1、富平遏工腔演出流布图；2、富平唐中宗定陵；3、1909年西安公益书局出版的频阳王慧泉编辑民间曲子《羽衣新谱》，是研究陕西戏剧史的重要资料，仅存一套，富平县图书馆收藏；4、《羽衣新谱》扉页和正文5、《羽衣新谱》目录6、富平唐圣佛寺塔;

　　追溯阿宫腔这个民间灯影戏剧种的源流，要分析其音乐特色、流布地区、传播方式等自身因素，也要把它放在中国戏曲特别是秦声戏曲这个大环境中去做对比分析，即在戏曲发展史的长河中分析这朵浪花是怎样形成的。
　　阿宫腔是在关中秦声戏剧发展中突出自我音乐特色而逐渐形成的一个小剧种。它和自己所处的地理位置、人文环境有着密不可分、无法割断的血缘关系。
　　关中自古是周秦汉唐的建都之地，这种得天独厚的地理位置和历史积淀所形成的中国最早、品类最多、最受平民喜爱的戏曲文化，体现着千余年国都之地的浓厚的政治、社会、经济、文化底蕴。也表现出秦地秦人秦声所独具的民风民俗民情，同时又吸纳包容西域东土、九州八方的艺术精华，从而形成荟萃于这方天府之地的秦腔、曲子、碗碗腔、道情、弦板腔、线腔、二簧、秧歌及木偶、皮影、社火、祭祀仪式等表演形式。它不仅是中国戏曲文化的基础，也是华夏精神文明的代表。阿宫腔就在这种文化背景下生长形成，它既有自己不可替代的风格特色，又和形成这种文化积淀的环境有着密不可分的联系。
　　我们把阿宫腔和秦声戏曲放在三秦自古帝王都的政治文化背景下去分析，需要特别强调的是秦地戏曲并非“宫廷戏曲”的民间化，这已被几代戏曲史工作者的研究成果反复证明，也是中国戏曲发展史的基本观点。中国现存的地方剧种有360多个，尽管种类繁多，特色各异，甚至广为流传，以至成寰中大剧，但都与民间戏曲有着血脉相系，它们最早的形成多在民间，这也是中国戏曲的生成与西方话剧、歌剧的不同之处。西方戏剧走的是一条文人化的路子，是一个自上而下的形成过程，先由剧作家创作，后由导演、演员搬上舞台供统治者赏乐，而后普及到社会民众。中国戏曲是民间自娱自乐、自演自传的民间方式，由民间兴发、生长、成形，又由文人参与提高，而后由于统治者欣赏或需要才得以重视与允许进入宫廷，并提高发展，再传至民间。它走的是自下而上又向下的路子。在《国语》《左传》《史记》等史书中有关优伶的记载，即最初出现于民间，后进入宫廷成为贵戚大臣身边消愁解闷的帮闲臣。在其后发展的歌、乐、舞、戏等，大体都是走的这样的路子。地方戏多是如此产生发展，后来即如国戏京剧等，也概莫能外。戏剧家周贻白先生早就有过这方面的论述：“中国戏剧之成为载歌载舞的高度综合，是出自中国人民的智慧，从民间故事表演这条线发展而来，绝不是发源于宫廷的歌舞而加上故事。”“当时民间的载歌载舞的故事表演，绝不会是通过宫廷客座的宴集娱乐而后形成的，至于这类表演形式形成以后被征入宫廷或献技于客座，从而有所加工，由是转而影响到民间的表演，那却是不必否认的。”(周贻白《中国戏剧史讲座》)作为当初形成一隅的灯影戏，最初形成都在民间，如娱乐、社火、祭祀、祈福、礼庆等，初以说唱、歌舞形式表现，进而逐渐发展成有故事、有表演，并与音乐配合的即“以歌舞演故事”的戏曲形式。而又因地域、语言、风俗、演出环境等形成不同风格样式的地方戏。京剧、秦腔及其他陕西的地方戏走的是这样的一条路，而与陕西地方小戏共生共长，当初在民间称呼为“窝工”的灯影戏更是如此。
　　阿宫腔原来流行于关中一带，清后期富平一带盛行。至今资料记载最早为清末的阿宫腔艺人陈展中(1803—1893)，富平县曹村乡西头陈堡西村人，民间人称“陈相公”，皮影挑签技艺精湛，且自己能从事剧本创作，编有《花魂惊梦》等剧本。这是目前所能见到的最早的有文字记载的遏工腔艺人。就此时遏工腔的成熟演出看，它至少于清初或明末已在关中北部民间演出，这正符合秦腔戏剧研究者关于秦腔史源的研究论断：“‘秦腔’名谓的出现，已经标志着陕西地方戏曲从金元杂剧派生出来后，成为陕西的独立剧种。”“随着秦腔逐渐走向成熟和发展的过程中，在以秦腔为龙头的带动下，陕西还有一批如阿宫腔、碗碗腔、弦板腔等小型剧种，也在逐渐孕育和形成。”(陕西省戏剧志·总序)这里明确指出，包括阿宫腔在内的多个陕西地方剧种，是各地众多相近姊妹艺术的交融影响及土生土长的民间艺人的创新发展形成的。在《陕西省戏剧志》总序里更明确地指出：“秦腔声腔上不同流派由于和当地人的方言土语、生活习俗、欣赏趣味相结合，就逐步发展为各自独立剧种，如东路的同州梆子、西安乱弹、西府秦腔、汉调桄桄、礼泉及富平的遏工戏。”这里所说的“遏工戏”就是阿宫腔。
　　至此，我们可以看出：一是阿宫腔形成的时间是明中叶以后；二是阿宫腔的声腔是和秦腔同脉同源，密不可分的。近时焦文斌先生(陕西师范大学教授，秦腔戏剧史专家。有《秦腔史稿》《秦筝史话》《陕西戏剧史料钩沉》等多部戏剧史专著)在其所著《长安戏剧》一书中更明确地指出：“西安作为秦腔的故地，形成了‘万紫千红’的胜境。这里不仅有剧团间不同风格与绝招的流派，也有各具风采、各有擅长的艺人间的秦腔流派。更有地域间声腔的随地而异的地区流派。真是流派纷呈，它标志着秦腔艺术的高度发展与臻至化境，秦地五路秦腔，东路同州梆子、西路西府秦腔、南路汉调桄桄、北路阿宫腔、中路的西安乱弹的争娇斗奇。”“北路秦腔即阿宫腔，唱腔翻高就低，以渭北富平为中心，扩及咸阳、渭南等地。”
　　我们还可以看出，和阿宫腔同在上世纪50年代后期搬上大舞台的碗碗腔、道情、眉户、弦板、线腔等地方小戏都不在秦腔音乐派系，是因为它们的板式、唱腔、曲牌等都有着各自鲜明的音乐风格，且都有着自己有史可循的形成经过。如道情源于唐代道教的道曲、道调与民间的劝善说唱活动。唐崔令钦《教坊记》和范紫东《乐学通论》都有记述。眉户源于唐代教坊曲子和民间的清商曲，《新唐书·礼乐志》有明确记载。而阿宫腔被归之为北路秦腔，是因为它和秦腔有着直接继承的传统关系。它不仅只是属于梆子声腔系统，而且基本板式都是六大类：慢板、二六板、二倒板、带板、箭板、滚板，以板式的组合变化表达了不同的情感。且都是一板三眼、三板一眼、有板无眼、无板无眼音乐结构。文场主要乐器是二弦、月琴、琵琶、胡琴、唢呐、笛等。武场有梆子、干鼓、暴鼓、堂鼓、牙子、大锣、手锣、大铰子、小铰子等。其中二弦在民国初年后秦腔逐渐废除不用，而在阿宫腔中发展成为突出翻高遏低音乐特色的主奏乐器。其他乐器配制和秦腔完全相同，阿宫和秦腔弦索曲牌和唢呐曲牌都十分丰富，且互相共用者居多。其他如生丑净旦的行当、化装、服饰、舞美等也是互相借鉴，同多异少。而最大的不同，是阿宫腔整体音乐风格婉转细腻，在落腔时虚字收音拖腔的翻高遏低，多层次地表达不同状态下的感情世界，增加旋律的华彩特别是假声(习称二音子)的运用，形成了独特的“窝工”剧种特色。
　　阿宫腔的假声运用，既注意保留阿宫腔的音乐特色，又坚持突出二股弦、月琴等特色乐器的运用。注意吸收眉户、碗碗腔、道情以至关中秧歌、陕北信天游民歌等在假声运用上的技巧，丰富阿宫腔彩腔的表现力。当我们听到了高原的信天游在高坡旷野上荡起，一声悠长的拖音在翻高到似断似无的沉寂之时，又突然跳到一个更高音区一飞冲天，荡气回肠，余音无穷，这不正和阿宫腔的翻高遏低异曲同工吗?关中地区农民在社火祭祀甚至田野劳作时无字句的呼啸呐喊，也是一声荡开，将断未断时又突然翻高八度，一泄无余，放情纵声，不能不让人想到阿宫腔的本声初发应该就在这劳作的民众之中。
　　从以上的分析中，我们可以看出，阿宫腔和其他地方戏一样，同样是在民间吸收养料逐渐生成的。它是特定地域人民群众喜闻乐见的艺术表演形式，是人们自娱自乐、自我参与、自我发展的艺术创造。它和人们的生活方式、风俗乡情、人文状态有着千丝万缕的联系。当然也受政治、经济、社会条件的影响，并可由此发展、兴盛、繁荣或制约、衰落、消亡。
　　出 处：阿宫腔——最后的玉兰花/曾长安编著.—西安: 太白文艺出版社, 2010