长安戏曲作为高度综合艺术的系统工程，是在秦地文学、音乐、舞蹈、美术与技艺充分发展的基础上，经过不断的自组与推陈出新，逐步自然发展后而形成的。
　　第一节 长安戏曲的源流与形成
　　陕西古称“秦”，历史上称为“天府之国”，“百二山河”，古称雍州。她是中华民族的发源地，也是中国戏曲艺术和中国许多门类艺术的发祥地。作为中国戏曲艺术的瑰宝——秦腔，就发源、形成并发展在这块丰腴的神州大地上。
　　一、古代“乐”舞，哺育了长安戏曲
　　早在距今五六十万年以前，渭河流域就成为人类生活与栖息的地方。蓝田猿人的发现，就历史地生动说明了这一点。此后，环绕长安的“八水”(泾、渭、浐、灞、沣、镐、潏、皂)河谷地带，更成为旧石器时代与新石器时代“蓝田猿人”活动的重要场所。后来，大荔沙苑的中石器时代遗址与“沙苑人”的发现，不仅弥补了考古学上从旧石器时代到新石器时代的中石器时代文化遗存的空白，也确立了中华民族祖先在八百里秦川的文明创造的完整性。六千多年前，半坡母系氏族时代遗址，发掘出来的陶埙及鱼形人面纹饰陶器，使我们清楚地了解到，这一时期，半坡先民在音乐、美术方面的创造，已达到很高的层次；他们留给我们的象形文字与符号，开启了中华民族有文字的文明的先河。此中的单孔陶埙，吹出的小三度音，奠定了我们民族音乐五声音阶的基础。①人文之祖的轩辕黄帝与炎帝神农氏，长期生活、战斗在这一地域，桥山上的黄帝陵与秦岭北麓的炎帝陵，告诉我们：中华民族的先祖曾在这里开拓了人类文明。先秦时期的《秦风》《豳风》与《大雅》《小雅》《周颂》，作为“乐”，是“可诵”、“可弦”、“可歌”、“可舞”的②综合艺术，这种“乐”最早实现了音乐、诗歌与舞蹈三者的自组综合。《秦风》《豳风》等所表现出的“驷铁车辚”和旷野牧歌的特点，使它呈现出一种高亢激昂、粗豪雄浑的风神品格。《七月》《载芟》等秋神报赛性的乐舞的出现，表明这种综合性的“乐”，既有娱神又有娱人的目的和作用；《公刘》《大武》等史诗性的“乐”的不断出现，并成为周人宗庙祭祀性的“乐”，标志着这一时期的“乐”的史诗与抒情诗相结合的艺术特点。同时，也显示出“乐”在综合多种艺术门类艺术手法上向前迈进的历程。虽然，还不能说它们就是中国戏曲与陕西戏曲，但却启中国戏曲的先河。这些无疑都与秦地古代的音乐、舞蹈、诗歌、美术与技艺的充分发展与繁荣分不开的。这就是说，远古时代秦地充分发展的上述艺术，给秦地戏曲准备了无与伦比的重要资料，也成为秦地地方戏曲重要的源头，奠定了载歌载舞，以歌舞演唱故事的坚实基础。
　　二、秦声古剧的得天独厚与发展
　　先秦时期秦地的“乐”，人们习惯上称它为“秦声”。所谓“秦声”，就是“陕西调”或“陕西腔调”。也就是陕西腔调的乐舞。它具有“歌呼呜呜，热耳酸心”，及“快人耳目”的艺术特色，而且具有作为综合艺术的陕西地方戏曲的雏形。我们把它称之为“秦声古剧”。
　　秦声古剧在先秦时，不仅用木棒和竹击节，以秦地当时特有的弹弦乐器——秦筝为主奏乐器，③声腔上是由原西音——秦音——秦风衍变发展而来，而且在声腔上出现了最早的变奏与变调。人们熟悉的韩娥雍门鬻歌故事④，女歌唱家韩娥在雍门(今陕西咸阳，意为秦雍都的东大门)用“曼声哀哭”和“曼声长歌”两种不同情感色彩的曲调，表达了她“悲歌涕泣”与“喜欢抃舞”两种不同的艺术效果。这就是后来秦腔唱腔中的变调而成的两种曲调“欢音”与“哭音”的最早形式。
　　西汉时，这种秦声古剧又可称做“秦声歌舞戏”，在陕西一带，又得到进一步发展，并充分利用“周都”这一八方杂处，政治、经济、文化和自然地理上的优越条件，广泛地吸收自己可以吸收和能够吸收的外来(包括中国和外国)民族的艺术成就与营养，尤其是“百戏”的艺术手法，不断丰富自己，推动自己向更高层次的综合艺术发展。因而，不仅成为朝廷“乐府”的重要艺术，也自然成为秦地人民群众述志、渲情、寄意的艺术形式。桓宽《盐铁论》记载了当时朝野的盛况。⑤到了杨恽(?—前54年)罢官家居弘农时，他更将这种古剧演出于家乡的农村。《汉书·杨恽传》详细地记述了这一历史故事。他在给自己的朋友、大荔令孙宗会信中说：
　　家本秦地，能为秦声；妇赵女也，雅善鼓瑟，奴婢歌者数人，酒后耳热，仰天抚缶，而呼呜呜。其诗曰：“田彼南山，芜秽不治，种一顷豆，落而为萁。人生行乐耳，须富贵何时?”是日也，拂衣而喜，奋袖低昂，顿足起舞，诚荒淫无度，不知其不可也。
　　杨恽这里所说的“秦声”，显然已经不是单纯的乐舞，而是一种具有许多艺术品种相结合，并表演一定故事情节，以“秦声”为声腔的小型秦声戏曲。参与这种戏曲演唱和伴奏的人达四五人。乐器有缶、瑟。动作有“仰天”、“低昂”、“拂衣”、“奋袖”、“顿足”等。相当激昂、稳健、雄壮。动作与人物情感的水乳胶合，成为人物思想感情与内心活动的外化。所唱秦声与李斯所说“真秦之声”完全一致：歌呼呜呜，令人热耳酸心，难以自已。尤其是中间的六句四言唱辞：“南山种豆”，陈叙农家耕种的艰苦，朝廷荒乱失治的情况，有着中国戏曲艺术的写意特点，寓意也相当深刻。因此，引起中国历史上的第一宗“诗祸之兴”。杨恽被腰斩，妻子儿女充军河西。中国戏曲艺术的写意，虚拟，史诗艺术与抒情诗艺术的相结合特点，从此也都奠定了基础。
　　与此同时，陕西民间的“秦声”古剧，不仅被朝廷征召入宫，成了乐府中的重要演唱内容，乡间也在家宴、婚丧大事、秋神报赛等活动中，广泛应用，以至成俗。男女演唱者的表演水平大大提高，许多人还被征选入宫，称秦倡或秦倡像人。一些官宦人家，如张禹、霍光、梁冀等家中，都普遍蓄乐，甚至有与人主争女乐的现象。就连经学家马融(79—166)设帐授徒，也设女乐。长安一地竟有乐人千余，称“千人思乐园”。安陵(汉惠帝刘盈墓)“徙关东倡优、乐人五千户”为陵邑，“善啁戏”。⑥在此基础上，又有三国时扶风人马钧创制“水转百戏”，实现了乐舞百戏的半机械化和自动化。⑦当时人称“天下之名巧”。到了魏晋六朝时期(220—588)，还出现了以“百戏衣”为时髦的服饰穿着风尚。
　　总之，上述活动，极有力地推动着长安和关中地域戏曲活动的发展，也推动着秦地歌舞向更高层次，融合更多艺术品种，以秦声为声腔的秦声古剧发展。
　　三、秦汉六朝时期的秦声角抵戏与秦声歌舞戏
　　秦汉时，在长安和国中百戏杂陈的情况下，陕西出现了两种各具风彩的戏剧品种，这就是以角抵技艺为主的秦声角抵戏和以歌舞为主的秦声歌舞戏。它们在当时和后来的魏晋六朝时期的五六百年间，虽然仍属于散乐百戏的范畴，但却是散乐百戏中最具有戏剧特色的两朵独秀的奇葩。这些戏剧的演唱者，当时人称作“俳优”、“倡优”或“秦优”。他们中的女性，史书上一般称作“女乐”。他们对秦地戏曲文化起到了十分重要的作用。很多门类的艺术，都是他们的伟大创造。
　　角抵戏
　　角抵戏早在先秦时期，就盛行于秦地。汉代虽然曾有过汉元帝(前49—前33)多次的禁止，但它仍在禁止中不断发展。秦末汉初，三辅人创作演出的《东海黄公》，是我们知道的中国戏曲史上的最早剧目，⑧也是秦地秦声戏曲中最早的剧目。它的出现，标志着秦声古剧已由“乐”向“戏”发展的鲜明历程。葛洪《西京杂记》说：
　　余所知有鞠道龙，善幻术，向余说古时事：有东海人黄公，少时为术能制蛇虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河；及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往伏之，术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。⑨
　　这里明白的告诉我们，《东海黄公》已经具备了作为高度综合艺术的中国戏曲的一系列特征：
　　1.有完整的故事情节。黄公早年善幻术，能降龙伏虎；到了晚年，因身体不像当年那样强壮，又喜欢饮酒，所以早年所学幻术不再灵应，当他再次伏虎时，经过与虎的一番较量，竟被虎所伤。
　　2.分场。故事明显告诉我们，这个戏有两场。前场是黄公少年时的伏虎；后场是与虎相斗，为虎所伤。
　　3.矛盾冲突激烈尖锐。即人与虎的矛盾与斗争，还有细致、具体的思想活动。如黄公的“轻敌”。
　　4.有两个人物。一是黄公；一是白虎。白虎是由人扮饰。
　　5.演员的扮妆十分讲究具体。黄公是头上以绛缯束发，腰系腰带，带上佩赤色金刀；老年时，身体疲惫，因饮酒，脸呈红色。白虎将是人扮成虎形，披虎皮，或戴虎头面具。
　　6.有道具。如赤金刀、酒杯或酒壶等之类的道具。
　　7.有道白。即张衡《西都赋》所说：“粤祝”。即口中念念有辞。
　　8.有舞台效果或舞台装置。这就是“立兴云雾”、“坐成山河”中的“云雾”与“山河”。
　　9.表演过程细致真切，而且全用虚拟的艺术手法。如人与虎的相斗等。
　　10.全场有音乐伴奏，或烘托剧场气氛。因为是“三辅人”的创作，所以当用当时流行的“秦声”。
　　这样看来，《东海黄公》在当时已经是相当完备和成熟的戏曲演出。所以张衡称它是“角抵妙戏”，近人周贻白称它：“中国戏曲的产生，应当是以此作为起源。”⑩
　　歌舞戏
　　歌舞戏是由先秦时期的“乐”发展而成的。王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”(11)汉魏以来，由于歌舞的充分发展，曲式形态的绚丽夺目与演故事，小型歌舞戏逐渐走向成熟和定型。在秦地出现了两本对中国戏曲形成起过重大影响的歌舞戏。这就是《总仙会倡》与《陌上桑》。
　　《总仙会倡》是汉代著名的歌舞戏。张衡的《西都赋》具体记陈了这出戏的内容与演出盛况。文中说(译意)：
　　巍峨雄伟的西岳华山，群峦起伏，参差有致，神木灵草，结满了红色的果实，十分耀眼壮观。就在这块神奇的山峦间，由乐人扮演的各路神仙，都汇集到这里来。他们之中，有正在嬉戏的豹子和跳舞的熊罴，还有那正在敲打鼓瑟的白虎，吹着篪的苍龙。舜帝的两个妃子娥皇、女英姐妹坐在山间，放声长歌，诉述着她们的心曲。那清新流畅、婉转曲折的歌声，响彻天际云端。三皇时代的乐伎人洪厓，站立山头，指挥他们演唱。他身上披着十分鲜丽的羽毛衣服。歌声正在唱得欢畅的时候，忽然空中卷起乌云，随着乌云的翻卷，又下起鹅毛大雪来了。开始是狂飘乱舞，接着是越下越大。不一会，雪停天晴，大地如旧，幢幢楼阁，栉比鳞次，又响起了巨雷，那声音就像巨石翻滚一样，隆隆作响。随着闪电的霹雳巨响，声音越来越大。雄壮磅礴得就像自然界那样威武雄浑。(12)
　　这个人神同台、人兽共舞的歌舞戏，显明地表现出汉代乐舞与实体性表演技巧的紧密融合，以及演唱一个故事的时代特点。就音乐来说，有娥皇、女英的独唱、合唱、对唱，以至“放声长歌”，有洪厓的指挥，也有多种乐器的独奏、合奏交响；就表演来说，这里有豹、熊、罴的独舞与群舞，也有伴随着歌唱的娥皇、女英的一系列动作；从舞台装置和布景来说，则有群峦起伏的远景，也有巍峨的西岳华山的近景，还有神木灵草的朱实离离，色彩斑斓夺目。就舞台效果来说，就更不同凡响，尤其是那“云起雪飞，转石成雷”的舞台效果与变化的神速，音响的真切，都相当现代化了。若从服饰上看，也十分讲究，有假面，也有涂面化妆。唱、做、念、打、舞几种艺术手段也应有尽有，配合得体。所以戏曲史家称它“实以表演故事的姿态出现”，“已趋进故事的表演”了。(13)
　　六朝时期的《相和歌》中，也有许多小型歌舞戏，它们都用秦筝作伴奏，也可称之为“秦声歌舞戏”。代表性的作品有《陌上桑》。《古今注》说：
　　罗敷出采桑于陌上，赵王登台，见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止。(14)
　　《陌上桑》共三解。这三解也可以理解为三场。首场写秦罗敷的美貌非凡，是一个勤劳善良的采桑少妇。次场写使君路过，见她美艳无比，欲夺为妻，并多方挑逗，但罗敷却不为花言巧语与官高位显所动心。第三场进一步写罗敷的痛斥使君，盛赞自己丈夫的才貌双全，并嘲弄使君的轻狂与无礼。全剧人物只一女一男，全为“代言体”，即由演员扮演了。这个短剧全用秦筝伴奏，是一出秦声歌舞戏。在音乐上，首段为“艳曲”，速度较慢；第二段为相和曲本曲，速度适中；最后是“趋”，也叫“乱”，速度加快。形成了一种一曲多用的慢、中、快的戏曲音乐节奏。唱辞的动作性与表演上的虚拟性，都相当充分。唐代称《凤将雏》，仍极盛行于秦地。同类剧目，还有《公莫舞》《王昭君》《秋胡行》和《踏摇娘》等。它们共同为秦声戏曲的形成创造了极为优越和丰富的艺术实践。
　　① 吕骥《从原始社会到殷代的几种陶埙探索我国五声音阶形成年代》，《文物》1978年第10期。
　　② 《墨子·公孟》：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”《诗·毛传》：“古者教以诗乐，诵之，歌之，舞之，弦之。”
　　③ 秦筝形成于公元前56世纪。
　　④ 《列子·汤问》。
　　⑤ 详见《盐铁论·散不足第二十九》：“民家有客，备优奇变之乐。”
　　⑥ 详见《关中记》和《重修咸阳县志》卷8引。
　　⑦ 傅玄《马钧传》，又见《三国志注》引。
　　⑧ 有完整的故事情节。黄公早年善幻术，能降龙伏虎；到了晚年，因身体不像当年那样，也因饮酒过量，在伏虎时，竟被虎所伤。
　　⑨ 《西京杂记》卷4。
　　⑩ 周贻白《中国戏曲史发展纲要》。上海古籍出版社1980年版。
　　(11) 王国维《戏曲考源》。《王国维戏曲论文集》第163页。
　　(12) 张衡《西都赋》描写《总仙会倡》原文为：“华岳峨峨，冈峦参差；神木灵草，朱实离离，总仙会倡，戏豹舞罴；白象鼓瑟，苍龙吹篪”。女娥坐而长歌，声清扬而逶迤；洪厓立而指挥，被羽毛之纤丽。变曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后逐霏霏，复陆重阁，转石成雷。辟历激而增响，磅礴象乎天威。”
　　(13) 周贻白《中国戏曲史发展纲要》。上海古籍出版社1980年版。
　　(14) 郭茂倩《乐府诗集》。
　　出处：古都西安 长安戏曲/焦文彬著.—西安: 西安出版社, 2001