商洛花鼓传统唱腔音乐，由“筒子”、“八岔”、“小调”三种不同形式的腔调组成，各自又包括多种曲调。这三种形式各自为“家”，独立使用，在一个剧目中，从不互相参合，形成各自不同的唱腔音乐风格。
　　一 筒子戏音乐
　　筒子戏因用“大筒”(主奏乐器，竹筒，蛇皮蒙面，马尾作弓，形似二胡)随腔伴奏而得名。所用曲调有老生调、小生调、阴调、阳调、半板、板半、老配少、哀子等。
　　【老生调】 由上下两个规整唱句与相间过门乐句组成完全乐段，2／4节拍，各句均为四小节。特殊六声音阶(低音区以清角替代角音)，徵调式。唱词多为七字词格，也有十字句唱词，按照一句词分前六字与后四字构成，以上、下两乐句演唱。结构形式：
　　上句+过门——下句+过门
　　上句半终止在弱拍的6或2，下句主音5也终止于弱拍。
　　例一(七字句)：
　　【小生调】 上下句式，五声音阶，宫调式。特点是上下句终止音同是宫音。上句腔之后过门的终止音与唱腔有时不一致，结束在商音上，下句腔过门终止音与唱腔终止音相同。常为七字句词格。曲式结构与老生调相同。有平声和仄声两种唱法，平声多用于男腔，仄声多用于女腔。
　　例一(平声)：
　　例中标有0的两处终止音，用假声演唱，习称“仄声”。小生调另一形式叫【仄调】。
　　例二(仄声)：
　　【阴调】 徵调式，五声音阶。上下句结构，上句之后无过门，接以衬字拉腔乐句，代替过门乐句。下句腔后接以过门。结构形式为：
　　上句+拉腔合唱——下句+过门
　　【阳调】 也叫“整板”，徵调式，五声音阶，上下句结构。上句与下句之后，均有过门。上句落在主音上方的五度音上，下句终止在主音徵。结构形式如下：
　　上句+过门——下句+过门
　　例一：
　　例二：
　　在有些情况下，上句与下句之间，没有过门，只有下句之后有一过门。也有上下句之间都没有过门，连续反复，显得非常流畅紧奏，具有很强的艺术表现力。
　　【老配少】 是老生调与小生调的组合联缀形式。多用于男女对唱时，结构自由，有时从老生调开始，接以小生调，有时从小生调开始，接以老生调。是戏曲音乐中男女分腔的雏形。例：
　　【半板】 徵调式，五声音阶，多是七字词格。上下句各自分半为两个腔节，每个腔节之后间以过门。结构形式为：
　　上句腔第一腔节+过门+第二腔节+过门——下句腔第一腔节+过门+第二腔节+过门
　　可快可慢，旋律简洁流畅，是花鼓戏唱腔音乐中，仅有的四句式曲式结构形态。
　　例一：
　　半板进行中，有时过门的落音与唱腔落音不一致，这样通过不断反复，使旋律显得更加活泼流畅。
　　例二：
　　【板半】结构较特殊的上下句式。结构形式如下：
　　上句+下句第一腔节+过门——下句第二腔节+过门
　　用过门分割下句唱腔，上句唱腔又与下句第一腔节紧接的结构特点，造成不规则进行，旋律中腔调不稳定运动与解决紧迫感，使旋律富于动力及舞蹈性。常用于表现人物紧迫、匆忙的情绪。
　　例一：
　　例二：
　　【哀子】 散拍节奏，只有一个唱句，无固定词格，以虚词“啊”、“唉”、“咹”、“哎”等发音衬腔。用于其它曲调演唱前，作“叫板”(引子)，或行腔于其他曲调腔句之间，表现人物伤感、悲哀的情绪。如：
　　二 八岔戏音乐
　　徵调式，六声音阶(五声音阶加变宫)在整个唱腔音乐中，较为完整，形成了一定固定程式的独立结构。由“起板”、“诉板”(又称正板、叙板)、“落板”三段式组成。一般由引子性质的“起板”开始，用“落板”结束。和筒子不同的是不用弦乐伴唱，只以打击乐在乐句、乐段处相间伴奏。另外，在“起板”的最后一个腔节、“诉板”上句和下句的最后一字(腔节)，都用众声帮腔(合唱)，此起彼伏，抑扬流畅。结构如下：
　　【起板】第一腔节+第二腔节+第三腔节
　　例：
　　【诉板】 “八岔”腔系中篇幅最大的主腔，自由反复，可快可慢，可简可繁，亦可以单独运用，具有很强的表现力。上下句连唱，最后一字加以帮腔衬托，这个帮腔具有独立意义，可视为一个独立腔节。可根据剧情和表演需要，在上下句之间加入打击乐间奏。结构形式是：
　　上句腔第一腔节+第二腔节——下句腔第一腔节+第二腔节
　　例二：
　　【落板】 整个唱段的结束部分，与开始的“起板”相呼应。第一腔节多为自由式结构，第二腔节又是起板中第三腔节的变化再现。结构形式如下：
　　第一腔节+第二腔节
　　例三：
　　还有一种形式艺人们习称“阴八岔”(有的地方称为“七岔子”、“软八岔”)，一般情况下，与多支小调曲调混合应用，没有形成独立的声腔系统，只能算是小调中的一支曲调，不再赘述。
　　三 小调戏音乐
　　这类小戏的音乐，曲式结构比较多样，但基本形态还是两句体，在此基础上，通过反复、变化、补充、引申，又形成了一些三句体、四句体、多句体、自由句式等不同类型的结构形式。它们各自的旋律都比较均衡完整，可独立使用，可有机连缀。
　　调式非常丰富，以商、徵、羽、宫为主，也有一些商、徵或商、羽的复合、交替调式。基本上是五声和六声音阶。六声音阶比较特殊，商调式类曲调音阶中，低音区以清角替代角音，高音区无清角而强调角音：
　　徵调式类曲调音阶中，加进变宫而没有清角：
　　但是，徵调式类曲调中，也有商调式音阶中的相同情况。这些因素形成的为数众多的曲调，构成小调戏唱腔丰富多彩的音乐特色。据不完全统计，有二百多支，最常用的有“花鼓调”、“开门调”、“石榴娃烧火”、“姐儿歌”、“阴八岔”、“四平头”、“观灯调”、“回河南”“五更调”、“划船调”、“啦呼调”、“梳妆台”、“绣荷包”、“茉莉花”、“八板头”、“十八扯”、“对花”、“双探妹”，“十二属”、“十二时”、“大十拜”、“大劝夫”、“小喜接妹”、“十探妹”、“黑五更”、“游春调”、“望江楼”、“闹元宵”、“上楼台”、“卖风流”、“苏州姐”、“押恨回娘家”等四十多支曲调。
　　从上面分析来看，“筒子”、“八岔”、“小调”这三种小戏的唱腔音乐，虽然各不相同，但也存在许多共同因素：
　　1．唱腔音乐大部分是商、徵调式；
　　2．都是五、六声调式音阶；
　　3．旋律中特性音调(三音列、四音列)相同；
　　4．终止形态大体相同；
　　5．使用同一打击乐器组，而打击乐节奏、称谓一致；
　　6．多为上下句式结构，五、七字词格。
　　这样看来，“筒子”、“八岔”、“小调”三种形式的唱腔音乐，能够融为一体，形成一个旋律丰富多彩，表现手段多样，个性鲜明，风格独特的新的剧种——陕西商洛花鼓。
　　基于以上这些认识，这一灿新的剧种，方有了后期的长足发展，向社会奉献出一台又一台好戏。
　　上世纪五十年代初，共和国始建，政通人和，百业兴旺。在双百方针指引下，在各级政府的支持下，商洛市剧团，多次组织人力，深入山区调查研究，挖掘整理，将花鼓戏由原始状态的席棚地摊下，搬上现代大舞台。几代人经过半个多世纪的艰辛努力，不断革新扬弃，把原有三种形式合而为一，形成了一个新的剧种——商洛花鼓。她既保持了浓郁的泥土芳香，又具备了丰富的现代艺术表现手段，使之能够准确揭示戏剧矛盾冲突以及各类戏剧人物的内心情感变化，既能演示重大历史故事，又适于表现火热的现代生活，使这个地方剧种渐趋成熟、面目一新，更为群众喜闻乐见，成为陕西乃至全国知名剧种。
　　1、打破对偶曲式格局，形成四句腔结构。
　　与大多数地方剧种一样，陕西商洛花鼓音乐的曲式结构，多是上下句对偶式。这种单一的、缺乏变化的曲式，很难全方位、多侧面刻画戏剧人物尤其是剧中主要人物细腻的情感世界的跌宕、变化。受古诗歌创作方法——启、承、转、合的启示，以及几首小调的启发，打破对偶式结构，形成四句腔曲式。如：
　　这首民歌在旋律进行中一、二句落音一样，三四句落音一样。粗略看来好像一般民歌的进行方法，但从其曲式结构上看，却具备了四句腔曲式的雏形。下面这首“上楼台”也是一首较完整而且很有特点的四句腔曲式雏形结构：
　　用这种方法，紧紧抓住花鼓戏的旋律特点，创作了一种流畅而细腻的四句腔曲式结构曲调。如：
　　经过数十年的创作演出，反复实践，效果很理想，极大地提高和丰富了剧种音乐的表现能力，对于准确刻画树立多形态戏剧人物的音乐形象，起到了非常重要的作用。
　　2．有选择地吸收本地民间音乐素材，丰富和提高剧种音乐的表现能力。
　　在秦岭山区民间，有一种非常古老的丧葬仪式，请来艺人，通宵达旦演唱“孝歌”。这种“孝歌”的旋律忧伤悠长，很适于表现叙述性很强的内容。把它吸收到剧种音乐中，效果很好。如：
　　又如“月亮光光”中土根的唱段：
　　“孝歌”除个别徵调式外，大都是宫调式，穿插进商调式或徵调式的旋律中间，加强了旋律调式色彩对比，提高和丰富了剧种音乐的表现能力，将人物内心的无奈、不安、伤痛等复杂的微妙情感变化，表现的恰到好处。
　　3．利用花鼓音乐中，商调式与徵调式的互变特性，形成商、徵交替调式，较好的解决了男女声同腔同调的历史难题。
　　商洛花鼓在数百年的流行过程中，都是男演员扮演旦角，在男女对唱时，因为都是男声，不存在同腔同调的困难。但现在大多数戏曲表演团体都是女演员扮演旦行。这样一来，男女声同腔同调的矛盾非常突出，男声演唱合适时，女声因不在有效声区而显得过低、压抑；女声定调舒服的时候，男声则因为超出有效声区而显得过高，勉强演唱，挣破头。观众常说是“吼戏”，不是唱戏。花鼓戏唱腔音乐中，这一矛盾，尤其突出。这是因为从人的生理上讲，男女声音自然相差四、五度所致。这一历史形成的问题，如果不能妥善解决，就不能适应现今社会发展的审美要求，是一个直接关系到剧种兴衰存亡的重大问题。在过去数十年的实践中，想了不少办法，都不太理想，过多的转调、离调，把剧种音乐搞得很零乱，容易使观众产生排斥情绪。对于商洛花鼓整个剧种来说，是一个必须妥善解决、一个无法回避的历史问题。
　　传统花鼓音乐中，徵调式与商调式都是主要调式。在数十年的创作实践中，男女对唱时，有意识的把男演员的唱腔安排在徵调式曲调的范围里，把女演员的唱腔安排在商调式曲调的序列中，一般情况下，男声从小字组的g到小字一组的c，女声从小字一组d到小字二组的g。这个音区在男女声音中的一个半八度里，都是表现力最强而且很舒服的音区，演唱起来非常华美。但是，如果简单而生硬地处理，很容易给人产生突然换调的感觉。为了避免这种感觉，从传统音乐徵调式曲调的旋律中选出最具花鼓旋法特点的终止片段：
　　把这个终止片断模进到商调式曲调中，同样把它用在终止句里面，如：
　　例如：
　　“月亮光光”第五场土根和林怡芳对唱：
　　4．创新、吸收多种节奏形式
　　商洛花鼓传统音乐中，多是2／4节奏，中庸速度。这种节奏与速度，遇到需要表述某种紧张激昂的情绪时，显得很难适应。尤其是在大型剧目音乐创作中，戏剧性矛盾冲突激烈，众多人物性格迥异，从头到尾的中庸速度显然不行。为此，创新并借鉴了多种节奏形态，形成了一些新的版式。写作时，为了避免生造和格格不如的感觉，特别注意在旋律线中，保持传统风格，突出剧种特点。如快速的1／4节奏的《紧板》(大云寺第五场卢太守唱段)：
　　这种方法，使全剧音乐布局，在节奏上形成鲜明对比，中慢速旋律更显流畅婉转，避免了全剧音乐节奏缺乏变化、过于单一的危险。
　　为了加强和提高剧种音乐的表现力，吸收了一些其他大剧种的特性节奏形态，比如秦腔的《尖板》，京剧的《紧打慢唱》等。
　　《尖板》：
　　《紧打慢唱》：
　　这些创新和吸收，仅指节奏而言，在同时进行的旋律中，则尽量保持传统花鼓旋法特性，既创新、吸收，又不失剧种特色，使得商洛花鼓整体音乐清新雅致、诗情画意，既保持了活泼热情、细腻委婉的泥土芳香，又加强了高亢激越的秦地特色。受到戏迷、观众，特别是青年观众的喜爱，被誉为“陕西黄梅”。
　　一九五六年夏，经过加工整理的花鼓小戏“夫妻观灯”、“桑园配”、“西楼会”、“回河南”，参加陕西省第一届戏剧汇演，一炮走红，古城西安为之轰动。四个小戏全部获奖，“夫妻观灯”晋京参加全国音乐周，在怀仁堂为中央首长演出，受到高度评价。
　　这一成功，极大鼓舞了全团演职人员的热情和干劲，在五十多年的艺术道路上，先后创作演出了数十出花鼓戏，取得了一个又一个成功，获得文化部、陕西省及商洛市各级领导部门数十项奖励。
　　古典剧“屠夫状元”在为国庆三十周年献礼演出活动中，取得极大成功。全国各省一百多个剧种竞相移植演出，一时形成举国“屠夫热”。
　　1982年，现代剧“六斤县长”参加全国现代剧年会演出，获金奖。1983年，文化部安排该剧赴北京、天津、上海、武汉等地巡回演出，引起轰动效应。
　　1993年现代剧“泉水清清”在武汉参加全国现代剧年会演出，1995年修改本“山魂”去太原参加全国金三角汇演，获得高度赞誉。
　　2002年到2004年，现代剧“月亮光光”先后在西安、浙江、北京等地，参加了陕西省第四届艺术节、第八届中国戏剧节、第七届中国艺术节演出，国庆五十五周年调演，获得多项大奖。
　　“小官小贩小教师”、“大云寺”、“商君商於行”、“曲江池”、“山姑娘”、“花嫂招郎”、“糖是酸的”等几十出商洛花鼓戏，先后参加了陕西省数届艺术节以及各类艺术赛事，屡屡获奖，使商洛花鼓声名大振，蜚声剧坛。
　　2006年国务院将陕西商洛花鼓公布为国家级首批非物质文化遗产。这一举措，更加激励了全体演职人员极大的热情，在今后的艺术生涯中，一定会百倍努力，以更加优异的艺术作品，奉献社会。让商洛花鼓这一商山芳草、丹水奇芭，生长得更加郁郁葱葱，绽放得更加璀璨夺目!
　　二○○七年十月 商州
　　出 处：陕西商洛花鼓音乐集成/陕西商洛花鼓音乐集成优秀曲调选辑/辛书善编.—商南县顺意印务有限责任公司, 2007