是为许多同志所说的“赶任务”。我们的革命文艺工作者，除了有些主要搞其他工作但还想附带搞点文艺的不谈外，不管是专门做文艺工作的，或者主要搞文艺还兼其他工作的，如果他不是已经有了一定写作条件，已经在那里动手按计划写作的话，既然参加到革命实践中，作为整个革命机器中的螺丝钉，那么，当时当地的许多革命任务，就不能不和他发生关系。在这里，有些人所感到苦恼的，大概就是当地的一些临时任务妨碍了自己的经常任务，认为这是自己不能产生好作品的原因，也是其芳同志所说的思想性艺术性不高的一个原因；而有些文工团，它本来就是随时需要适应每一个时期的具体任务而工作的，譬如抗美援朝问题，土地改革问题，生产问题，文化教育问题，镇压反革命问题，等等，一时期有一时期的中心，需要及时地写出文艺作品来进行宣传，来发动群众，然而时间一过，可以值得留下来的好作品不多，因而有些同志也不知不觉跟着叫起“赶任务”的苦恼来了。这里，我们应该把问题弄清楚，所谓“赶任务”，究竟是怎么一回事。我认为，主要地，问题并不在于“赶”，而在于对“任务”的看法，和怎样把经常任务与临时任务，把个人计划中的任务与当时当地的革命任务巧妙结合起来的问题。我们既然投身到革命实践中，革命就自然随时向我们提出要求，群众就要伸出手来向我们要东西。既然你是能够提笔杆子的人，你给不给?如果某个具体任务对群众是有重大意义的，如果我们去写一篇东西对群众的帮助会很大，那就是看我们的鼻子伤风不伤风，是否有政治敏感了。如果我们真有政治热情的话，那我们就会觉得这任务重要，而全心全意去完成它，这就不是某种被迫意义的“赶”。这种所谓“赶”者，就是我们的主观落后于客观，思想落后于实际，这就值得摸摸自己的脑袋想想了。当然如果某项任务，的确对你是生疏的，不胜任的，而某些负责同志不适当地还是要求你“赶”，那自然是另外一回事了。但是一般地说来，一个文艺工作者，如果你真是时刻关心群众的利益，关心群众的情绪和要求，你对那些具体任务，也许还不很熟悉，但是你就会去钻，就会想方设法去写点东西。这样临时“赶”出来的东西，可能有一些不会有高的思想性艺术性，但是你总是为群众做了事，对革命是有好处的；我们衡量问题的尺度，应该首先是以是否为群众所需要，是否对群众有好处来看。何况这种临时“赶”出来的，有时候也可以写出思想性艺术性较好或较高的来呢!这也是屡见不鲜的事呀!比如《龙须沟》，是为许多人所公认的思想性艺术性都好的作品，但是你能说它不是“临时”“赶”出来的吗?据我所知，《吕梁英雄传》的写作，也是与当时的临时任务分不开的。那是在晋绥解放区第四届群英大会之后，为了紧密配合当时的斗争和工作任务，为了具体地宣传党的各项政策，才决定在《晋绥大众报》上要有这么一个连载小说。每章差不多都是在编报之前写成的，写的时候都注意与当前某些问题密切结合，对某些政策都加以研究，务使其能够起指导作用。这作品的思想性艺术性不能算是低的，它受着广大群众的欢迎，也算得是优秀作品之一。你能说它不是“临时”“赶”出来的吗?所以问题还是在于自己的政治热情如何，以及平时的锻炼修养如何。是火石，才会敲得出火来，如果不是火石，硬敲当然也是白敲。不说临时任务搞不好，经常任务也未必就搞得好。 　　如果一个文艺工作者能够自觉地愉快地一个一个地完成许多临时任务，我想对他的经常任务会有很大帮助的。因为你完成了一个，你就在革命的实践当中经验了一次，你不太熟悉的，因而会熟悉，你熟悉的，就会更熟悉。这也属于革命的实践的一种。你完成的临时任务越多，你熟悉的东西也就越多，你了解的政策会更多方面，更实际，你的生活经验写作经验会更丰富，这也就为你的经常任务作了很好的准备。你虽然写了许多小作品，这些小作品中也会有写得很好的，而且你将来会有更好的条件产生大作品，你作了普及工作，你就会懂得如何从普及基础上提高，你将来产生的大作品，将会更切实际，更有用。我想，在创作上的所谓临时任务与经常任务，小作品与大作品，普及与提高，它们是这么相联系的，相辅相成的。由小到大，由浅入深，由低级到高级，这是一种辩证的关系。 　　据我们最近所知道的，“赶任务”这个名词，在一些文艺工作者中已经发生了恶劣的影响。凡是一项临时任务一来，有些人首先就感到“又是赶任务”!而带着一种不以为然的情绪和不得不然的情绪。他接受了那一任务，是迫于一种必要，而不是出于一种自愿，因而便采取了“赶”的态度，实际上就是应付差事的态度。这样产生出来的作品，也就不免于粗制滥造，而且流于公式化，形式化，标语口号的毛病了。他对于这种所谓临时任务，好像是不值得卖力的，只有他的经常任务，才是值得卖力的。这样下去，将产生不好的结果，会影响到今后的某些宣传工作，对群众会发生不好的影响，也会影响到文工团里的某些同志和其他新参加革命文艺工作的某些同志，使他们逐渐产生鄙视自己经常“赶任务”这种工作的倾向。它将会逐渐形成一种不好的风气，以为只有写大作品才是可贵的，写小作品，搞普及工作，搞临时任务，都是不值得的。如果这样，将会是违背了毛泽东同志的文艺方针。 　　当然，其芳同志所强调的方面，也并不是没有他的根据的。在今天新中国的建设中，是需要产生一些思想性艺术性都较高的作品的，我们这样伟大的国家，也应当能够产生一些伟大作品，其芳同志是希望某些领导文艺运动的干部能提起注意。自然，如果以一地工作，从全盘着眼，从长远着眼，适当照顾这个方面，有计划有重点地进行培养也是必要的。而在工作中感到某种苦恼的一些同志，除了有些是由于他自己的思想原因外，恐怕也还有一些客观原因，譬如说，只要求其完成某一个时期的临时任务，而很少在创作上给以必要的关心、帮助和指导，很少注意给与钻研学习马列主义、文艺理论与文学作品的机会，乃至很少注意帮助他到群众斗争中去丰富实践经验的机会，以致使他提高得不快，写不出好的东西来。这一点也的确是值得注意的。如果是有这样情形的话，予以适当改进是有必要的，这无论对临时任务和经常任务都是有好处的。 　　当然，从我们文艺工作者本身来说，则应该严格要求自己。我们今天仍然应该强调的是普及第一，而不是提高第一，是当前的群众迫切需要第一，革命的迫切需要第一，而不是大作品第一!有临时任务必须“赶”。在这点上，高尔基、鲁迅是我们“赶任务”的模范。他们为了革命任务的紧急需要，牺牲了写大作品的时间，而写了大量的杂文，起了伟大的影响，他们是伟大的。最近萧三同志在三卷九期的《文艺报》上介绍了爱伦堡如下的话：“战争威胁人类。为和平为孩子，这是当今每个人神圣的责任、良心。我也想写小说和诗，但写了别的(指政论、杂文等)，因为需要……有时候写了第一页小说稿子，难忍放下。但良心催促着暂且放下……”这是怎样深刻而伟大的情感流露呵!爱伦堡也是“赶任务”，他也是伟大的。当然，我这里不是鼓吹不要写小说，也不是鼓吹不要写大作品，只要能够写出来，我们举双手欢迎。但是更重要的是，应该把群众的迫切需要放在第一，把普及放在第一!当然，有了第一，并不是就轻视其他方面的努力。 　　本来“赶任务”这个名词本身，似乎好坏的解释都可以。从好的方面去解释，就是：自觉地认识“任务”的重要，用积极精神“赶”着完成它；从坏的方面去解释，就如同现在许多同志所理解的，仿佛是“赶”着鸭子上架，“赶快”交差好搞自己的经常任务。因此，这个名词的涵义变成很混乱的了。应该纠正后者而发扬前者。或者干脆不用这个名词，而另换上一个更确切的名词。当然，问题不在一个名词，而在于对实质的理解。但是不管如何，老是在这个问题上纠缠下去是没有意义的。我们应该从混乱中抬起头来，清醒一下我们的脑袋，把全副精力都用在到群众中去。我们应该时刻记住鲁迅的这句话：“有一分热，发一分光”，有多少热，就发多少光吧!只要我们不脱离实践，不断地战斗下去，不断地认识客观世界，不断地改造客观世界，因此也就不断地改造了自己的主观世界，改造了主观世界同客观世界的关系，那你终将会发出大的光辉来的。 　　一九五一年三月九日 　　1951年3月25日《文艺报》第3卷第11期 　　署名：周文 　　① 本文引用毛泽东同志和马克思、列宁的话，系采自解放区或解放初的版本，个别地方的文字与现在的通行本略有出入，但意思完全一样。为保留历史面貌，不予校改。下文亦同。——编者注 　　② 着重点是笔者加的。 　　 周文文集第三卷/周文.—北京：作家出版社，2011.2