20世纪50年代的商洛花鼓戏，实际上是多个剧种的并演，各剧种的音乐均为自己所用。
　　(一)小调戏音乐
　　小调戏在陕南各地普遍流行，且各地的称谓有别。安康地区习惯称七岔子，汉中地区则称它为小八岔。小调戏是商洛地区的习惯叫法。流传的剧目有《哥接妹》、《回河南》、《吴三保游春》、《石榴娃烧火》等。
　　小调戏是以一首或两首以上民歌式曲牌分角色演唱的一种小戏，各剧中所用的曲调名称常常与剧名相同，如《哥接妹》剧中所用曲调、称作〔歌接妹调〕，《回河南》剧中所用曲调称作〔回河南调〕，《石榴娃烧火》剧中所用曲调称作〔石榴娃烧火调〕或简称〔烧火调〕。因之，唱腔从节奏、速度等方面变化不大。只能表现一些较为简单的故事情节。另外，在伴奏上只有武场而无文场，伴奏乐器有小鼓、大镲、小镲、小锣及汤锣。曲调多用五声音阶，且宫、商、角、徵、羽调式皆有，句式结构以上、下句为基础。小调戏尽管有故事情节、角色行当以及表演动作等，比民歌丰富，但从音乐上还没有彻底脱离民歌的范畴，仍处于民歌向戏曲过渡的阶段。
　　(二)八岔戏音乐
　　八岔戏也称八岔子，在陕南各地的称谓基本相同。商洛地区则分为阳八岔和阴八岔，小调戏不在阴八岔之列。
　　阳八岔戏的剧目无论从形式、内容以及故事情节等方面，比小调戏丰富、多样，尤其表现在音乐方面，个性较鲜明、节奏强烈、结构较为完整、调式也相对统一、集中，初步形成了自己的声腔体系，同一曲牌可在不同的剧目中通用，并且已基本形成了一套较为完整的板腔体结构形式。这种板式结构并非指不同的板式在板、眼上的变化，而是主要指唱腔的结构形式、节奏、速度等方面的变化。它有起板、慢板、快板以及落板，八岔戏在伴奏方面与小调戏基本相同，只有武场，依照剧情及人物思想感情的需要，加以相应的铜器点，有起板铜器、句间铜器和落板铜器。唱腔结构仍以上、下句为基础，一般多为五声徵调式，上句落1音，下句落在调式主音5上。演唱上的特点是一人唱众人帮，由慢板部分中的每句最后一字加进众声帮腔，艺人将这种一人唱众人帮的形式称作“麻簧”，其风格别致，乡土气息浓郁。如：
　　阳八岔流传剧目有《蔡鸣凤辞店》、《坐西楼》、《吵嫁妆》、《何氏劝姑》、《梁山伯访友》、《胡彦昌辞店》、《余老四拜年》等。
　　阴八岔戏中的唱腔，只有叫板和〔四平头调〕以及部分花鼓调是通用的，其余曲牌均为本剧目所用，类似小调戏。叫板几乎在每出戏里必用，叫板后可接唱〔四平头调〕或插入花鼓调及民歌曲调。〔四平头调〕是阴八岔戏中的常用曲调，它既可同叫板连接使用，又可独立使用，生、旦行当均可采用。
　　(三)筒子戏音乐
　　筒子戏也称大筒子或二棚子。称筒子戏或大筒子是因文场的伴奏乐器——筒子胡而得名。关于二棚子的称谓在艺人中有两中说法：一是筒子戏比一般小戏大，但又比大戏小，所以称为二棚子；另一种是以它的演出舞台而得名，用两页席就可围成一个舞台，故称二棚子。筒子戏不仅在商洛各地普遍流行，而且在安康、汉中等地也流行甚广。其剧目有《桑园配》、《蓝桥担水》、《山伯访友》、《鞭打芦花》、《紫霞宫》以及《扎锥子》等。
　　筒子戏比八岔戏和小调戏发展都快，首先有了弦乐伴奏(文场)，唱句之间依照剧情及人物思想感情的需要，增设了必要的过门，根据故事情节的发展，人物情绪的变化、表演等，配上了游弦曲，形成了自己明显的声腔系统，且曲调、板路比八岔戏丰富得多，有〔小生调〕、〔老生调〕、〔老配少调〕、〔半板调〕、〔阴调〕、〔放哀子调〕等等。筒子戏的板路仍然并非指板眼关系，而是指乐段内部的结构不同及节奏上的各种变化形式。它的板路之间的组合还未形成一套较为固定的连套形式，属曲牌体正向板腔体过渡的阶段，它与八岔戏和小调戏相比，已经提高了一步，艺人们称它是花鼓戏中的高级形式。
　　筒子戏的唱腔音乐仍以上、下句为基础，但不同唱腔的内部结构以及落音也都不同。如〔小生调〕，上、下句之间均有过门；〔半板调〕不仅上、下句之间有过门，且每句中间又有一个小过门；〔板半调〕只在下句完后有一过门。〔老生调〕上句落6音，下句落5音；〔小生调〕上、下句均落1，旦角唱腔上、下句的最后落音均提高八度用假嗓演唱。如：
　　筒子戏的文场伴奏乐器仅有一把筒子胡，定弦为26，所有唱腔多为五声或六声宫调式和徵调式，但有时也偶尔出现商调式或其它调式。
　　小调戏和八岔戏因无文场伴奏，一般均以演唱者嗓音条件的好坏来定调高，所以在定调上极不统一。筒子戏虽有文场伴奏，其定调仍以演唱者嗓音条件的好坏来决定，各行当的最佳音域一般均在十四度左右。
　　(四)20世纪70年代的商洛花鼓戏音乐
　　20世纪70年代后的商洛花鼓戏是在筒子戏、八岔戏和小调戏的基础上发展起来的一个综合性剧种。它是将筒子戏、八岔戏和小调戏的音乐集中糅在一起，成为一种“三合归一”的统一表现形式，变专曲专用为一曲多用，使筒子戏、八岔戏和小调戏音乐之间打破了那种各为己用的户门之见，在同一剧种中，既有筒子戏音乐又有八岔戏和小调戏音乐，它们不仅可独立使用，同时又可结合起来共同完成某段唱腔。
　　商洛花鼓戏在漫长的艺术交融中，不断借鉴吸收其它兄弟剧种的长处。在音阶调式、旋律特点、演唱方法以及伴奏形式等方面，逐渐形成了自己独特的风格特征。
　　1.音阶、调式
　　商洛花鼓戏的欢音旋律其音阶多为五声和六声，且以徵调式居多。苦音旋律音阶多为七声，仍以徵调式为主。苦音旋律中7的音高有一定的游移性，是比降7略高的7音，其标高为↓7。西洋乐器演奏均按降7处理。
　　欢音旋律音阶排列如下：
　　五声：5 6 1 2 3 5
　　六声：5 6 1 2 3 (4) 5
　　苦音旋律音阶排列如下：
　　5 6 ↓7 1 2 3 4 5
　　2.旋律特点
　　商洛花鼓戏的旋律细腻流畅、婉转柔和、风格独特，与当地流行的民歌小调有着密切的关系，具有浓郁的乡土气息。旋律进行以平稳级进为主，旋律大跳时，均在一个八度内进行，欢音旋律上行以四、五度跳动居多，下行以七、四度大跳居多；苦音旋律上行仍以四、五度跳动居多，下行则以六、四度居多。
　　3.演唱方法
　　以字行腔、腔随字入是商洛花鼓戏在演唱上的共同特点。筒子戏中〔小生调〕，小旦演唱时，上、下句最后落音必须提高八度且换音区用假声演唱；八岔戏(阳八岔)的唱腔则为一人唱众人帮。搬上大戏舞台后的商洛花鼓戏，演唱上在保持花鼓戏古朴、醇厚韵味的前提下，追求一种艺术美，摸索、寻求一种适合戏曲的演唱方法，力求发声科学化，如男演员冀福记的行腔自然流畅、以情带声、悦耳动听；费庆民的行腔高亢嘹亮、铿锵有力；女演员王桢的典雅端庄、音色甜美；芦军丹的高而不炸、低而不沉、收放自然、挥洒自如，均在广大观众中留下了极为深刻的印象。
　　4.伴奏形式
　　商洛花鼓戏的乐队伴奏，一般为随腔而行，称作包腔。定调多为bB，筒子胡为主要领奏乐器，定弦为26，二胡、高音二胡及低音板胡均为包腔乐器。笛子有时随腔而行，有时只在过门中出现。扬琴、琵琶、三弦一般多奏一些简单的和声或复调，有时也作包腔或随包腔乐器加花演奏。清板(干唱)演唱时，所有乐器全停，过门时伴奏进入，使唱腔和伴奏形成鲜明的对比，以便强有力地渲染舞台气氛，烘托剧情及人物的内在思想感情。
　　出处：陕西戏曲音乐概论/许德宝编.—西安：陕西旅游出版社，2001