《碗碗腔音乐》 第四章 碗碗腔主要乐器在演奏中的相互关系
党晞光
一、皮影小戏乐器组合及其分工情况
碗碗腔没有搬上大舞台前的皮影小戏演出时,全台共五个人,即:抱本人(说戏者),挑线人(耍皮影者),帮帐人(择取皮影者),打后台人(击梆、铃者),拉硬弦人。这五个人,从位置的排列,到具体分工是非常精细而又非常科学的。
1.抱本人
除了要完成全戏的唱、呛、道白外,还要弹月琴、打手锣、敲鼓板、击堂鼓。他是全台最重要的人,位置也最突出,既要使观众能听到他的唱、白,又要随时指挥舞台上的一切,因此,他的位置被排列在最前面的左上角,谓之前首。
2.挑线人
除了完成舞台上的一切戏剧中各类人物、角色的动作外(包括武打动作),还要完成“答茬”的任务,既要帮抱本人对白、问、答,又要管理灯的照明及舞台上的气氛(吹灯火、顿脚等)。他是做戏者、表演者,因之,他的位置被排列在舞台的最中心(紧挨着帐子),谓之台口。
3.帮帐人
除了完成帮助择捡皮影人(各类角色)外,又要拉板胡、吹唢呐,因之,他的位置被排在挑线人的右侧,舞台的前右上角,谓之上档。
4.打后台人
除了完成在唱腔中击梆、铃外,还兼击勾锣、马锣、马号。因为他的任务多属击乐,因之他的位置被排在舞台最后偏中间的地方,谓之后槽。
5.拉硬弦人
除了完成全剧唱腔,插曲的伴奏外,还兼击铙、铰子,又要吹唢呐、马号,但他又是全台唯一的职业搞音乐者,还得给月琴栽品、定弦,所以他的位置是:紧挨抱本人之后舞台的左下角处,谓之:下档。
总位置如下图:
从上述情况看,全台共五个人,而专职搞音乐的人只有两个,拉硬弦者,打梆、铃者,两样乐器当然属主要乐器了,因为别人忙时可以不弹、不拉,或者少弹少拉,而他们两个要求必拉、必打。另外,位置都是舞台后面,距观众稍远,又都在(前首)演唱者的身后,既能很好地配合演唱人,又不会干扰观众,这个位置确实是很理想、很科学的伴奏唱腔的位置。
二、关于调性变更的记述及三大件各自的功能
原始的皮影戏,是由一个人抱本说戏,一出戏中的生、旦、净、丑等角色的念、白、唱都得由抱本人全部承担,定调高低要由他个人嗓子的好与不好来决定。一本戏的唱词最多时达五六百句,最少也有二三百句,如此多的唱词由一个人唱,嗓子是很难适应的,因之皮影戏在刚开始时调定得很低(艺人称此时弦的张力为:“蓬蓬蓬”)。一般多从E或F开始。一旦戏折过腰(过了一半)时,抱本人可随意升弦,有时一本戏可升四五次调,E、F、G、A、bB、C、#C。目的是为了:(1)把戏唱热;(2)增大音量,吸引住观众。这时的弦要达到“崩崩崩”。一般情况多在B、C、#C三个调门中,因人而定,因事而移,幅度大、变化多。这就是原来皮影戏定调的情况,也是皮影小戏的一大特点。
特点不属于特色。自碗碗腔搬上大舞台后,演员增多,行当齐全,乐队扩大,各种条件具备,因此选择统一的调性是可能的、必要的。自1956年至1980年,这廿五六年的经验证明,A等于1的调高,是可以适应各类角色的唱腔的,如果再低,它的传统乐器:月琴、硬弦、板胡就会失去光泽。多年来我们一直把A=1作为我们演出中基本的调高,演员舒适、乐队舒适,而又保持了它的特色,这一点是碗碗腔搬上大舞台后,对原来它的调性多变、不固定的定调是一大改变。
1.三大件定弦形式及各自的功能
碗碗腔三大件的定弦形式颇像京剧三大件的定弦形式,前面已分别作了介绍,这里不再重复,但必须强调说明,为了保持它特有的演奏风格,在任何情况下,三大件的内外弦关系不能改变(不包括新创作的曲子)。
从它们三个各自定弦音的高、低相对来说,板胡起低音作用,月琴是中音,硬弦则是高音。从横的方面看,它们三个共有六个空弦音,自最低音到最高音恰好是两组五声音阶:
从纵的方面看,碗碗腔微调式的特征也明显地突出了,它的三个基本和弦音:5(7)2(主)、2(4)6(属)、135(下属)也较自然地显示了出来。看起来,它们三个各自的定弦音是经过老前辈们呕心沥血、辛勤实践所得来的,既精细,又讲究,既突出强调了主音“5”,又照顾到曲调的各个方面,既能很好地表现苦音:5(6)712(3)45,又能很理想地适应花音:56(7)123(4)5的要求。高、中、低组合,相同木质的天然的不同的音色,加上揉酿细腻的相互补充,着情操意的协调演奏,更加显示了碗碗腔三大件的特色,优美、清雅、婉转动听,可以与全国所有戏曲的主要乐器的最佳伴奏效果相媲美。
2.三大件在伴奏唱腔时的共同规律
碗碗腔所有板式的唱腔(包括扬句子、闪板、散……)都全属半包腔性质的伴奏,以下以歌诀形式予以介绍:
歌诀:避字随腔拉
填空兼接茬
摸准落音续尾巴
这三句歌诀较准确地概括了伴奏碗碗腔的方法和步骤。
(1)避字伴奏的方法(第一句含义)
在伴奏过程中,避开每句词的第一二个字,即是在第一、二个字的时值中休止,拖腔部分(每字的曲调)随曲调演奏。这种伴奏方法适用慢板、东路板、紧板……所有的拖腔句,尤其是所有各板式唱腔中的开始句及送板(落板)句。
上例中的唱词,第一、二字下的伴奏谱,即为避字拉法。第三个字下的伴奏谱,即为随腔拉(跟随曲调)。再看紧板的开始句。
此种伴奏方法适用一切板式的开始句及落板句,不再重复,由演奏者自己掌握运用。
(2)填空、接茬的伴奏方法
填空——用重复或同音反复的方法填补唱腔中间的休止及长音。
接茬——以旋律化的音型完成词句音节之间的相互连接,包括音节后的小过门。(苦音紧板板头略)
以上有※之间的伴奏,完全是填空的方法。继续往下看:
以上的六小节基本属接茬,特别是有※之后的几小节。完全与唱腔接在一起了。当然,填空兼接茬的方法是一种统一体,不能截然分割。在中速或慢速中,填空接茬不会有大的不一致。如:慢板中的小过门,东路板中的小过门,因为旋律是同样的,所以很容易统一,关键是快板中的填空接茬伴奏,既要与唱腔协调统一,又要和伴奏乐器之间协调一致。
此例中三件的伴奏方法,艺人们称之为“不断头”,实质上就是填空接茬的方法,每句词最后的三个字,才允许包腔。请注意上例中有※处,伴奏的弦法,一定要在唱腔的最后三个字上衔接好统一的旋律。这一点是填空、接茬最根本的原则。
以上的这一原则在慢板、东路板唱腔的伴奏中是通用的,所不同处是:速度慢、包腔多(跟旋律),速度快,包腔少(跟旋律、伴奏多)。
(3)续尾巴(第三句含义)
这一句比较清楚地说明了碗碗腔的尾音是非常之重要,让演奏员时刻注意每句唱词之后的落音,以便或接奏过门或接奏拖腔,“曳坡”,或者是转换板式等。这是因为:
A.碗碗腔所有板式的唱腔中,每句唱词之后都有不同等音的过门(参看前章)
B.碗碗腔各板式的转换,都是在每下句词的最后一两个字的不同落音来区分。
C.慢板歇板、紧板歇板及留板,都是根据唱词最后的落音来判定(参看前章)
D.滚白的续尾巴法
散板、滚白的伴奏是以与唱腔旋律轮奏的形式,即:重复
由于以上四个原因,碗碗腔伴奏过程中“续尾巴”的演奏方法是很重要的,稍不留意,不是过门落音错,就是把“放音”当“曳坡”(放音:下句唱不拖腔,“曳坡”上、下句的拖腔)。这两句话是艺人们在传技授艺过程中经常提醒演奏人员的口头禅,说明在伴奏碗碗腔时,对唱腔的尾音千万不能忽视。
3.伴奏中的几点不同
(1)演奏中,三大件各自所表现乐曲的侧重面不同。在保持旋律基本相同的前提下,三大件都各自尽量使用自己的低音,充分发挥其特点,在刚劲有力的花音类曲调中,板胡应向硬弦靠拢。在细腻温柔,悲哀的苦音类曲调中,硬弦向板胡靠拢。这两个靠拢是在月琴统一的指挥下,在总情绪的要求下,在各自的音区、音色的处理上,都有各自的轻重与不同(这些不同主要指演奏技法),参看第七章普例。
(2)以班草(轮奏)的形式,突出每个乐器的特点,如:班草慢板,班草紧板,班草歇板等。这种形式碗碗腔应用得很普遍(参看第七章板头谱例)。
(3)伴奏唱腔各自的曲调不同。
三大件在慢速的曲调中(慢板唱腔)以及在紧板、东路板、二八板的开始句、落板句的拖腔时伴奏的原则是相同的,“字随腔拉”。这里所指的是在除开始句外的上、下句伴奏曲调。
东路板、二八板三大件各自伴奏音型:
以上伴奏音型可根据唱词的声韵作适当的调整,若唱苦音时,将上例中的“3音”一律改奏“4音”即可。
以上例子,如果唱词是十字句,只把两小节3/4拍变为4/4拍,音符稍加调整即可。
上例若为十字句伴奏,可根据词的排列适当调整音符及增加一小节即可。
总之,三大件在伴奏碗碗腔的过程中,演奏员只要对乐曲的基本旋律熟悉,便可根据自己所掌握乐器的性能以及自己的艺术情趣,即兴发挥。尽管如此,但必须达到下列要求:三位一体,合作默契,高低补充,繁简相宜,异中有同,同中有异。因之,三大件(包括梆、铃)必须经常进行统一练习。
出 处:碗碗腔音乐/党晞光著.—西安: 陕西人民出版社, 2010