一、皮影小戏乐器组合及其分工情况
　　碗碗腔没有搬上大舞台前的皮影小戏演出时，全台共五个人，即：抱本人(说戏者)，挑线人(耍皮影者)，帮帐人(择取皮影者)，打后台人(击梆、铃者)，拉硬弦人。这五个人，从位置的排列，到具体分工是非常精细而又非常科学的。
　　1．抱本人
　　除了要完成全戏的唱、呛、道白外，还要弹月琴、打手锣、敲鼓板、击堂鼓。他是全台最重要的人，位置也最突出，既要使观众能听到他的唱、白，又要随时指挥舞台上的一切，因此，他的位置被排列在最前面的左上角，谓之前首。
　　2．挑线人
　　除了完成舞台上的一切戏剧中各类人物、角色的动作外(包括武打动作)，还要完成“答茬”的任务，既要帮抱本人对白、问、答，又要管理灯的照明及舞台上的气氛(吹灯火、顿脚等)。他是做戏者、表演者，因之，他的位置被排列在舞台的最中心(紧挨着帐子)，谓之台口。
　　3．帮帐人
　　除了完成帮助择捡皮影人(各类角色)外，又要拉板胡、吹唢呐，因之，他的位置被排在挑线人的右侧，舞台的前右上角，谓之上档。
　　4．打后台人
　　除了完成在唱腔中击梆、铃外，还兼击勾锣、马锣、马号。因为他的任务多属击乐，因之他的位置被排在舞台最后偏中间的地方，谓之后槽。
　　5．拉硬弦人
　　除了完成全剧唱腔，插曲的伴奏外，还兼击铙、铰子，又要吹唢呐、马号，但他又是全台唯一的职业搞音乐者，还得给月琴栽品、定弦，所以他的位置是：紧挨抱本人之后舞台的左下角处，谓之：下档。
　　总位置如下图：
　　从上述情况看，全台共五个人，而专职搞音乐的人只有两个，拉硬弦者，打梆、铃者，两样乐器当然属主要乐器了，因为别人忙时可以不弹、不拉，或者少弹少拉，而他们两个要求必拉、必打。另外，位置都是舞台后面，距观众稍远，又都在(前首)演唱者的身后，既能很好地配合演唱人，又不会干扰观众，这个位置确实是很理想、很科学的伴奏唱腔的位置。
　　二、关于调性变更的记述及三大件各自的功能
　　原始的皮影戏，是由一个人抱本说戏，一出戏中的生、旦、净、丑等角色的念、白、唱都得由抱本人全部承担，定调高低要由他个人嗓子的好与不好来决定。一本戏的唱词最多时达五六百句，最少也有二三百句，如此多的唱词由一个人唱，嗓子是很难适应的，因之皮影戏在刚开始时调定得很低(艺人称此时弦的张力为：“蓬蓬蓬”)。一般多从E或F开始。一旦戏折过腰(过了一半)时，抱本人可随意升弦，有时一本戏可升四五次调，E、F、G、A、bB、C、#C。目的是为了：(1)把戏唱热；(2)增大音量，吸引住观众。这时的弦要达到“崩崩崩”。一般情况多在B、C、#C三个调门中，因人而定，因事而移，幅度大、变化多。这就是原来皮影戏定调的情况，也是皮影小戏的一大特点。
　　特点不属于特色。自碗碗腔搬上大舞台后，演员增多，行当齐全，乐队扩大，各种条件具备，因此选择统一的调性是可能的、必要的。自1956年至1980年，这廿五六年的经验证明，A等于1的调高，是可以适应各类角色的唱腔的，如果再低，它的传统乐器：月琴、硬弦、板胡就会失去光泽。多年来我们一直把A=1作为我们演出中基本的调高，演员舒适、乐队舒适，而又保持了它的特色，这一点是碗碗腔搬上大舞台后，对原来它的调性多变、不固定的定调是一大改变。
　　1．三大件定弦形式及各自的功能
　　碗碗腔三大件的定弦形式颇像京剧三大件的定弦形式，前面已分别作了介绍，这里不再重复，但必须强调说明，为了保持它特有的演奏风格，在任何情况下，三大件的内外弦关系不能改变(不包括新创作的曲子)。
　　从它们三个各自定弦音的高、低相对来说，板胡起低音作用，月琴是中音，硬弦则是高音。从横的方面看，它们三个共有六个空弦音，自最低音到最高音恰好是两组五声音阶：
　　从纵的方面看，碗碗腔微调式的特征也明显地突出了，它的三个基本和弦音：5(7)2(主)、2(4)6(属)、135(下属)也较自然地显示了出来。看起来，它们三个各自的定弦音是经过老前辈们呕心沥血、辛勤实践所得来的，既精细，又讲究，既突出强调了主音“5”，又照顾到曲调的各个方面，既能很好地表现苦音：5(6)712(3)45，又能很理想地适应花音：56(7)123(4)5的要求。高、中、低组合，相同木质的天然的不同的音色，加上揉酿细腻的相互补充，着情操意的协调演奏，更加显示了碗碗腔三大件的特色，优美、清雅、婉转动听，可以与全国所有戏曲的主要乐器的最佳伴奏效果相媲美。
　　2．三大件在伴奏唱腔时的共同规律
　　碗碗腔所有板式的唱腔(包括扬句子、闪板、散……)都全属半包腔性质的伴奏，以下以歌诀形式予以介绍：
　　歌诀：避字随腔拉
　　填空兼接茬
　　摸准落音续尾巴
　　这三句歌诀较准确地概括了伴奏碗碗腔的方法和步骤。
　　(1)避字伴奏的方法(第一句含义)
　　在伴奏过程中，避开每句词的第一二个字，即是在第一、二个字的时值中休止，拖腔部分(每字的曲调)随曲调演奏。这种伴奏方法适用慢板、东路板、紧板……所有的拖腔句，尤其是所有各板式唱腔中的开始句及送板(落板)句。
　　上例中的唱词，第一、二字下的伴奏谱，即为避字拉法。第三个字下的伴奏谱，即为随腔拉(跟随曲调)。再看紧板的开始句。
　　此种伴奏方法适用一切板式的开始句及落板句，不再重复，由演奏者自己掌握运用。
　　(2)填空、接茬的伴奏方法
　　填空——用重复或同音反复的方法填补唱腔中间的休止及长音。
　　接茬——以旋律化的音型完成词句音节之间的相互连接，包括音节后的小过门。(苦音紧板板头略)
　　以上有※之间的伴奏，完全是填空的方法。继续往下看：
　　以上的六小节基本属接茬，特别是有※之后的几小节。完全与唱腔接在一起了。当然，填空兼接茬的方法是一种统一体，不能截然分割。在中速或慢速中，填空接茬不会有大的不一致。如：慢板中的小过门，东路板中的小过门，因为旋律是同样的，所以很容易统一，关键是快板中的填空接茬伴奏，既要与唱腔协调统一，又要和伴奏乐器之间协调一致。
　　此例中三件的伴奏方法，艺人们称之为“不断头”，实质上就是填空接茬的方法，每句词最后的三个字，才允许包腔。请注意上例中有※处，伴奏的弦法，一定要在唱腔的最后三个字上衔接好统一的旋律。这一点是填空、接茬最根本的原则。
　　以上的这一原则在慢板、东路板唱腔的伴奏中是通用的，所不同处是：速度慢、包腔多(跟旋律)，速度快，包腔少(跟旋律、伴奏多)。
　　(3)续尾巴(第三句含义)
　　这一句比较清楚地说明了碗碗腔的尾音是非常之重要，让演奏员时刻注意每句唱词之后的落音，以便或接奏过门或接奏拖腔，“曳坡”，或者是转换板式等。这是因为：
　　A．碗碗腔所有板式的唱腔中，每句唱词之后都有不同等音的过门(参看前章)
　　B．碗碗腔各板式的转换，都是在每下句词的最后一两个字的不同落音来区分。
　　C．慢板歇板、紧板歇板及留板，都是根据唱词最后的落音来判定(参看前章)
　　D．滚白的续尾巴法
　　散板、滚白的伴奏是以与唱腔旋律轮奏的形式，即：重复
　　由于以上四个原因，碗碗腔伴奏过程中“续尾巴”的演奏方法是很重要的，稍不留意，不是过门落音错，就是把“放音”当“曳坡”(放音：下句唱不拖腔，“曳坡”上、下句的拖腔)。这两句话是艺人们在传技授艺过程中经常提醒演奏人员的口头禅，说明在伴奏碗碗腔时，对唱腔的尾音千万不能忽视。
　　3．伴奏中的几点不同
　　(1)演奏中，三大件各自所表现乐曲的侧重面不同。在保持旋律基本相同的前提下，三大件都各自尽量使用自己的低音，充分发挥其特点，在刚劲有力的花音类曲调中，板胡应向硬弦靠拢。在细腻温柔，悲哀的苦音类曲调中，硬弦向板胡靠拢。这两个靠拢是在月琴统一的指挥下，在总情绪的要求下，在各自的音区、音色的处理上，都有各自的轻重与不同(这些不同主要指演奏技法)，参看第七章普例。
　　(2)以班草(轮奏)的形式，突出每个乐器的特点，如：班草慢板，班草紧板，班草歇板等。这种形式碗碗腔应用得很普遍(参看第七章板头谱例)。
　　(3)伴奏唱腔各自的曲调不同。
　　三大件在慢速的曲调中(慢板唱腔)以及在紧板、东路板、二八板的开始句、落板句的拖腔时伴奏的原则是相同的，“字随腔拉”。这里所指的是在除开始句外的上、下句伴奏曲调。
　　东路板、二八板三大件各自伴奏音型：
　　以上伴奏音型可根据唱词的声韵作适当的调整，若唱苦音时，将上例中的“3音”一律改奏“4音”即可。
　　以上例子，如果唱词是十字句，只把两小节3／4拍变为4／4拍，音符稍加调整即可。
　　上例若为十字句伴奏，可根据词的排列适当调整音符及增加一小节即可。
　　总之，三大件在伴奏碗碗腔的过程中，演奏员只要对乐曲的基本旋律熟悉，便可根据自己所掌握乐器的性能以及自己的艺术情趣，即兴发挥。尽管如此，但必须达到下列要求：三位一体，合作默契，高低补充，繁简相宜，异中有同，同中有异。因之，三大件(包括梆、铃)必须经常进行统一练习。
　　出 处：碗碗腔音乐/党晞光著.—西安: 陕西人民出版社, 2010