今人所说“中国戏曲”，其内涵包括了从古至今的中国戏曲艺术，既包括中国戏曲萌芽时期的“乐”及古代各种形态的戏剧样式，如杂戏、杂剧、南戏、传奇等，也包括至今仍活跃于舞台上的365个地方戏曲剧种，更包括国内各民族的戏剧品种。
　　中国戏曲艺术的民族性与美学价值和中国戏曲艺术的经久不衰，是同它独特的艺术结构与美学特征联系在一起的。这些原则性特征概括起来说，就是“以俗为美”。具体来论，则是作为艺术品的高度综合系统工程；在对待生活(包括历史的、现实的与神话的)的态度上，是表现与写意；在表现手法上是虚拟，它公开承认并不时宣布自己是在演戏；在时间、空间的处理方法上是绝对的自由和超越；在具体表现形式上，则是让人们能够既创造又能够欣赏自己高度的程式化。如果再进一步把上述的美学原则加以浓缩，就是综合性、写意性、虚拟性、程式性十二字原则。
　　一、综合性
　　中国戏曲作为一门独立的艺术品种，应该说是一种融文学、音乐、美术、舞蹈与技艺为一体的高度综合性的造型艺术。这种综合性，主要包括：1.中国多门类艺术品种的有机结合。如文学中的诗、词、曲、赋、散、骈等体裁；音乐方面的声乐、器乐、唱、交响，标题音乐与无标题音乐，联曲体与板腔体，独唱与合唱、齐唱、轮唱等；舞蹈方面的健舞、文舞、独舞、群舞、抒情短舞、叙事长舞等；美术方面的工笔、写意、泼墨、漫画及工艺美术等；技艺方面的杂技、百戏、气功等。它们进入戏曲艺术后，一方面仍保留着自己本来的个性特点，另一方面却又产生着不少微妙的作为造型艺术的变化。如文学成为戏曲文学，音乐成了戏曲音乐，舞蹈变成了戏曲表演，美术衍变成戏曲舞台美术，技艺蜕变为戏曲特技等等。值得引起人们普遍重视的是这种结合，不是机械的组合，而是有机的融合。用化学语言说，就是“化合”。2.时间艺术与空间艺术的水乳交融，使中国戏曲成为可诉诸观众视觉又可诉诸观众听觉的统一的艺术体，达到视听共享之妙，这种结合的特殊手段就是演唱时时空的绝对自由与无限超越。3.史诗艺术与抒情诗艺术的结合与统一。史诗就是叙事诗，是作为诗剧的中国戏曲的基本属性。所谓合歌舞表演一定的故事，就是说它是一种叙事文学，以叙事见长。这种叙事，是代言体，有着往事的追忆，情事的交往，或环境的描摹与渲染；抒情诗则是诗人对自己心情或感受的活动直接表达和自然的表现，却成了它的惟一形式和终极目的，中国戏曲则能把二者有机地结合起来，在讲求戏剧故事情节的完整性与连续性的同时，十分注重在对生活的高度概括与凝炼基础上的淋漓尽致，入木三分的挖掘和揭示；进而把抒写人物内心深处思想感情的具体过程放大，给以充分的表现。这样，抒情中有叙事，叙事中有抒情；抒情叙事，叙事抒情，水乳交融。4.表现与再现的并用与统一。这就是表现中有再现，再现中也有表现。表现再现，再现表现，混然一体，和谐处理。在具体表现上，中国戏曲并不太注重故事与事件发生的条件、环境、场景的范围，而是往往用以小见大、以微尘见大千的辩证哲学，并赖观众的会意和联想去补充，丰富舞台上直接表现的内容，进而使观众不动声色的结合。中国戏曲的模糊性、随意性，也都是通过观众的参与创作和作家、艺术家与观众的感受融合，使戏曲思想内涵表现得更加真切、具体、实在和丰富。
　　二、写意性
　　写意是中国戏曲艺术最显明的美学特征。它表现在戏曲的各个方面。诸如立体化、舞蹈化、戏剧化与声韵化，内在情感的外化，以及虚实艺术辩证法方面处理，使舞台上的一切动作即情节，成为既具有外在的形象美，又倾泻出内心情感的丰富多彩和更高意境下的动作。作为戏曲舞台美术的写意性，则表现为：以此喻彼，借物传神，以物写意，意到为止。脸谱、大小道具上明朗又深刻的寓意性，也是这样。戏曲文学上的传奇色彩，寓言性，都是写意的基本要求。总的来说，中国戏曲艺术的写意性表现为：首先肯定戏曲是对生活的虚拟，重在对现实生活内在特征与人物思想感情的表现，有意揭示人物心灵历程的特点；其次是它十分强调戏曲的寓意性，即古代戏曲理论家反复昭示的那样：“戏曲皆寓言耳。”①并采取以虚写实，以假写真，“因情成梦，因梦成戏”的艺术手法。中国戏曲艺术的意境，是以“意”为其主心骨的境界，其核心是“情”；在具体造境上，则着眼于情与景关系的巧妙处理与对待。这种关系的处理，大体上是：(一)以情选景，以情染景(即情中景)；(二)情寓于景，以景写情(即景中情)；(三)情景交融，自然深入。正如清初著名戏曲理论家李渔所说：情景二字亦分主客，情为主，景为客，说景即是说情。非借物遣怀，即将人喻物。有全篇不露秋毫情意，而实句是暗，字字美情者。②另一理论家和剧作家黄图珌也说：情生于景，景生于情；情景相生，自成声律。③中国戏曲艺术意像的创造，基本上是：第一，追求以形写神，以形传神；第二，重在神形兼备，神情毕肖。意旨却是它的最后体现。所以中国戏曲理论十分强调像外之旨，像中之旨。这里，还应该特别加以说明的是：中国戏曲艺术，不论是意境的创造，还是意像、意旨的最后完成，往往总是有多次的二度艺术创造。
　　三、虚拟性
　　中国戏曲艺术的写意性原则，决定了中国戏曲艺术表现现实生活以及历史神话、艺术手法不同于欧洲的再现、写实或模仿，而是虚拟。虚拟性体现了中国戏曲艺术美学的个性特点。
　　中国戏曲艺术认为生活是实，艺术是虚。艺术的创造过程就是一个由实到虚，再由虚到实的复杂过程。明代戏曲理论家王骥德就说：戏剧之道，出之贵实，用之贵虚。④有人甚至就说：“戏是生活的虚拟。”《说文解字》又说：“戏者，三军之偏也。”“虚者，虚戈也。”
　　虚拟是中国戏曲艺术在有限的时间和空间里表现生活的无限的一种独特手法。虚拟表现在参与戏曲的各门类艺术上，又表现在对现实生活的各个领域，各个方面。前者如戏曲文学上的虚构，音乐上的休止、过门、间奏曲的使用，表演和舞蹈方面一系列的夸张、变形动作，化妆，服装上的寓意性的图案、花纹，舞台美术方面的变形、借用、替代、简化、多向选择，如以鞭代马，以桨代船，以灯代黑夜等等；后者则有时间、空间的虚拟，现实社会生活与自然地理环境的虚拟，物体与人物形体的虚拟等，正像戏曲对联上所说：虚山虚水虚时空虚盈一招一式；拟人拟态拟情节拟尽万事万物。时间与空间的处理上，由于中国戏曲艺术的超越时间与空间的特点，这种虚拟必然表现的十分充分、和谐。舞台上的空间，只不过是一块人们可以看得见的不太大的固定地方，可是在这个舞台空间上，根据剧情的发展变化，有时可以是万水千山，横跨欧亚非；时而又可以是浩渺无垠的莽莽林海、瀚海荒原；时而又可以是千金小姐精致的闺房、绣房；时而还可以变成书生的书房、和尚的方丈、道士的观堂；也可以成为亭台楼阁鳞次的朝堂或花园；还可以是古战场，浩浩乎，平沙无垠；有时同一空间还可以表现多层次，多侧面，多用途的情况。又如舞台上的一桌二椅，也可以千变万化，为书房，为绣房，为佛堂，为道观，为金銮殿，为船舱，为公堂，为朝堂，为山野，为天宫，为森罗殿堂。总之，是可以从平面到立体再到人、神、冥三界的自由化，任意处理。真是千变万化，层出不穷。这些又都可以根据虚拟的原则，通过演员的唱、念、做、打和文场面的器乐，表现得绚丽夺目，包罗万象，具体实在。“天地大舞台”。也正是空间的这种随意性和可变性，为艺术家们开了无限的艺术创造力。舞台上的时间，也是这样。它不受具体演出时间的限制，可长可短，可延伸也可缩小，变幻莫测。演员跑一个圆场，可以是十万八千里；几声更鼓，也可夜尽天明；一个上场，一个下场，时间可以是几十年，空间也可以自由选择。也有略去时间的现象。中国戏曲家们假设的时间与空间，犹如“魔方”一样可以变化无穷。这点，观众是完全理解和认可的。
　　中国戏曲艺术中的自然环境与地理位置，也是采用虚拟的艺术手法对待的。它不主张舞台有更多的实物与布景，是为了把更多的空间让给艺术家们去进行艺术的再创造，同时，也可以使它拥有呼之而来，斥之即去的所有自然景物与地理环境。如风雷雨电，阴晴冷热，春夏秋冬；如昼夜晦朔，方圆长短，山岳河流；如沙漠湖泊，草原森林，亭台楼阁；如村庄道路，屋内屋外，楼上楼下等，都可以通过虚拟表现的实在具体，可睹可见，而且充满艺术辩证法，流动呈现出很多自然空间的多维组合。秦腔《南天门·走雪》里，老曹福与曹玉莲三十里光华山路途的所有见闻，却可以通过虚拟循其自然地呈现在观众眼前：时而涉水过桥，时而攀山越岭，时而见夫砍柴，时而见人跨涧，时而见猿猱岩边丛林戏嬉，时而见冰天雪地鸟兽觅食，时而天空晴和融融，时而又阴云压头……推而广之，又有以桨代船，以鞭代马，以伞代雨，以灯代夜，以桌椅代山岳、城池等等。
　　中国戏曲艺术的脸谱、口条、梢子、头式、服装等，也总是通过虚拟的原则，加以艺术化的处理，不仅显示出人物类型中的个性化特点，而且使整个舞台色彩纷呈，绚丽璀璨。
　　中国戏曲艺术虚拟的原则，大体上是：变型夸张，移形换步；以虚写实，虚实结合；借代处理，意到而止；随剧情变化，应表演去驾凌。真可谓以少胜多。
　　四、程式性
　　正因为中国戏曲艺术采用的是虚拟化的艺术手段，为了便利有的观众，尤其是被剥夺了学文化权利的不识字或识字甚少的农民观众，都能进入自己精心创造的艺术境界，并让他们都能进入情节，参与创作，而且了解它的一招一式，所以又采用了程式化的美学原则。最终仍然是满足“艺术对象创作出懂得艺术和能够欣赏的大众。”⑤
　　“程者，物之准也。”⑥程式就是规范、标准的样式。这是中国戏曲艺术在长期的数以亿计的艺术实践中逐步创造和积累，不断高度洗炼的结果。似乎可说，没有程式，就没有中国戏曲艺术；当然也就显示不出中国戏曲艺术拥有那么多的观众，并经久不衰的艺术特色和民族传统。
　　中国戏曲艺术的程式，是戏曲反映生活的表现形式。它源于生活，却又高于生活，也比生活更夸张、更凝炼，也更美。它从生活出发，却不拘泥于生活，而且创造着像生活本身那样复杂的真善美；它反映生活，又同生活始终保持着一定的距离。它同虚拟一样，表现在中国戏曲艺术的许多方面，诸如剧本、角色行当、音乐唱腔、表演身段、化妆服装等。
　　就拿剧本来说，古代的杂剧、南戏、传奇与近现代的部分地方戏，它们的以折、出、场为基本结构单位的分折、分出与分场体制；结构的上场、下场与上场带戏、下场留脉；过场与重场、冷场与热场、静场与闹场的有序穿插和安排等；音乐方面的杂剧专用北曲，南戏的只用南曲，传奇的南北合套，及曲式结构上的曲牌联缀、板式变化，都是不可更改的程式。
　　中国戏曲艺术的程式，在表演动作上，表现的最为充分，称表演程式。唱、做、念、打、舞、技都多有程式。在唱腔中的曲牌、板路，念白中的散白、韵白，做派中的身段、功架，提袍、甩袖、亮靴底、抖马、拉架子，武打中的十八般武艺的套路，喜怒哀乐等情感的表现形式的外化程式。就具体动作来说，则有开门、推门、上马、登舟、蹚河、穿山、越沟、行路、手、眼、身、发、步等等，每个动作都有一定的规程、路数与分寸。
　　程式在角色行当与化妆、服饰方面，更加丰富多彩。如角色行当上的生、旦、净、丑、杂；化妆上的俊扮、脸谱等都是。
　　程式性是中国戏曲艺术美学的重要审美属性，是在不断地艺术实践中逐步积累、丰富和完善起来的。它也不是凝固的，而是不断创新和变化的。它不仅没有限制或束缚中国戏曲艺术向更真、更善、更美方面的发展，而且还为中国戏曲艺术提供了美化、处理戏曲与生活的许多绝招和艺术手段。
　　① 王骥德《曲律》。《中国古典戏曲论著集成》(五)。
　　② 《窥词管见》。
　　③ 《看山阁集闲笔·词情》。
　　④ 王骥德《曲律》。
　　⑤ 马克思《政治经济学导言》。《马克思恩格斯选集》第2卷。
　　⑥ 《荀子·致士》。
　　出处：古都西安 长安戏曲 / 焦文彬著.—西安: 西安出版社, 2001