《阿宫腔——最后的玉兰花》一、阿宫腔溯源 2.阿宫腔音乐与剧种生成的血缘脉络
曾长安
富平金代铁佛像、 富平望湖楼;
我们分析了阿宫腔与秦声戏剧的关系之后,再由此分析阿宫腔的形成过程。目前虽无确切的史存资料来确证阿宫腔的渊源,但戏曲音乐是一个剧种生成的DNA,我们能从对戏曲音乐“基因”的分析,看出它生成的血缘脉络。
关于阿宫腔的起源,戏剧家王绍猷先生是从分析阿宫腔曲牌提出的:“每开戏之前,先奏十番音乐一曲,锣鼓最为讲究,吹歌纯用西凉龟兹之乐,朝王起銮,纯用庙堂之乐;行军破阵,纯用军中之乐;悲欢离合,纯用闺房之乐,苦乐声调,各有分别,听者动心,感人最易。”(王绍猷《秦腔纪闻》)他根据自己的分析,明确指出:“此戏中音乐,实渊源于隋唐。所操之西域胡琴,虽谓俗乐,实由燕乐嬗变而来,娴雅动人。”我们要深深感谢这位富平籍的戏剧先辈为我们留下了关于“窝工”腔最早的文字记载。先生在“秦中戏剧之种类”一章中谈陕西灯影戏时,将“窝工灯影”列于首位:“窝工灯影为影戏之最早者,盛行于泾、原、富、高、耀一带。”并明确指出阿宫腔音乐“实渊源于隋唐”,“实由燕乐嬗变而来”。一语千金,先辈们早已对阿宫腔的源流“深事研究,夺其心得,著录成帙。”(李约祉《秦腔纪闻》序一)这样珍贵的成果多年来关于阿宫腔源流的探讨无人提及,却热衷于由“窝工”而“遏工”,再由“遏工”而“阿宫”的字音变化,把一个民间皮影剧种强送进阿房宫里。附会者又言之凿凿说是项羽火烧阿房宫,宫女西逃,将阿房宫的歌舞带到民间。此说无任何史料证明,更大的谬误等于说中国戏曲不是源自民间,而是出于宫廷,这是戏剧史常识的错误。宫女表演乐舞,是按皇上的喜乐而定,怎能由宫女表现自我感情,封建王朝宫女之怨,哪个王朝没有,何独阿房宫!那就可以解释为任何朝代的歌女遗音。这种“大胆假设”,却从无“小心求证”,只以讹传讹,遗误至今。我们应按照先辈戏剧家的研究成果,对阿宫腔在中国戏曲发展的基本规律下发展生成,在秦声戏剧环境影响下形成自我的特色进行科学的探讨和认定。
王绍猷先生的《秦腔纪闻》,全面系统地概括论述了秦腔的源流、历史与风格,详细记录了近一个世纪来秦声戏剧艺人的实践与创造,并进行了扎实的理论探讨,在戏剧理论界影响深远,是公认的戏剧志、戏剧史研究权威著作。先生在其著作中指出“窝工”“实由燕乐嬗变而来”,“实渊源于隋唐”,是认真考究、深思熟虑的真知灼见。燕乐,又称晏乐,指天子及诸侯宴饮宾客时所用的音乐,一般采自民间俗乐,以别于庙堂典礼用的雅乐。隋唐时,在汉族及少数民间音乐基础上,吸收部分外来音乐,形成了供宫廷宴饮、娱乐时用的九部乐、十部乐、坐部伎、立部伎等,统称为燕乐。它曾盛行一时,获得高度发展。随着民间音乐的演变,历代宫廷燕乐的形式也有所不同。经过实践综合,定为二十八调,这二十八调对中国戏曲的形成和发展有着奠基的作用。
阿宫腔和燕乐的“基因”关系又在哪里呢?我们从燕乐的发展和有关史料记载中可见端倪。
“晏乐者,周齐之旧乐。周齐北朝也,故谓之北曲”。(周贻白《中国戏剧史》)
“北曲的远祖,实始于大曲。”(蒋祖怡、蒋伯潜《词曲》)大曲中有“小唱”“慢调”者,即“执板唱慢曲,曲破大率重起轻杀,故谓之浅斟低唱”。
又有《乐府新声》记载:“北曲之始,金之董解元《西厢记》,元之马致远《岳阳楼》之类。……其曲以顿挫节奏胜,词疾而板促。”(徐大椿《乐府传声·源流》)
以上引文所讲的“重起轻杀”“浅斟低唱”“以顿挫节奏胜,词疾而板促”,都是讲的发声技巧和音乐效果。而顿挫之吐字发音、板促重起等特点,正是阿宫腔遏止发声的基本技巧和音乐特点。王绍猷先生论其起于晏乐,是经过考证的方家之言。
而阿宫腔经过后期积累,在燕乐基础上形成的“二音”“断腔”“啭音”等演唱技巧成为阿宫腔最基本的音乐特色。
二音,是指在演唱时突然翻高的假嗓拖腔,与真嗓相比,喉孔缩小,发声部位抬高,气流变细,委婉起伏,在秦腔、碗碗腔、眉户等地方戏中皆有,且各具特色。但它只是在特定情景中偶然用之,旋律优美,委婉传神。焦文斌先生分析说:“假嗓即俗称的二音、拖腔,实际上就是秦腔唱中的最高调‘羽音’,欢音、苦音都用。它的音域十分宽阔,常达到两个高八度。具体说,就是在真嗓唱中的某个字或最后一个字上用假嗓的行腔。”“大都用在剧情发展到高潮时候的人物情感十分激动场合中,老腔中的‘拉坡’、阿宫腔的翻高就低的‘遏工’都属这一类。”(焦文斌《长安戏曲》)
二音有欢音、苦音之分,苦音彩腔中有[苦中乐][软三滴水][哭腔子]等。欢音彩腔有[麻鞋底][硬三滴水][十三腔]等。阿宫腔不仅吸收了这些二音的特色技巧,并且在整个唱腔中反复设置运用,不是秦腔的偶尔为之。阿宫腔就是在长期的演出实践中,在运气、发音、吐字、行腔以至在整个音乐风格上着意突出遏止技巧,逐渐形成了独具一格的“窝工”腔。而“二音子”则成了人们认识宣传这个剧种的重点表达语言,民众有“三唱不及一遏”的赞叹。实际上,它是最高羽音的华彩展现。著名戏剧家范紫东先生对此有详细考究:“五声以羽为最高,秦腔中最高之调,即羽音也。今称为二音,字音之转也。俗又称为拉腔,以其调长也。哀音及欢音皆用之。而哀音用处尤多,所以描写哭声也。欢音于浏览赏玩时用之,所以描写笑声也。”先生还具体描述了羽音的发音方法:“盖羽音发于丹田,流于喉部,出于鼻孔,在声韵为高,在音调为最难。非素有涵养,常加练习,不能婉转入妙。所谓‘不著一字,尽得风流’者,羽音足以当之矣。”(范紫东《法曲之源流》)
羽音渊源甚长,文人称其为“啸”。《诗经·召南》有“其啸也歌”,《小雅》有“啸歌伤怀”,《上林赋》有“长啸哀鸣”,都是描写羽音的文字。旧时关中农村,在社火、狩猎、婚庆以至野外劳作、赶路寂寞时,都会以啸音助兴抒怀。民间称“啸音”“啸子”“呼啸”等。关中方言把啸叫“梢子音”“哨音”,是啸的转音,也有自己的解释,梢子是最高部位,最好比喻,如“树梢子”“鞭梢子”“人梢子”等,用在发音上,就是最高音、最好听的音。“哨”是因其发声如哨子吹响时的尖利,而称“哨音”,和“啸”的意义相通。《晋书》还记载有一个阮籍和“啸”音有关的逸事:“阮籍访孙登于苏门山,登不言,籍长啸而退。至半岭,闻有声若鸾凤之音,则登之啸也。”此情此景,与我们父老乡亲于黄土高坡、河上林下纵情尽兴的呼啸呐喊,是相同相通的。文人高士、村夫俗民,人性本色,原无大异。这才是天性之音,原生之音,生命之音。范紫东先生分析这段逸事:“此等长啸,即羽音之欢音也。然则此调,周代已有之,其流风遗韵,历代传播,而秦腔承受,此古调之最可宝贵者也。”(同上)从这些历史逸闻,字音辨析我们可以了解阿宫腔特色声腔的历史渊源、生活基础。阿宫腔就是充分利用羽音的高调遏止,动情出戏,自成一家。与慷慨激昂的秦腔相比,她是黄土坡上难得一见的曲折跌宕的清溪;对细腻柔美的碗碗腔来说,她在华丽婉转中又有响遏行云的刚健清新。20多年前,文化部艺术局来人在富平看过《两家亲》后在讨论发言时赞叹:“此曲只应天上有,动听不虚富平行。”
“断腔”特色,是秦声戏曲如碗碗、弦板、线腔等地方剧种共有的特色。阿宫腔因其遏止技巧而使其尤为突出,这种声腔技巧受秦地方言发声吐字和秦人耿直的个性影响,以致融合到唱腔念白之中,行腔吐字,断顿分明,节奏快捷,刚正清晰。《乐府新声》对断腔有详尽的描述:“北曲之唱,以断为主,不特句断字断,即一字之中,亦有断腔,且一腔之中,又有几断者;唯能断,则神情方显。此北曲第一吃紧之处了。”而具体所讲断之法,描述更为精到:“而其法则非一端,有另起之断,有连上之断,有一轻一重之断,有一收一放之断,有一阴一阳之断,有一口气而忽然一断”。“有断而换声吐字,有断而寂然顿住”,这不就是阿宫腔发音吐字的技巧吗?阿宫腔最初称“窝工”的“窝”,不正是断、止、停、折的含义吗?这不是偶然的巧合,这是阿宫腔和大曲血缘一脉的渊源证明。我在上个世纪五六十年代曾多次看过段天焕先生的皮影演出,说繁唱简,干净利落,吐字运气,断顿分明,如珠落玉盘,明快清脆,如山泉越涧,叮咚盈耳。这种技巧,在先生所演的《淮河营》说帐一段戏中,表现得淋漓尽致。80多句道白一气道来,断顿铿锵,徐疾有致,收放自如。而唱腔则猛张口不直,快吐字不吃,慢放音不散,紧刹口不失。所谓不直,是在喷口而出时字随音出,不是直白干喊。不吃是咬字音准,吐字利落,不因快而字音不清,甚至变音丢字,俗称“吃字”。不散是拖腔放音,扣律传声,韵然味长,形神不散,行云流水,动心怡情。不失为收煞时干净,字断而音不断,音断而韵不散,余音在耳,绕梁萦心。乐府所言,即是对段老艺术风格的概括。
更有清人严长明,在论及听秦声的感受时,我觉得简直是对阿宫腔、碗碗腔、线腔、老腔等地方戏的艺术赞美,也是对民间戏曲的理论升华。有人把这些描述作为对秦腔的感受,虽有道理,但由于秦腔流源众多,演唱更新更快,这些特点反不如这些原生态的皮影小戏突出,谓与不信,请看描述:“至秦中则人人出口皆音中黄钟,调入正宫。而所谓正宫者,又非大声疾呼满堂满室之说也。其擅长在直起直落,又复婉转关生,犯入别调,仍蹈宫音。”这“直起直落,又复婉转关生”,不仅是阿宫腔的断腔技巧,也是阿宫腔起音落腔的基本方法。接着更细致的写道:“以故叩律传声,上如抗,下如坠,曲如折,止如槁木;倨中矩,勾中钩,累累平端若贯珠。”“调中有句,句中有字,字中有音,音中有态,小语大笑,应节无端。手无废音,足不徒跗,神明变化,妙处不传。”(清严长明《秦云撷英小谱》)这即是对断腔顿音出神入化的形象描绘。欣赏者还赞叹其“英英鼓腹,洋洋盈耳,激流波,绕梁尘,声震林木,响遏行云,风云为之变色,星辰为之失度。”(同上)这些极尽描绘赞叹的词令,常为后世评论戏曲的人反复引用。我也啧叹其时其人对秦声戏曲的迷恋体味之精深,并且反复玩味,探究其乐优的当时情景。感受良多中我想到的是先生们当时欣赏的不是秦地戏曲中的一种,此非妄测之言,严长明通晓音律,专心戏曲,为多名艺人作传,上面所引,即为大荔人小惠所撰小传。大荔,古同州府,周围不出百里即二华、渭南、富平、临潼、蒲城等地,这些地区当时班社林立,流行的不只是秦腔一个剧种,也是众多碗碗、眉户、窝工、弦板、老腔、线腔等剧种班社艺人常年流动演出的区域,大大小小多种形式的演出常年不绝,同台献艺、对台竞技、接台连演、一台几唱等灵活的演出形式和随时组合个体艺人搭班,使音乐唱腔、表演风格有了更多的交融学习机会,甚至有的艺人本身就是秦声剧种无一不精,皆臻其妙,行内称“戏包袱”“风搅雪”“两下锅”。这不只是地域戏曲的交融,也是艺人生存竞争的需要。如电影《秋菊打官司》中一句源自碗碗腔的“走——呀”叫板,至今在阿宫腔、线腔、弦板腔中都可找到类似的音乐句式。严氏与友当年所听,非止秦腔,而是秦地艺人如小惠者的多种演唱,碗碗、眉户、窝工等细腻见长的秦声使他发出感叹,否则不会“自是凡雅集,皆听秦中乐技,而与昆曲渐疏远矣。”并指出“此霓裳羽衣遗响也”。霓裳羽衣者,唐大曲之舞,王绍猷先生起源于隋唐的观点,此又可作证。
“啭声”,是阿宫腔的又一突出特色。“啭”,即啭喉换调。《淮南子·修务训》说:“秦楚燕魏王歌,异啭而皆乐。”高诱注云:“啭,音声也。”“它是以一个基本调式为基础,通过慢啭而为慢声,紧啭而为快速曲调,夹叙夹议的啭即为散板。”(《秦声戏曲形成的初探》)在阿宫腔中,这种“啭”,不仅是运腔发声的技巧,也对整个音乐风格产生影响,其呃、依、呀、嗯的虚字拖腔,使其唱腔圆润优美,柔丽婉转,尽现“啭声”之妙。
据专家研究,这种啭声,是寺院僧道们把民间这种劝善的演唱方式,采用为佛道经义的宣传,而后又由寺院流传民间。在流传过程中,又吸收大曲的基调变奏技巧,不断加工提高,逐渐形成戏剧声腔。有关这方面的资料,史书记载颇多。魏晋南北朝时,即开始秦声唱经。至唐时,秦地又为佛教寺院集中地,秦声唱经发展普及,音乐不断变化更新,“聒动天地”,“繁衍相倾”而其“光扬七善,壮而不猛,凝而不滞,弱而不野,刚而不锐,清而不扰,浊而不蔽”(《高僧传·经师篇总论》)的音律,又不能不对戏曲声腔产生影响。有研究者以劝善调和秦腔的二六板比较相似之处,而阿宫不仅二六板的拖音更接近于劝善调,以至整个唱腔都浸润着道家刚而不亢、清而不扰的道乐之美。阿宫腔讲究的是遏止功夫,实际上是一种啭声技巧,是一种基调变奏的艺术能力。所谓“三唱不及一遏”,就是对这种艺术技巧的欣赏和赞美。而遏工腔旦角演员就是在啭声体味中分出演唱的优劣高下。
出 处:阿宫腔——最后的玉兰花/曾长安编著.—西安: 太白文艺出版社, 2010