陕西戏曲在长期历史文化积淀的孕育、影响下，明代末至清代中叶，众多的戏曲剧种相继产生、形成，以其各自的个性特征和多样的演出形式活跃在广大农村和城镇。
　　(一)梆子腔的兴起与秦腔的形成和发展
　　谈到梆子腔，在许多学者的著作以及史料记载上，都将它与秦腔紧紧连在一起，其原因是历史上对秦腔有过多种不同的称谓。如明末清初有“秦声”、“乱弹”、“秦腔”、“梆子腔”之称；乾隆前后也称“秦声”、“乱弹”、“梆子腔”、“秦腔”以及“山陕梆子”等。
　　历史上梆子腔也称秦腔，而最早出现“秦腔”二字是以“西秦腔二犯”这一称谓在明万历年间抄本《钵中莲》(玉霜簃藏本)一剧中出现的，它虽不能说明、肯定“西秦腔二犯”就是“秦腔”以及秦腔音乐的结构形式，至少可以看出秦腔二字此时已被人们所接受和认可。
　　梆子腔形成之后，很快在陕西境内形成了同一声腔系统的不同剧种，有秦腔(西安乱弹)、同州梆子(也称东路秦腔)、西府秦腔(西路秦腔)、汉调桄桄(也称南路秦腔)等。同时也流传到江南诸省。清·康熙初年，流寓湖南的刘献廷(1648——1695)在《广阳杂记》和清·康熙四十七年(1708)，孔尚任游山西所写的《平阳竹枝词》五十首中均谈到了梆子腔(秦腔)当时在湖广、山西两地演出的情况。清·朝隆年间，河北清苑(今保定)人李声振在《百戏竹枝词》中有两首诗记述了梆子腔在北京演出的情况，一诗前序称：“秦腔，俗称梆子腔，以其击木若柝形者歌也。其声呜呜然，犹其土音乎。”诗云：“耳热歌呼土语真，那须叩缶说先秦。呜呜若听函关曙，认是鸡鸣抱柝人。”
　　秦腔形成之后，很快在全国的许多大、中城市得以传播，先后到京、津、冀、鲁、豫、皖、湘、鄂、粤、桂、川、黔、滇、青、宁以及新疆等地。
　　随着秦腔演出活动的盛行，明清时期，在陕西各地相继涌现出了一大批剧作家，继康海王九思之后，传奇戏曲作家有王元寿、王异、李灌、李芳桂、崔问余、王筠等。其作品影响很广，流传至今。尤其是被称为“十大本”的作者李芳桂(李十三)更为杰出。这十大本是：《香莲佩》、《春秋配》、《十王庙》、《玉燕簪》、《白玉钿》、《紫霞宫》、《万福莲》、《火炎驹》、《清素庵》、《蝴蝶媒》。
　　清代，秦腔已以它完整的艺术形式在全国范围内大面积传播，始终以它特有的个性特征独领风骚。除大批剧作家和丰富的剧目外，当时还有有关秦腔艺术理论研究方面的著作面世，如清·乾隆时期吴太初的《燕兰小谱》、严长明等人的《秦云撷英小谱》以及焦循的《花部农谭》等。
　　(二)陕西其它剧种音乐的形成与发展
　　明清时期，尤其是清代中叶，以明清俗曲和陕西民歌等为基础，由单曲牌和多曲牌联缀演唱故事的说唱艺术形式逐渐形成，当时俗称“曲子”，在陕西关中普遍流行。曲子这一艺术形式的出现，与康海、王九思的戏曲活动的影响有着密切的关系。自他们之后，陕西有相当一部分文人学士自编自念曲子，象王敬一(富平人，清·光绪时在武功县为官)，郑筱斋(凤翔县人，清·光绪时举人)、黄兆梅(凤翔县人，清·光绪时秀才)、张辅君(华阴县人，清·道光时学士)、陈子荣(城固县人，清·光绪时秀才)、董明周(安康县人，清·光绪时秀才)等，均为当时有一定影响的编曲、念曲的代表人物。清代中叶后，曲子这一艺术形式在陕西境内广为流传，成为民间主要的艺术娱乐活动之一。
　　曲子，被搬上大舞台以后(指专业剧团演出)，关中东部、中部称“迷胡”，但在陕西的西部、南部，仍称“曲子”，如西府曲子、安康曲子、汉中曲子等。
　　清代中叶以前的曲子，均以坐唱、地摊子形式演出，实为说唱形式。由曲子发展为迷胡戏(曲子戏)，是在清代嘉庆年间(1796——1820)。据1959年《陕西省文化局迷胡调查资料》记述，当时在华阴、华县一带杨运子班的演出活动已非常频繁。到道光至光绪年间(1821——1908)，仅就东府(大荔、华阴、华县等)和西府(岐山县、眉县、凤翔等)两地的迷胡(曲子)班社已有40多个。其演出活动遍及整个陕西。尤其在后来同秦腔的交流演出中，取长补短，从音乐、剧目以及表演等方面都有很大的发展和提高。
　　汉调二黄是陕西主要戏曲剧种之一，形成的年代较早。乾隆初年，在安康、汉中两地就有二黄腔和西皮腔同台演出。紫阳县蒿坪河东门寺乐楼上留有乾隆二年(1737)八月乾胜班演出的题壁，记载了当时二黄腔的演出情况。紫阳县《杨履泰家谱》中提到，嘉庆初年，蒿坪河杨履泰、杨金年父子在汉中西乡县沙河坎屈家河村开办了汉调二黄科班。不久，汉调二黄便在汉水流域流行，随之走出陕南。清·同治、光绪年间(1862——1908)，西安出现了关中二黄，商洛地区以山阳为中心出现了商洛二黄。
　　道情戏是清·乾隆末年后在陕西境内普遍流行的一种戏曲形式。同称道情，长安道情(实为关中道情)和陕北道情却是截然不同的两个剧种。流行在陕西境内的道情还有安康道情、蒲城石羊道情(东府道情)、西府道情以及商洛道情。特别是商洛道情，结合当地民俗风情、音乐风格、语言特点等，发展成为独立的剧种。安康道情、石羊道情、西府道情发展较慢，(均未搬上大戏舞台，无有专业剧团)与早期的长安道情在音乐风格、结构、特点等方面基本相似，故不再另谈。清·嘉庆道光年间(1796——1850)，关中已有20多个道情班社，当时的演山形式有三种，即围桌坐唱，广场踏席和皮影演出。其剧目分为“正扎戏”和“乱扎戏”两类。道情戏自形成以来，在同秦腔、汉调二黄、晋剧等剧种的交流演出中，得到不断地丰富和提高，如长安道情吸收了秦腔的打击乐，商洛道情除与秦腔击乐相同外，还带有汉调二黄击乐的某些痕迹。陕北道情在许多方面借鉴晋剧音乐的长处，使其逐渐健全、完整。
　　明清时期，在陕西的渭南、华县、韩城、合阳、大荔、澄城、富平、乾县、礼泉、兴平、武功、周至一带还流行有关中秧歌戏(以渭南、华县、韩城为代表)和一批以木偶、皮影形式演出的剧种，有线腔、老腔、碗碗腔、阿宫腔、弦板腔等。在陕北延安、榆林地区还流行有生动活泼、乡土气息浓郁的二人台和陕北秧歌。
　　清代，外地的一些剧种流入陕西，经与当地语言，民歌小调结合，衍化为当地的剧种，如商洛花鼓戏，就是清·嘉庆年间由湖北流入商洛的花鼓。吸收了当地的民歌发展为新剧种的。安康八岔戏、大筒子戏以及汉中端公戏同样如此。
　　(三)秦腔改良运动对其它剧种的影响
　　秦腔经明、清两个朝代，到民国时期，其发展的速度是相当快的，这与陕西易俗社的成立有着直接的关系。陕西易俗社创建于民国元年(1912)7月1日，发起者有张翔初、郭希仁、杨西堂、王伯明、范紫东、高培支等163人。该社以“辅助社会教育、移风易俗”为宗旨，从剧社体制、组织机构、管理制度、艺术创作、唱腔伴奏、舞台演出以及培养学生等方面进行改革，使剧社成为一个综合性的社会公益文化团体。
　　在易俗社的影响下，从民国元年至民国二十五年(1912——1936)，一个以秦腔为主的戏曲改良运动在陕西范围内全面展开，此时，传统戏曲的改良、编演新戏、重视剧社建设、积极培养学员、辅助社会教育、移风易俗，已成为陕西戏曲界的时尚。仅西安地区相继出现的改良剧社就有10余个，有“秦中社”、“榛苓社”、“三意社”、“正俗社”、“化民社”、“通俗社”、“新声社”等。
　　这一时期，以秦腔为主的戏曲改良运动取得的成绩主要有三个方面：
　　一是创作出了大量的新剧目，据统计有600余本。这些剧目内容健康，有强烈的时代感和爱国主义精神。如易俗社李桐轩创作的《一字狱》、《鬼教育》、《孤儿记》、《人伦鉴》等；孙仁玉创作的《商汤革命》、《武王革命》、《昆阳战》、《复汉图》、《二义女》、《螟蛉案》、《大婚姻谈》、《柜中缘》、《小姑贤》、《看女》；范紫东创作的《三滴血》、《软玉屏》、《翰墨缘》；高培支创作的《双诗帕》、《夺锦楼》、《儿女英雄传》；李约祉创作的《庚娘传》、《韩宝英》；三意社组织创编的《化墨珠》、《玉堂春》、《娄昭君》、《苏武牧羊》等。
　　二是造就和培养了大批戏曲人才。其中戏曲管理人才和戏曲活动家有易俗社的李桐轩、高培支、李约祉，三意社的苏长泰、耶金山、苏育民、秦中社的李金鸣，正俗社的毛玉卿等。还涌现出一大批剧作家、表演艺术家。剧作家仅易俗社就有以李桐轩、孙仁玉、高培支等为代表的20多人。还有三意社的李逸僧、岳亮等。在戏曲表演人才方面，自易俗社创立至民国三十八(1949)中，培养学员600余人。须生演员有刘毓中、耿善民，旦角演员有刘箴俗、刘迪俗(小旦)、王天民(花旦)。还有小生沈和中，净角李可易，丑角马平民、汤涤俗等。又如三意社的晋福长、刘光华、苏哲民、苏育民、姚裕国。正俗社的李正敏以及榛苓社的和家彦等，都是当时秦腔各行当中的典型代表。
　　三是在秦腔音乐(特别是唱腔音乐)的创腔方面取得了显著成绩。如易俗社创造出了不少新腔，有“闪板腔”、“碰板腔”等等。象《柜中缘》中许翠莲的唱腔中出现的“闪板腔”，不仅新颖、而且味道浓郁纯正，充分表现了秦腔音乐的艺术魅力。它将许翠莲此时此刻的心情表现得淋漓尽致。
　　《双锦衣》姜琴秋的唱腔中出现的“碰板演唱”，丰富了〔二六板〕早期那种“红板起唱”(眼上开口)的单一形式。
　　在以易俗社为首的秦腔改良运动的影响下，不少改良剧社在音乐改革方面也都取得了可喜的成绩。如三意社的《娄昭君》一剧，在连续排比句“欺寡人”的用腔上别致、新颖；《苏武牧羊》中对唱和破句唱的出现，使秦腔的演唱形式更加丰富、多彩。这些唱段经过历史的验证和长期的艺术实践，久经传唱而不衰，已成为秦腔艺术宝库中的璀璨明珠。
　　陕西易俗社的秦腔改良运动，对当时全国戏曲的发展和改革，也起到了一定的促进作用。民国十三年(1924)，鲁迅莅临西安，观看了易俗社的演出，为他们精彩的表演和秦腔独特的韵味所感动，随之题赠了“古调独弹”匾额。易俗社的秦腔改良运动还得到了全国各界的重视和支持。民国二十一年九月一日，当时的民国政府拨给易俗社大洋一千元，让其刊印剧本，全面推广。
　　随着秦腔改良运动的不断深入，带动了陕西其它戏曲剧种的发展。受其影响，这时西府秦腔活动在民间的班社就有近10个，如眉县的张家班、凤翔的李家班、岐山的高家班以及宝鸡的田家班等。代表性剧目有《风云驹》、《蛟龙驹》、《胭脂驹》、《法门寺》、《黄河阵》、《进妲己》等百余出。影响较大的演员有王彦魁、张德明、孙双钱、李留根、袁壁辉、欧双来等。同州梆子在原来清盛班等10多个班社的基础上，后来又新建了不少班社，如白水县的五成班、澄城县的破帐班等，始终活跃在渭南地区各县。其上演剧目与秦腔剧目相同，主要演员有王谋儿、王麦才、王赖赖、朱林逢、拜家红等。汉调桄桄的班社也在俱增，在汉中、洋县、南郑县、城固县等已发展到40多个，其中影响最大的要数洋县的德玉班和南郑县的五福班，除在当地演出外，还常在与当地接壤的外省演出。代表性剧目有《甘露寺》、《黄金台》、《五路伐蜀》等。有影响的演员有王五太、张五盛、田五德、杨桂芳、李五凤等。
　　汉调二黄在秦腔改良运动的影响下，也同样有了新的发展，当时西安已有了鸣盛学社，并从剧本、音乐等方面进行多次反复尝试。除鸣盛学社外，三原、汉中、安康、商洛各地相继成立了二黄会、大同社、三敬社、德泰社、雪春社、德燕社以及五福班和同顺班等，使汉调二黄的演出活动遍及整个陕西境内。
　　迷胡、关中秧歌戏、陕北秧歌戏、道情戏、弦板腔、阿宫腔、碗碗腔、花鼓戏等均在不同程度上有了新的发展，且演出范围相应扩大。无论是农闲娱乐、逢年过节还是农贸集市以及立节过会等，均可看到不同剧种的演出。
　　1935年，中央红军经过二万五千里长征，胜利到达陕北，从此延安和陕甘宁边区成为中共中央的所在地和中国人民解放斗争的总后方。从1935年到1948年的13年中，秦腔、迷胡、秧歌戏等陕西地方戏在革命戏曲运动中得以蓬勃发展。其显著特点是以马健翎为首的一批剧作家深入生活，创作出了大量反映革命斗争生活的现代戏。1937年，由柯仲平任团长的边区第一个职业化革命戏曲团体——延安民众剧团成立。民众剧团以秦腔、迷胡形式上演了马健翎创作的反映抗日战争现实生活的《一条路》、《好男儿》、《干到底》等一批革命现代戏，在陕甘宁边区产生了广泛而强烈的影响，为抗日战争的胜利起到了有力的宣传作用。继民众剧团之后，在陕甘宁边区建立的戏曲团体还有八一剧团、陇东剧团、鲁艺平剧(京剧)团等，极大的促进了以延安为中心的陕甘宁边区戏曲的不断发展。
　　1942年毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，给文艺工作者指明了方向，使延安时期的戏曲改革进入了一个新的转折时期。
　　新秧歌运动的兴起，有力地推动了陕西戏曲的革新与发展，产生了新秧歌剧《兄妹开荒》、《夫妻识字》，秦腔《血泪仇》、《一家人》以及迷胡《十二把镰刀》、《大家喜欢》等一大批革命现代戏。这批剧目坚持了为人民服务的方向，使戏曲艺术真正起到了团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的强大作用。戏曲的蓬勃发展，也培养和造就了一大批艺术人才。如剧作家马健翎、黄俊耀，曲作家安波、王依群等。他们不仅对陕甘宁边区戏曲运动的发展起到了直接的推动作用，而且为后来陕西戏曲的进一步发展、改革积累了经验，奠定了基础。
　　出 处：陕西戏曲音乐概论/许德宝编著.—西安: 陕西旅游出版社, 2001