富平金代铁佛像、 富平望湖楼;

　　我们分析了阿宫腔与秦声戏剧的关系之后，再由此分析阿宫腔的形成过程。目前虽无确切的史存资料来确证阿宫腔的渊源，但戏曲音乐是一个剧种生成的DNA，我们能从对戏曲音乐“基因”的分析，看出它生成的血缘脉络。
　　关于阿宫腔的起源，戏剧家王绍猷先生是从分析阿宫腔曲牌提出的：“每开戏之前，先奏十番音乐一曲，锣鼓最为讲究，吹歌纯用西凉龟兹之乐，朝王起銮，纯用庙堂之乐；行军破阵，纯用军中之乐；悲欢离合，纯用闺房之乐，苦乐声调，各有分别，听者动心，感人最易。”(王绍猷《秦腔纪闻》)他根据自己的分析，明确指出：“此戏中音乐，实渊源于隋唐。所操之西域胡琴，虽谓俗乐，实由燕乐嬗变而来，娴雅动人。”我们要深深感谢这位富平籍的戏剧先辈为我们留下了关于“窝工”腔最早的文字记载。先生在“秦中戏剧之种类”一章中谈陕西灯影戏时，将“窝工灯影”列于首位：“窝工灯影为影戏之最早者，盛行于泾、原、富、高、耀一带。”并明确指出阿宫腔音乐“实渊源于隋唐”，“实由燕乐嬗变而来”。一语千金，先辈们早已对阿宫腔的源流“深事研究，夺其心得，著录成帙。”(李约祉《秦腔纪闻》序一)这样珍贵的成果多年来关于阿宫腔源流的探讨无人提及，却热衷于由“窝工”而“遏工”，再由“遏工”而“阿宫”的字音变化，把一个民间皮影剧种强送进阿房宫里。附会者又言之凿凿说是项羽火烧阿房宫，宫女西逃，将阿房宫的歌舞带到民间。此说无任何史料证明，更大的谬误等于说中国戏曲不是源自民间，而是出于宫廷，这是戏剧史常识的错误。宫女表演乐舞，是按皇上的喜乐而定，怎能由宫女表现自我感情，封建王朝宫女之怨，哪个王朝没有，何独阿房宫!那就可以解释为任何朝代的歌女遗音。这种“大胆假设”，却从无“小心求证”，只以讹传讹，遗误至今。我们应按照先辈戏剧家的研究成果，对阿宫腔在中国戏曲发展的基本规律下发展生成，在秦声戏剧环境影响下形成自我的特色进行科学的探讨和认定。
　　王绍猷先生的《秦腔纪闻》，全面系统地概括论述了秦腔的源流、历史与风格，详细记录了近一个世纪来秦声戏剧艺人的实践与创造，并进行了扎实的理论探讨，在戏剧理论界影响深远，是公认的戏剧志、戏剧史研究权威著作。先生在其著作中指出“窝工”“实由燕乐嬗变而来”，“实渊源于隋唐”，是认真考究、深思熟虑的真知灼见。燕乐，又称晏乐，指天子及诸侯宴饮宾客时所用的音乐，一般采自民间俗乐，以别于庙堂典礼用的雅乐。隋唐时，在汉族及少数民间音乐基础上，吸收部分外来音乐，形成了供宫廷宴饮、娱乐时用的九部乐、十部乐、坐部伎、立部伎等，统称为燕乐。它曾盛行一时，获得高度发展。随着民间音乐的演变，历代宫廷燕乐的形式也有所不同。经过实践综合，定为二十八调，这二十八调对中国戏曲的形成和发展有着奠基的作用。
　　阿宫腔和燕乐的“基因”关系又在哪里呢?我们从燕乐的发展和有关史料记载中可见端倪。
　　“晏乐者，周齐之旧乐。周齐北朝也，故谓之北曲”。(周贻白《中国戏剧史》)
　　“北曲的远祖，实始于大曲。”(蒋祖怡、蒋伯潜《词曲》)大曲中有“小唱”“慢调”者，即“执板唱慢曲，曲破大率重起轻杀，故谓之浅斟低唱”。
　　又有《乐府新声》记载：“北曲之始，金之董解元《西厢记》，元之马致远《岳阳楼》之类。……其曲以顿挫节奏胜，词疾而板促。”(徐大椿《乐府传声·源流》)
　　以上引文所讲的“重起轻杀”“浅斟低唱”“以顿挫节奏胜，词疾而板促”，都是讲的发声技巧和音乐效果。而顿挫之吐字发音、板促重起等特点，正是阿宫腔遏止发声的基本技巧和音乐特点。王绍猷先生论其起于晏乐，是经过考证的方家之言。
　　而阿宫腔经过后期积累，在燕乐基础上形成的“二音”“断腔”“啭音”等演唱技巧成为阿宫腔最基本的音乐特色。
　　二音，是指在演唱时突然翻高的假嗓拖腔，与真嗓相比，喉孔缩小，发声部位抬高，气流变细，委婉起伏，在秦腔、碗碗腔、眉户等地方戏中皆有，且各具特色。但它只是在特定情景中偶然用之，旋律优美，委婉传神。焦文斌先生分析说：“假嗓即俗称的二音、拖腔，实际上就是秦腔唱中的最高调‘羽音’，欢音、苦音都用。它的音域十分宽阔，常达到两个高八度。具体说，就是在真嗓唱中的某个字或最后一个字上用假嗓的行腔。”“大都用在剧情发展到高潮时候的人物情感十分激动场合中，老腔中的‘拉坡’、阿宫腔的翻高就低的‘遏工’都属这一类。”(焦文斌《长安戏曲》)
　　二音有欢音、苦音之分，苦音彩腔中有[苦中乐][软三滴水][哭腔子]等。欢音彩腔有[麻鞋底][硬三滴水][十三腔]等。阿宫腔不仅吸收了这些二音的特色技巧，并且在整个唱腔中反复设置运用，不是秦腔的偶尔为之。阿宫腔就是在长期的演出实践中，在运气、发音、吐字、行腔以至在整个音乐风格上着意突出遏止技巧，逐渐形成了独具一格的“窝工”腔。而“二音子”则成了人们认识宣传这个剧种的重点表达语言，民众有“三唱不及一遏”的赞叹。实际上，它是最高羽音的华彩展现。著名戏剧家范紫东先生对此有详细考究：“五声以羽为最高，秦腔中最高之调，即羽音也。今称为二音，字音之转也。俗又称为拉腔，以其调长也。哀音及欢音皆用之。而哀音用处尤多，所以描写哭声也。欢音于浏览赏玩时用之，所以描写笑声也。”先生还具体描述了羽音的发音方法：“盖羽音发于丹田，流于喉部，出于鼻孔，在声韵为高，在音调为最难。非素有涵养，常加练习，不能婉转入妙。所谓‘不著一字，尽得风流’者，羽音足以当之矣。”(范紫东《法曲之源流》)
　　羽音渊源甚长，文人称其为“啸”。《诗经·召南》有“其啸也歌”，《小雅》有“啸歌伤怀”，《上林赋》有“长啸哀鸣”，都是描写羽音的文字。旧时关中农村，在社火、狩猎、婚庆以至野外劳作、赶路寂寞时，都会以啸音助兴抒怀。民间称“啸音”“啸子”“呼啸”等。关中方言把啸叫“梢子音”“哨音”，是啸的转音，也有自己的解释，梢子是最高部位，最好比喻，如“树梢子”“鞭梢子”“人梢子”等，用在发音上，就是最高音、最好听的音。“哨”是因其发声如哨子吹响时的尖利，而称“哨音”，和“啸”的意义相通。《晋书》还记载有一个阮籍和“啸”音有关的逸事：“阮籍访孙登于苏门山，登不言，籍长啸而退。至半岭，闻有声若鸾凤之音，则登之啸也。”此情此景，与我们父老乡亲于黄土高坡、河上林下纵情尽兴的呼啸呐喊，是相同相通的。文人高士、村夫俗民，人性本色，原无大异。这才是天性之音，原生之音，生命之音。范紫东先生分析这段逸事：“此等长啸，即羽音之欢音也。然则此调，周代已有之，其流风遗韵，历代传播，而秦腔承受，此古调之最可宝贵者也。”(同上)从这些历史逸闻，字音辨析我们可以了解阿宫腔特色声腔的历史渊源、生活基础。阿宫腔就是充分利用羽音的高调遏止，动情出戏，自成一家。与慷慨激昂的秦腔相比，她是黄土坡上难得一见的曲折跌宕的清溪；对细腻柔美的碗碗腔来说，她在华丽婉转中又有响遏行云的刚健清新。20多年前，文化部艺术局来人在富平看过《两家亲》后在讨论发言时赞叹：“此曲只应天上有，动听不虚富平行。”
　　“断腔”特色，是秦声戏曲如碗碗、弦板、线腔等地方剧种共有的特色。阿宫腔因其遏止技巧而使其尤为突出，这种声腔技巧受秦地方言发声吐字和秦人耿直的个性影响，以致融合到唱腔念白之中，行腔吐字，断顿分明，节奏快捷，刚正清晰。《乐府新声》对断腔有详尽的描述：“北曲之唱，以断为主，不特句断字断，即一字之中，亦有断腔，且一腔之中，又有几断者；唯能断，则神情方显。此北曲第一吃紧之处了。”而具体所讲断之法，描述更为精到：“而其法则非一端，有另起之断，有连上之断，有一轻一重之断，有一收一放之断，有一阴一阳之断，有一口气而忽然一断”。“有断而换声吐字，有断而寂然顿住”，这不就是阿宫腔发音吐字的技巧吗?阿宫腔最初称“窝工”的“窝”，不正是断、止、停、折的含义吗?这不是偶然的巧合，这是阿宫腔和大曲血缘一脉的渊源证明。我在上个世纪五六十年代曾多次看过段天焕先生的皮影演出，说繁唱简，干净利落，吐字运气，断顿分明，如珠落玉盘，明快清脆，如山泉越涧，叮咚盈耳。这种技巧，在先生所演的《淮河营》说帐一段戏中，表现得淋漓尽致。80多句道白一气道来，断顿铿锵，徐疾有致，收放自如。而唱腔则猛张口不直，快吐字不吃，慢放音不散，紧刹口不失。所谓不直，是在喷口而出时字随音出，不是直白干喊。不吃是咬字音准，吐字利落，不因快而字音不清，甚至变音丢字，俗称“吃字”。不散是拖腔放音，扣律传声，韵然味长，形神不散，行云流水，动心怡情。不失为收煞时干净，字断而音不断，音断而韵不散，余音在耳，绕梁萦心。乐府所言，即是对段老艺术风格的概括。
　　更有清人严长明，在论及听秦声的感受时，我觉得简直是对阿宫腔、碗碗腔、线腔、老腔等地方戏的艺术赞美，也是对民间戏曲的理论升华。有人把这些描述作为对秦腔的感受，虽有道理，但由于秦腔流源众多，演唱更新更快，这些特点反不如这些原生态的皮影小戏突出，谓与不信，请看描述：“至秦中则人人出口皆音中黄钟，调入正宫。而所谓正宫者，又非大声疾呼满堂满室之说也。其擅长在直起直落，又复婉转关生，犯入别调，仍蹈宫音。”这“直起直落，又复婉转关生”，不仅是阿宫腔的断腔技巧，也是阿宫腔起音落腔的基本方法。接着更细致的写道：“以故叩律传声，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木；倨中矩，勾中钩，累累平端若贯珠。”“调中有句，句中有字，字中有音，音中有态，小语大笑，应节无端。手无废音，足不徒跗，神明变化，妙处不传。”(清严长明《秦云撷英小谱》)这即是对断腔顿音出神入化的形象描绘。欣赏者还赞叹其“英英鼓腹，洋洋盈耳，激流波，绕梁尘，声震林木，响遏行云，风云为之变色，星辰为之失度。”(同上)这些极尽描绘赞叹的词令，常为后世评论戏曲的人反复引用。我也啧叹其时其人对秦声戏曲的迷恋体味之精深，并且反复玩味，探究其乐优的当时情景。感受良多中我想到的是先生们当时欣赏的不是秦地戏曲中的一种，此非妄测之言，严长明通晓音律，专心戏曲，为多名艺人作传，上面所引，即为大荔人小惠所撰小传。大荔，古同州府，周围不出百里即二华、渭南、富平、临潼、蒲城等地，这些地区当时班社林立，流行的不只是秦腔一个剧种，也是众多碗碗、眉户、窝工、弦板、老腔、线腔等剧种班社艺人常年流动演出的区域，大大小小多种形式的演出常年不绝，同台献艺、对台竞技、接台连演、一台几唱等灵活的演出形式和随时组合个体艺人搭班，使音乐唱腔、表演风格有了更多的交融学习机会，甚至有的艺人本身就是秦声剧种无一不精，皆臻其妙，行内称“戏包袱”“风搅雪”“两下锅”。这不只是地域戏曲的交融，也是艺人生存竞争的需要。如电影《秋菊打官司》中一句源自碗碗腔的“走——呀”叫板，至今在阿宫腔、线腔、弦板腔中都可找到类似的音乐句式。严氏与友当年所听，非止秦腔，而是秦地艺人如小惠者的多种演唱，碗碗、眉户、窝工等细腻见长的秦声使他发出感叹，否则不会“自是凡雅集，皆听秦中乐技，而与昆曲渐疏远矣。”并指出“此霓裳羽衣遗响也”。霓裳羽衣者，唐大曲之舞，王绍猷先生起源于隋唐的观点，此又可作证。
　　“啭声”，是阿宫腔的又一突出特色。“啭”，即啭喉换调。《淮南子·修务训》说：“秦楚燕魏王歌，异啭而皆乐。”高诱注云：“啭，音声也。”“它是以一个基本调式为基础，通过慢啭而为慢声，紧啭而为快速曲调，夹叙夹议的啭即为散板。”(《秦声戏曲形成的初探》)在阿宫腔中，这种“啭”，不仅是运腔发声的技巧，也对整个音乐风格产生影响，其呃、依、呀、嗯的虚字拖腔，使其唱腔圆润优美，柔丽婉转，尽现“啭声”之妙。
　　据专家研究，这种啭声，是寺院僧道们把民间这种劝善的演唱方式，采用为佛道经义的宣传，而后又由寺院流传民间。在流传过程中，又吸收大曲的基调变奏技巧，不断加工提高，逐渐形成戏剧声腔。有关这方面的资料，史书记载颇多。魏晋南北朝时，即开始秦声唱经。至唐时，秦地又为佛教寺院集中地，秦声唱经发展普及，音乐不断变化更新，“聒动天地”，“繁衍相倾”而其“光扬七善，壮而不猛，凝而不滞，弱而不野，刚而不锐，清而不扰，浊而不蔽”(《高僧传·经师篇总论》)的音律，又不能不对戏曲声腔产生影响。有研究者以劝善调和秦腔的二六板比较相似之处，而阿宫不仅二六板的拖音更接近于劝善调，以至整个唱腔都浸润着道家刚而不亢、清而不扰的道乐之美。阿宫腔讲究的是遏止功夫，实际上是一种啭声技巧，是一种基调变奏的艺术能力。所谓“三唱不及一遏”，就是对这种艺术技巧的欣赏和赞美。而遏工腔旦角演员就是在啭声体味中分出演唱的优劣高下。
　　出 处：阿宫腔——最后的玉兰花/曾长安编著.—西安: 太白文艺出版社, 2010